| Narození |
May 5 , je 1927 Manhattan |
|---|---|
| Smrt |
9. prosince 2012(ve věku 85) Manhattan |
| Státní příslušnost | americký |
| Výcvik | Princetonská univerzita ( doktorka Philosophiæ ) (do1951) |
| Činnosti | Klavírista , spisovatel , hudebník , muzikolog , učitel hudby , hudební teoretik , hudební historik, esejista , autor životopisů , hudební kritik , skladatel , publicista |
| Pracoval pro | Harvard University , University of Chicago |
|---|---|
| Člen | Americká akademie umění a věd |
| Nástroj | Klavír |
| Mistr | Moriz Rosenthal |
| Umělecký žánr | Hudební teorie |
| Ovlivněno | Arturo Toscanini , Arnold Schönberg |
| Ocenění |
Národní knižní cena Guggenheimovo stipendium (1973) Národní medaile humanitních věd (2011) |
Charles Rosen je pianista a muzikolog Američan narozený May 5 , je 1927v New Yorku a zemřel dne 9. prosince 2012v jeho rodném městě. Je žákem Moritze Rosenthala . Absolvent francouzské literatury na Princetonské univerzitě v New Jersey v roce 1949 debutoval jako klavírista v New Yorku v roce 1951 . Učil v New Yorku a Berkeley v Kalifornii. Jeho muzikologická tvorba má velký vliv na úroveň hudební analýzy a vnitřní porozumění stylům, zejména vídeňského klasicismu a romantismu .
Jako zázračné dítě vstoupil do Juilliard School ve věku sedmi let, kde studoval v letech 1934 až 1938, poté na Princetonské univerzitě . Od roku 1938 až do smrti svého pána v roce 1945 byl žákem Morize Rosenthala , který sám studoval u Franze Liszta . V rozhovoru pro BBC Music Magazine , publikovaném včerven 2007Rosen také uvádí jako klavíristu, který měl největší vliv na jeho hraní, Josefa Hofmanna , kterého slyšel od tří let, Rosen si také pamatuje, že od sedmi let hrál za Leopolda Godowského . Godowsky se ho zeptal, co chce dělat později, a byl překvapen, když slyšel odpověď: „Chci být klavíristou jako Joseph Hofmann.“ Rosen stále zmiňuje Artura Toscaniniho mezi mistry, kteří ho ovlivnili, pokud jde o kontinuitu sekundárních hlasů.
Diskografická tvorba Charlese Rosena, i když není ve Francii široce distribuována, je velmi důležitá a zahrnuje jak nahrávky posledních Beethovenových posledních sonát , tak jeho Diabelliho variace nebo Umění fugy od Jean-Sébastiena Bacha . Představu o Rosenově stylu romantického tlumočníka si můžeme udělat poslechem CD přiloženého k jeho knize o romantické hudbě, kterou vydal Gallimard v roce 2002.
Nicméně, to je hudba XX -tého století, který byl věnován Rosen s největší úspěch jako umělec. Navíc k Debussy studia se mu podařilo nahrát díla Igora Stravinského a Pierre Boulez , s nímž se dal také kompletní dílo Webern , stále k dispozici ve Francii. Jeho jméno souvisí také s dílem Elliotta Cartera , pro který vytvořil několik skladeb a nahrál kompletní klavírní dílo.
Pianista a muzikolog, Rosen není muzikolog, který hraje na klavír, ale pianista, jehož přístup spočívá, říká, v „hraní - poslechu - myšlení“ ( La Génération Romantique , s. 11 ). Rosen se definuje především jako tlumočník hudebního gesta a reflexe ve dvojím smyslu. „Diletantský teoretik“ ( Sonate Forms , s. 16 ), zdráhající se k jakékoli formě „akademického odvětví“ analýzy ( Aux Confins du sens , s. 18 ), zvláštnost jeho situace je způsobena nedostatečným vysokoškolským vzděláním. (je držitelem titulu Ph.D. ve francouzské literatuře o La Fontaine!), i přes kvantitativní význam a mezinárodní dopad jeho práce: RILM ( Mezinárodní adresář hudební literatury ) uvádí doposud (2009), více než sedmdesát titulů, originální texty a překlady.
Většinou samouk, odkazuje na muzikologa Olivera Strunka , nebo dokonce na analytické komentáře sira Donalda Toveyho . Jeho přístup, který se nikdy nezříká subjektivity hodnotového úsudku, lze srovnávat s přístupem Josepha Kermana, nebo dokonce s muzikologickým dílem André Boucourechliev . Jeho práce, i když jsou nesmírně naučené, jsou vydávány bez poznámek nebo dokonce s bibliografií - téměř provokativní s ohledem na univerzitní využití (pro paradoxní místo, s ohledem na jeho proslulost, dané jeho práci v dílech analytických recenzí (srov. Bent et al. W. Drabkin., P. 125 ; J.-Ph. Guye, s. 101 ) Na druhou stranu, kromě „ Schoenberga “ , představují velké a četné příklady analyzovaných partitur, které umožňují čtenáři hudebníka odkazovat na bez nutnosti použít hudební knihovnu, která je nutně přehnaná. Rosenova práce, na půli cesty mezi muzikologií a analýzou, spočívá především ve stylistickém výzkumu založeném na přesných analýzách, bohatém, ale považovaném za nepřesný, protože spoléhání se na jazyk k velmi formalizované anglosaské tradici ( Schenker a jeho emulátory), kterému do značné míry nedůvěřuje, přičemž se naopak co nejméně vzdává jakékoli formy biografické determinace. Hudba, pro R osen, je zcela v poznámkách. "Nedívej se za poznámky, oni sami jsou doktrínou," řekl (parafrázuje Goethe ) na závěr své eseje Aux Confins du sens ( str. 146 ). Analýza je podle Rosena tak daleko od pozitivistického vědeckého přístupu, který představuje hudební objekt jako formu bez těla, jako od vysvětlujícího přístupu, založeného na psychických, sociologických, „poietických“ procesech, v daném slova slova Jean -Jacques Nattiez .
Dvě nejvýznamnější díla Rosena jsou bezpochyby Classical Style a jeho doplněk Formes Sonata . První se zabývá „ekonomikou“ klasického stylu v Haydnovi , Mozartovi a Beethovenovi , pokud jde o dramatický pocit, který zprostředkovává samotný hudební jazyk. Druhá, historické a specializované studie na jedné straně genesis sonátové formy v první polovině XVIII th století, přes operní árie nebo koncertní podobě, na druhou stranu je budoucnost celle- to v romantické éře, po vyvrcholení vídeňského klasicismu. Klasický styl nabízí model vnitřního chápání děl od 60. do 20. let 20. století pro posluchače i umělce. Rosen senzibilizuje samotnou hudební strukturu a popisuje ji z hlediska energie, „disonance“ nebo „rozlišení velkého napětí“ . Kontrastuje s formami pozdního baroka , jejichž účinky popisuje jako „kumulativní“ . Rosen rozšiřuje pole hudebního vnímání, od ornamentálního po strukturální. Jeho analýzy vedou k energetickému modelu, jehož charakteristikou je umožnit zakusit formu, nikoli jako vnější popisné schéma, ještě méně jako respektovaný standard, ale jako dynamický zážitek spojený s pocity umělce. Odstraňuje tak jakýkoli rozpor mezi formou a výrazem - strukturální analýza a analýza detailu. Samotné proporce obdařené expresivní silou se struktura stává srozumitelnou i pohyblivou, a čím více se pohybuje, tím srozumitelnější je. Rosenova kultura, humanistická i klasická, mu tak umožňuje překonat zdánlivý rozpor mezi formou a výrazem.
Romantická generace , konstruovaná méně důsledně než předchozí práce, je představována jako vzpomínka na „fragmenty“ (přednášky na Harvardu v 80. letech). Na rozdíl od klasického stylu neodhaluje žádné ústřední problémy, ale v souladu s méně stylistickou homogenitou zkoumaného období (roky 1830-50) nabízí deset diskontinuitních studií, které jsou nicméně spojeny společnými vlákny: role zvučnosti a virtuozita, estetika fragmentu, narativní formy, kontrapunkt… „Romantismus není styl, ale projekt,“ prohlásil Rosen Catherine Temerson ( Plaisir de jeu , s. 44 ). V souladu s touto myšlenkou The Romantic Generation popisuje méně homogenní styl než řada jazykových inovací vepsaných do samotného hudebního gesta. Byl to opět činí přes četné příklady, analyzoval prizmatem umělce, což mu umožnilo realizovat obě označení pedálu v balady z Chopina , že inovace v prstoklad Franz Liszt . „Podle Rosena je„ potěšení ze struktury “konstitutivní z klasického estetického cítění nahrazeno„ potěšením ze zvuku “( Romantic Generation , s. 71 ), což staví zvukovou produkci, a tedy i umělce, do popředí. Proto se objevují analýzy zaměřené spíše na úroveň hudebních figurací, jejich digitální implementaci, než na formu nebo globálnější myšlenku kompozice “(J.-Ph. Guye, s. 99 ).
Tyto dvě malé knihy (tedy v jiném žánru než velmi přístupný malý „Schoenberg“ ) mohou poskytnout vynikající úvod do návrhu analýzy a Rosenovy metody pro ty, kteří nechtějí nebo nemohli jít do. technický detail jeho tří hlavních děl stylistické analýzy. „Cvičení obdivu“ (J.-Ph. Guye, s. 101 ), analýza podle Rosena, si klade za cíl sdílet význam; aby citlivost byla srozumitelná v celé její rozmanitosti. Analýza chce „osvětlit procesy, které tvoří velmi expresivní obsah práce. […] Analyzovat dílo znamená představit si ideální interpretaci. “( Potěšení z hraní, potěšení z myšlení , s. 25 a 20). Počínaje interpretací se tedy analytik k ní vrací vylepšený, vylepšený. Jako humanista, dědic osvícenství a Aufklärung , Rosen věří v roli průzkumníka rozumu: „Hudební analýza vrhá světlo pouze na jouissance“ ( op. Cit. , Str. 63 ). Pozornost k detailu, extrémní erudice, chuť citovat a srovnávací srovnání charakterizují Rosenův analytický styl; ale také občasné úsudky (neváhá porovnávat hodnotu děl nebo činit soudy, které lze považovat za přísné pro konkrétního skladatele - Berlioz , César Franck , Fauré …). Nesmírně nadaný a kultivovaný sám sebe předpokládá v hudebníkovi - performerovi, analytikovi, posluchači - podobné schopnosti, a to jak z hlediska obrovských percepčních možností („časové prodloužení sluchových schopností“, Classic Style , s. 497 ), tak z hlediska jeho syntetické kapacity: „Hledání - nebo vynález - přirozené jednoty ve sbírce odlišných předmětů“ ( Romantic Generation , s. 274). Jako J.-Ph. Guye, „Rosenova práce vychází z chuti vrátit se k ní, aniž by opustila pole citlivé praxe. Potvrzuje [...] Chuť je dobrá, ve slovech Lautréamonta , nejvyšší formy porozumění „( hudební analýza , n o 42, str. 104 ).
Seznam recenzí Charlese Rosena pro „The New York Review of Books“, 1970 ažListopadu 2008, lze nalézt na webu: http://www.nybooks.com/authors/5 , což svědčí o bohatosti a rozmanitosti oblastí jeho zájmu.