Pekingská opera

Pekingská opera * UNESCO-ICH-blue.svg Nehmotné kulturní dědictví
Ilustrační obrázek článku Pekingská opera
Představení Pekingské opery.
Země * Čína
Výpis Reprezentativní seznam
Registrační rok 2010

Peking opera nebo Peking opera ( zjednodušená čínština  :京剧 ; tradiční Číňan  :京劇 ; pinyin  : Jingju ) je druh přehlídky kombinuje hudbu , tanec akrobacie, divadla a pestrobarevné kostýmy a dělat vyprávění příběhů z minulé historie a čínského folklóru . Narozený na konci XVIII -tého  století , Beijing opera je vypnuto ve středu XIX th  století . Tento žánr je populární u dvora dynastie Čching a je považován za jeden z pokladů Číny. Většina vojáků sídlí v Pekingu a Tianjinu na severu a Šanghaji na jihu. Toto umění je také přítomné na Tchaj-wanu , kde je známé jako Guoju ( Číňan  :國 劇 ; pinyin  : Guójù ). Vysílá se také v jiných zemích, jako jsou Spojené státy nebo Japonsko .

Pekingská opera má čtyři hlavní typy účinkujících. Umělecké skupiny mají často několik zástupců každého typu, ale také mnoho umělců s menší rolí. Díky propracovaným a barevným kostýmům jsou umělci jedinými body pozornosti na tradičně řídké scéně pekingské opery. Využívají své dovednosti v komedii, písni, tanci a boji v pohybech, které jsou symbolické a sugestivní, více než realistické. Jejich dovednosti jsou především hodnoceny na kráse jejich pohybů. Umělci také dodržují řadu stylistických konvencí, které pomáhají divákům sledovat děj. Každé hnutí má svůj vlastní význam a musí být provedeno včas s hudbou. Ten lze rozdělit do dvou stylů: Xipi a Erhuang . Mezi melodie patří árie , pevné melodie a perkuse. Repertoár Pekingské opery obsahuje více než 1400 děl vycházejících z čínské historie, čínského folklóru a stále více ze současného života.

Pekinská opera, která byla během kulturní revoluce považována za „feudální“ a „buržoazní“ , byla pro účely propagandy a indoktrinace nahrazena operami s revolučními tématy. Následně tyto transformace provedené během tohoto temného období do značné míry zmizí. V posledních letech se Pekingská opera pokusila o řadu reforem v reakci na snížení počtu diváků. Tyto reformy, včetně zvýšené kvality představení, zavedení nových podívaných a vzhledu nových originálních skladeb, se setkaly se smíšeným úspěchem.

Etymologie

V Číně je toto umění známé pod různými obdobími pod různými názvy. Raná čínská jména jsou tvořena kombinací jmen z hlavních stylů zpěvu, xipi a erhuang . Přijímá tedy jméno Pihuang . Když jde skupina hrát do Šanghaje, tento žánr nazývají Šanghajové podle názvu místa, odkud pochází, buď Jingxi nebo Jingju , které se skládá z postav jing , což znamená kapitál , a xi nebo ju, které znamená „zpívané divadlo“. Od roku 1927 do roku 1949 byl Peking nebo Peking známý jako Beiping a Pekingská opera byla poté známá jako Pingxi nebo Pingju , aby ukázala změnu názvu hlavního města. A konečně, se založením Čínské lidové republiky se název hlavního města stává opět Pekingem nebo Pekingem. Obecný název používaný Číňany pro operu v hlavním městě je Jingju . Na Tchaj-wanu je tento typ opery známý jako Guoju , což znamená „styl národního divadla“. Tento rozdíl v názvu odráží spory o skutečné sídlo čínské vlády, přičemž každá strana se rozhodla odlišit se svou vlastní denominací významného umění v čínské kultuře.

Dějiny

Počátky

Pekingská opera se zrodila, když „čtyři velké skupiny Anhui  “ přinesly do čínského hlavního města v roce 1790 styl opery z provincie Anhui, nyní známé jako huiju , u příležitosti narozenin císaře Qianlonga . Opera byla původně uváděna pouze pro dvůr a dosud nebyla přístupná veřejnosti. V roce 1828 přijelo několik vojáků z Hubei do Pekingu a hrálo si s vojsky z Anhui. Toto sdružení postupně přispívá k tvorbě melodií pekingské opery. Rok 1845 se tradičně považuje za datum skutečného vytvoření Pekingské opery. Ačkoli se jí říká „Pekingská opera“, její původ pochází z jižní provincie Anhui a východní provincie Hubei , které sdílejí stejný dialekt, mandarínský jianghuai . Dvě hlavní melodie pekingské opery, Xipi a Erhuang , jsou odvozeny od opery Han krátce po roce 1750. Tón pekingské opery je velmi podobný tónu hanské opery, díky čemuž je tato považována za otce pekingské opery. Xipi doslovně znamená „Skin Puppet Show“ , což odkazuje na loutkové divadlo, které vzniklo v provincii Shaanxi . Tento typ pořadu vždy obsahoval písně. Většina dialogů v pekingské opeře jsou mluvené v archaické formě Mandarin, ke kterému Mandarin Zhongyuan dialekty z Henan a Shaanxi jsou nejblíže. Xipi také obsahuje hudbu z jiných oper a dalších hudebních forem ze severní Číny. Někteří vědci se domnívají, že styl xipi je odvozen od starověké formy opery v Qinqiang (provincie Shaanxi ), zatímco mnoho stylů, výkonnostní prvky a estetické principy pocházejí z kunqu , nejstarší formy opery. Stále hrála čínština.

Pekingská opera proto není monolitická forma, ale spíše sloučení starších uměleckých forem. Toto nové umění však zahrnuje inovace a nekopíruje jen jeho předky. Vokální dovednosti všech hlavních rolí jsou v Pekingské opeře značně omezené. Zejména postava typu zelí má zřídka zpívané pasáže v Pekingské opeře, na rozdíl od své role v Kunquově opeře. Melodie, které doprovázejí každou skladbu, jsou také zjednodušené a hrají se s různými tradičními nástroji, na rozdíl od starých forem opery. Na akcích je navíc představen akrobatický tanec.

Tento nový druh opery je stále více populární v XIX th  století . Jednotky Anhui dosáhly svého vrcholu excelence v polovině století a jsou zvány ke hře na dvoře Nebeského království velkého míru zřízeného během Taiping Revolt . Na začátku roku 1884 se vdova císařovny Cixi vytrvale zúčastnila pekingské opery a upevnila si její nadřazenost nad starými operami, jako je kunqu. Jeho popularitu lze vysvětlit jednoduchostí jeho formy, jen s několika hlasy a modely písní. Každý může zpívat árie snadněji než dříve.

Pekingská opera je původně výlučně mužské umění. Císař Qianlong zakázal všechny umělkyně z Pekingu v roce 1772. Ten se znovu objevil na scéně během 70. let 18. století, ale tajně. Umělkyně si nakonec uzurpovaly identitu mužských rolí a vyhlásily rovnost s muži. Bylo jim nabídnuto místo k vyjádření jejich talentu, když Li Maoer, sám bývalý operní umělec, založil v Šanghaji první ženskou operu v Pekingu. V roce 1894 se tak v Šanghaji otevřelo první komerční divadlo vítající ženské skupiny. Ženské skupiny jsou stále početnější a stále populárnější. Výsledkem je, že umělec Yu Zhenting zahájil petici za zrušení zákazu žen po založení Čínské republiky v roce 1912. Tato žádost byla přijata a zákaz byl zrušen téhož roku.

Revoluční modelové opery a pekingská opera na Tchaj-wanu

Po čínské občanské válce získala Pekingská opera pro obě zúčastněné strany identitu. Když se v roce 1949 v Číně dostala k moci komunistická strana Číny, chtěla nově vytvořená vláda sladit toto umění s komunistickou ideologií a „učinit umění a literaturu součástí revolučního stroje“. „ A konečně, drama bez komunistických témat je považováno za podvratné a zakázané během kulturní revoluce (1966-1976).

Během této doby se opera stala skutečným nástrojem šíření komunistické ideologie pod vedením Jiang Qing , manželky Mao Ce-tunga . Tyto „modelové opery“ jsou pak považovány za jeden z největších úspěchů kulturní revoluce a mají vyjadřovat Maova názor, že „umění slouží zájmům dělníků, rolníků a vojáků a musí odpovídat ideologii. Proletářský. „ Režim rutinně zavírá divadelní školy, což je hlavní příčinou současné slabosti tréninku mladých čínských hráčů.

Z osmi modelových kusů, které byly nakonec vybrány, je pět z Pekingské opery. Nejznámější je The Legend of the Red Lantern , což je adaptace starověké legendy v podobě koncertu s klavírním doprovodem iniciovaného Jiang Qingem . Nakonec jsou schválené výstavy schváleny až po zásadních úpravách. Konec mnoha tradičních skladeb se změnil a vedlejší postavy z Pekingské opery byly odstraněny. Po kulturní revoluci na konci 70. let byla znovu uvedena tradiční pekinská opera. Tyto a další divadelní umělecké výkony i nadále kontroverzním tématem a to jak před a během 20 th studie Národního lidového kongresu v roce 1982. A zveřejněn v lidové Daily zjistila, že 80% děl provádí v zemi jsou tradiční kousky z pre-komunista období, jehož hodnoty jsou v rozporu s hodnotami posledních kusů propagujících socialismus. V reakci na to čínská komunistická strana zavádí opatření, aby se pokusila zastavit to, co v čínských hrách vidí jako liberalismus a zahraniční vliv.

Po ústupu Čínské republiky na Tchaj-wan v roce 1949 se Pekingská opera stala politickým symbolem. Kuomintang skutečně podporuje všechny formy umění, které mu umožňují založit svou moc na čínské kultuře. To vyžaduje značné náklady na tradiční tchajwanskou operu. Díky své prestiži a dlouhé historii je však Pekingská opera více studována a získává více finančních prostředků než jiné formy divadla na Tchaj-wanu. Přesto existuje protichůdná myšlenka prosazující operu, která pochází z ostrova, aby odlišila Tchaj-wan od pevninské Číny. vZáří 1990Když se vláda Kuomintangu poprvé účastní kulturní akce pořádané komunistickým státem v Číně, je vyslána tchajwanská operní skupina představující rozdíl mezi oběma čínskými územími.

Moderní pekinská opera

V průběhu druhé poloviny XX -tého  století , Peking Opera je obětí stabilním poklesu v jeho publikum. Tento pokles popularity lze vysvětlit jak poklesem kvality představení, tak neschopností tradiční formy opery přizpůsobit se novým tématům moderního života. Archaický jazyk pekingské opery navíc vyžaduje používání titulků během televizního vysílání, což brání rozvoji této formy opery. Pomalé tempo Pekingské opery také neumožňuje snadné připojení netrpělivých a kulturně ovlivněných mladších generací. V reakci na to se Pekingská opera začala reformovat v 80. letech. Vytvoření školicích škol umožnilo zlepšit kvalitu výkonu umělců, použití moderních prvků umožnilo přilákat nové publikum a vznikají nové skladby daleko od tradičních kánonů. . Těmto reformám však brání nedostatek finančních prostředků a nepřátelské politické klima, které brání vytváření nových částí.

Kromě formálních opatření popsaných ve stylistických konvencích přijaly pekingské operní skupiny 80. let individuální a neoficiální iniciativy. Některé změny začleněné do tradičních skladeb se nazývají „techniky kvůli technice“. „ Například ženské postavy jako Dan mají tendenci prodlužovat pasáže zpívané v akutních a dlouhých choreografických sekvencích a jsou přidávány perkuse. Na takové změny se obecně dívají s opovržením umělci z Pekingské opery, kteří je považují za marné triky, které okamžitě přilákají větší publikum. Kousky s opakujícími se scénami jsou také zkráceny, aby si udržely zájem publika. Vojáci v zahraničí a zejména v New Yorku si přirozeně užívají velké svobody experimentování, protože vzdálenost jim dává větší nezávislost na čínských tradicích. Jsou zde přijaty regionální, populární a zahraniční techniky, včetně západního líčení a nového designu obličejových obrazů postav typu jing . Inovace vojsk ze zámoří tak umožňují zavedení modernějších prvků do částí. Duch reformy pokračoval v 90. letech. Aby přežily otevírání trhu, skupiny jako Shanghai Peking Opera Company si kladly za cíl vzdělávat nové diváky o opeře. K tomu nabízejí rostoucí počet bezplatných představení na veřejných místech.

V umělecké komunitě je také pocit zpoždění při interpretaci skladeb. Umělec musí tradičně hrát důležitou roli při psaní a inscenacích her. Avšak možná pod západním vlivem se pekingská opera v posledních desetiletích posunula směrem k modelu zaměřenému na režiséra a dramatika, čímž se snížil rozsah zásahu účinkujících. Umělci jsou dále nuceni zavádět do své práce nové inovace, přičemž se obávají reforem zavedených novými, náročnějšími producenty.

Televizní kanál CCTV-11 z pevninské Číny je v současné době určen k vysílání klasických čínských oper, včetně Pekingské opery.

Záření ve světě

Kromě své přítomnosti v Číně je Peking Opera uváděna v několika dalších zemích po celém světě. najdete ji v Hongkongu, na Tchaj-wanu a v zámořských čínských komunitách. Mei Lanfang , jedna z nejslavnějších dánských postav všech dob, stojí také za popularitou pekingské opery v zahraničí. Během dvacátých let vystupoval v Japonsku. V návaznosti na to se vydal na americké turné vÚnor 1930. Ačkoli někteří umělci, včetně herce Otise Skinnera , pochybují o úspěchu pekingské opery ve Spojených státech, Mei a její soubor se těší příznivému přijetí v New Yorku. Přehlídka dokonce přesunout Theater of the 49 th  Street k největším trvání Národního divadla a turistických dva až pět týdnů. Mei cestuje po Spojených státech a získává čestné tituly na Kalifornské univerzitě a Pomonské fakultě. Pokračoval v cestě po Sovětském svazu v roce 1935.

Divadelní oddělení Havajské univerzity v Mānoa přivítá Jingju v anglickém jazyce již více než dvacet pět let. Škola nabízí asijské divadlo, kde pravidelně nabízí představení Jingju, naposledy Le Serpent blanc v roce 2010.

Peking Opera je zapsána v nehmotného kulturního dědictví z UNESCO od roku16. listopadu 2010.

Role a umělci

Výcvik

Stát se umělcem pekingské opery trvá dlouhý a náročný proces učení. Před XX -tého  století , studenti jsou často řazeny mladičkou díl profesorem a vlakem po dobu sedmi let na základě smlouvy podepsané s rodiči dítěte. Vzhledem k tomu, že učitel v tomto období zajišťuje potřeby studenta, akumuluje student vůči svému učiteli dluh, který musí následně splácet z příjmu ze svých výkonů. Po roce 1911 probíhalo školení ve skutečných institucionalizovaných školách. Studenti těchto škol vstávají v pět ráno, aby zahájili cvičení. Den se věnuje učení komediálních a bojových dovedností, ve večerních hodinách vystupují zkušenější studenti ve venkovních divadlech. Pokud během tohoto představení udělají sebemenší chybu, je celá skupina zbita bambusovými holemi, protože čínské tradice v té době stanoví trest. Školy s méně přísnými výcvikovými metodami se začaly objevovat v roce 1930, ale všechny školy byly nakonec uzavřeny v roce 1932 po japonské invazi . Nové školy se otevřely až po roce 1952.

Umělci se nejprve učí akrobacii, pak zpěv a řeč těla. Existuje několik interpretačních škol, vytvořených podle stylů slavných umělců. Mezi nimi je škola Mei Lanfang, škola Cheng Yanqiu, škola Ma Lianliang a škola Qi Lintong. Studenti byli dříve školeni pouze v interpretaci her, ale moderní školy nyní obsahují více akademické výuky. Učitelé posoudí dovednosti každého studenta a poté jej přiřadí do primárních, sekundárních nebo vedlejších rolí. Studenti s malým komediálním talentem se často stávají hudebníky pekingské opery. Mohou také sloužit jako pomocníci umělců, stevardů a číšníků v souboru.

Na Tchaj-wanu má ministerstvo národní obrany Čínské republiky výcvikovou školu v Pekingské opeře.

Sheng

Sheng (生) je muž role v pekingské opeře. Jeho role má řadu podtypů.

Laosheng je role hodný člověk určitého věku. Tyto postavy mají jemný a kultivovaný charakter a oblékají se do rozumných kostýmů. Jeden typ role laosheng je hongsheng , starší muž s rudou tváří. Jedinými dvěma hongšengy jsou Guan Yu , čínský bůh přísahaného bratrství, loajality a důkladnosti, a Zhao Kuang-yin , první císař dynastie Song .

Role mladých mužů se nazývají xiaosheng . Tyto postavy zpívají vysokým a vysokým hlasem s občasnými přestávkami, které představují období změny hlasu v dospívání. V závislosti na postavení postavy ve společnosti může být kostým xiaosheng jednoduchý nebo komplikovaný. Na jevišti jsou herci xiaosheng často spojováni s krásnými ženami, v souladu s obrazem mladých a pohledných mužů, které odmítají.

Wusheng je bojové znak pro role zahrnovat boj. Jsou vysoce vyškoleni v akrobacii a také se učí zpívat při intenzivní fyzické námaze.

Každá skupina má laoshengského herce . Herec xiaosheng může být také najat, aby hrál role svého věku. Kromě těchto hlavních shengů má soubor druhotného herce laoshenga .

Dan

Dan (旦) se odkazuje na nějaký ženské role v pekingské opeře. Danové role jsou původně rozděleny do pěti podkategorií. Starší ženy jsou laodan , bojové ženy wudan , mladé vojáčky daomadan , ctnostné a elitní ženy qingyi a živé a svobodné ženy huadan . Jedním z nejdůležitějších příspěvků Mei Lanfang do Pekingské opery je představit poprvé typickou šestou roli, huashan . Tato role kombinuje stav qingyi s citlivostí huadanu .

Qingyi odvozuje svůj název od modré bundy, kterou postava obvykle nosí. Mezi dan , Qingyi zaujímá nejvýznamnější postavení.

V závislosti na společenském měřítku laodanu může tato postava nosit mang , obřadní šaty, které se tak jmenují pro čínské dračí ozdoby ( Mang ), nebo pei , což je pelerína, nebo zhei , bunda zapnutá na boku. Tato ženská role zdůrazňuje zejména zpěv a divadelní představení.

Soubor má mladého tanečníka, který hraje hlavní role, ale také staršího tanečníka pro vedlejší role . Mezi nejslavnější dan jsou často uváděni Mei Lanfang , Cheng Yanqiu , Shang Xiaoyun a Xun Huisheng . V prvních letech Pekingské opery hrály všechny taneční role muži. Wei Changsheng, je samec Dan umělec z Qing soudu, vyvinula cai Qiao , nebo „falešný“ nožní techniku , aby byla simulována ženských zavázanou nohou a charakteristickou chůzi, která vyplývá z praxe. V důsledku zákazu umělkyň a interpretace těchto ženských postav mladými muži se objevuje kontroverzní forma nevěstinců, známá jako xianggong tangzi . Muži platí za sex s mladými muži oblečenými jako ženy. Ironií je, že dovednosti získané v těchto zařízeních od mladých zaměstnanců mohou aktivovat některé z nich, aby se stala profesionální dan později v životě.

Jing

Jing (净) je muž role s pomalovaným obličejem. V závislosti na repertoáru každé jednotky hraje buď hlavní, nebo vedlejší role. Tento typ role odpovídá postavě se silným charakterem, proto musí mít jing silný hlas a být schopen přehánět gesta. Pekingská opera má až 15 modelů obrazů na obličeji, ale existuje více než 1000 variant. Každý výkres je specifický pro konkrétní postavu. Každá řada a každá barva make-upu má symbolický význam, jehož cílem je zdůraznit osobnost každé postavy. Mezi snadno rozpoznatelnými příklady červená symbolizuje spravedlnost a loajalitu, bílá symbolizuje zlo nebo mazanost a černá symbolizuje silné a vzpřímené postavy. Existují tři typy rolí jing . Tongchui zpívá převážně roli. Jiazi je méně zaměřen na vokální výkon než fyzický výkon. A konečně, wujing je role, která vyžaduje boje a akrobacii.

Zelí

Zelí (丑) je úloha šaška nebo klauna. Je to sekundární postava v jednotce. V Mandarin název role je homofonum ze zelí , což znamená ošklivý. Existují dvě kategorie zelí : wenchou, což je civilista, který zpívá, a wuchou, který je bojovník, který provádí akrobacii. Wenchou nosí make-up jemnější než role Jing a nosí Hualian . Proto na wuchou nese jméno xiaohualian . Wuchou je obecně úředník nízké Echelon nebo obchodů nižších společenských pozic. Wuchou je také nazýván kaikoutiao . Obvykle jsou to hrdinové nebo bojovníci. Je hrdinovou fólií. Zelí může zahrnovat mnoho jako císaře, prince, služebník, vojáka nebo farmáře. Touto postavou může být muž a vzácněji žena, mladý člověk nebo starý muž. Postava zelí může být zrádná a mazaná, ale většinou je to chytrá, zručná, vtipná, upřímná a starostlivá postava. Zelí je rozeznatelný bílým make-up nosu, který může mít různé formy v rozmezí od čtverce do jádrové jujuba rozšiřuje očí.

Náladový charakter zelí úzce souvisí s Pekingskou operou. Chou je postava spojená s nástrojem guban , pro hudební doprovod jeho intervencí se běžně používají bicí a step. V sólovém vystoupení často používá guban , zejména při provádění shu banu , veršované pasáže s komediálním efektem. Postava je také spojena s malým gongem a činely , perkusemi, které symbolizují nižší třídy, a hlučnou atmosférou inspirovanou rolí. Ačkoli zelí postavy většinou nezpívají, jejich árie jsou založeny převážně na improvizaci. Kvůli standardizaci pekingské opery a politickému tlaku vládních úřadů však improvizace na zelí poklesly. Tenhle má zvláštní vokální zabarvení, které vyčnívá z ostatních postav; proto mluví dialektem, jako je Peking Mandarin, na rozdíl od formálnějšího jazyka ostatních postav.

Vizuální prvky výkladu

Pekingští operní umělci používají několik hlavních dovedností. První dva zpívají a hrají. Třetí je tanec, který zahrnuje čistý tanec, pantomimu a další taneční styly. Poslední dovedností je boj, který zahrnuje akrobacii a střety se všemi typy zbraní. Všechny tyto dovednosti by měly být prováděny bez námahy, v souladu s duchem této umělecké formy.

Estetické cíle a principy pohybu

Pekingská opera sleduje další tradiční čínská umění ve zdůraznění smyslu, spíše než přesnosti. Konečným cílem umělců je dát krásu do každého gesta. Výsledkem je, že jsou během tréninku silně kritizováni za nedostatek estetiky. Umělci se navíc učí syntetizovat různé aspekty pekingské opery. Čtyři požadované dovednosti nejsou oddělené, ale spíše sloučené do jednoho představení. Jedna ze dovedností může být v určitém okamžiku místnosti zvýrazněna, ale to neznamená, že ostatní musí přestat. V této umělecké formě je věnována velká pozornost tradici. Gesta, nastavení, hudba a typy postav odpovídají dlouhé konvenci. To zahrnuje pohybové konvence, které se používají k signalizaci konkrétních akcí publiku. Například chůze v dlouhém kruhu symbolizuje cestu na dlouhé vzdálenosti a postava narovnávající jeho kostým nebo účes znamená, že důležitá postava promluví. Některé konvence, včetně pantomimického otevírání a zavírání dveří a vystupování po schodech nahoru a dolů, jsou zjevnější.

Mnoho umělců musí reprodukovat chování, které se vyskytuje v každodenním životě. V souladu s převažujícím principem krásy je však takové chování stylizováno tak, aby bylo přítomno na jevišti. Pekingská opera nemá za cíl přesně reprezentovat realitu. Odborníci v tomto oboru porovnávají tyto principy s principem mo , mim nebo imitace, který se nachází v západních dílech. Pekingská opera by měla být sugestivní, nikoli napodobitelná. Doslovné aspekty scén jsou odstraněny nebo stylizovány, aby lépe reprezentovaly nehmotné emoce a postavy. Nejběžnější metodou stylizace v Pekingské opeře je kruhovitost. Veškerý pohyb a póza jsou prováděny pečlivě, aby se zabránilo úhlům a přímkám. Postava, která se dívá na předmět před sebou, zametá očima kruhovým pohybem nahoru a dolů, než se na předmět zastaví. Podobně postava vytvoří oblouk rukou zleva doprava, aby nasměrovala objekt doprava. Tento nedostatek úhlů se také vyskytuje v trojrozměrných pohybech. Změny orientace mají často podobu jemné křivky ve tvaru písmene S.

Scéna a kostýmy

Pekingské operní scény jsou tradičně tvořeny čtvercovými platformami. Akce je obvykle viditelná alespoň ze tří stran. Scéna je rozdělena na dvě části vyšívanou oponou zvanou shoujiu . Hudebníci jsou viditelní diváky v přední části pódia. Tradiční jeviště jsou postavena nad zorným polem diváka, ale některá moderní pódia jsou postavena se sedadly vyššími než jeviště. Diváci stále sedí na jih od jeviště. Z tohoto důvodu je sever nejdůležitějším směrem pekingské opery a umělci by se měli okamžitě umístit na „střední sever“ jeviště. Všechny postavy vstupují na východ a vystupují na západ. V souladu se silnou symbolikou pekinské opery se používá jen velmi málo rekvizit, jak to vyžaduje sedm století čínské tradice představení. Přítomnost velkých objektů je však často zmiňována v konvencích scén. Na pódiu je téměř vždy stůl a alespoň jedna židle. Příslušenství se často používá k označení přítomnosti důležitého a většího předmětu. Například bič se používá k představení koně a veslo symbolizuje loď.

Délka a vnitřní struktura dílů se velmi liší. Před rokem 1949 se často hrály zhezixi , krátké kousky nebo složené z krátkých scén z delších kousků. Tyto skladby se obvykle zaměřují na jednoduchou situaci nebo obsahují výběr scén navržených tak, aby zahrnovaly základní dovednosti Pekingské opery a ukázaly tak virtuozitu účinkujících. Tento typ kusů v posledních letech míval tendenci mizet, ale jednoaktovky se stále hrají. Tyto krátké práce jsou poznamenány vývojem pocitů mezi začátkem a koncem díla. Například konkubína v jednoaktové hře Oblíbená konkubína se opije , začíná ve stavu radosti, poté vyjadřuje hněv a žárlivost, radostnou opilost a nakonec prožívá neúspěch a rezignaci. Dlouhý kus je obvykle tvořen šesti až více než patnácti scénami. V těchto dlouhých dílech je příběh vyprávěn prostřednictvím velmi rozmanitých scén. Tyto hry se střídají každodenní a bojové scény nebo scény zahrnující protagonisty a antagonisty. Několik důležitých scén ve hře sleduje vzorec emočního postupu. Právě tyto hlavní scény jsou někdy extrahovány, aby vytvořily zhezixi produkce . Některé složitější kousky mohou dokonce mít emocionální postup mezi scénami.

Vzhledem k několika rekvizitám v Pekingské opeře jsou kostýmy nanejvýš důležité. Jejich primární funkcí je rozlišovat pořadí jednotlivých postav. Císaři a jejich rodiny jsou oblečeni ve žlutých šatech a vysoce postavení úředníci ve fialových šatech. Šaty, které nosí tyto dvě třídy postav, se nazývají mangové nebo pythonové šaty. Tento kostým v souladu s vysokou hodností postav je složen z brilantních barev a bohaté výšivky, často s dračím designem. Lidé vysoké hodnosti nebo vysoké ctnosti jsou oblečeni v červené barvě, nízko postavení úředníci v modré barvě, mladí lidé v bílé barvě, staří lidé v bílé, hnědé nebo olivové barvě a další muži v černé barvě. Při formálních příležitostech mohou úředníci na nižší úrovni nosit kuan yi , jednoduché šaty s výšivkami na přední i zadní straně. Všechny ostatní postavy a úředníci při neformálních příležitostech nosí chezi , základní šaty s různou úrovní výšivky a bez nefritového pásu. Všechny tyto typy šatů mají vodní rukávy, to znamená dlouhé plynulé rukávy, které lze mávat jako vodu, což usnadňuje emotivní gesta. Postavy, které mají vedlejší roli, nemají žádnou hodnost a nosí jednoduché oblečení bez výšivky. Klobouky by měly splývat se zbytkem kostýmu a obecně by měly mít stejnou úroveň výšivky. Obuv může mít vysokou nebo nízkou podešev, první nosí vysoké postavy a následující nízké postavy nebo musí provádět akrobacii.

Barva masky

Čínská kultura věnuje zvláštní pozornost použití barev. Barvy představují myšlenku, osobnost. V Pekingské opeře jsou herci tvořeni různými barvami nebo vzory, které popisují konkrétní postavu nebo roli v představení. Všechny barvy symbolizují osobnostní rys, jejich významy v čínské kultuře se liší od západní kultury.

Barvy použité při výrobě masek pro operu odkazují také na náboženská božstva. Mezi těmito figuracemi v čínské kultuře je Guan Yu zastoupen válečníkem s červenou tváří. Ze západního hlediska použití červené barvy symbolizuje nebezpečí a ohrožení, přičemž barva je často spojována s démony a ďáblem , zatímco v čínské kultuře představuje věrnost a spravedlnost. Červená barva na čínské vlajce představuje štěstí a štěstí.

Níže uvedená tabulka ukazuje význam barev masek v Pekingské opeře.

Barva Příklad postavy Význam
Červené Guan Yu Červená charakterizuje oddanost, odvahu, statečnost, spravedlnost a loajalitu. Bojovníkem s rudou tváří je Guan Yu, generál během tří čínských království (220–280), známý svou loajalitou ke svému císaři Liu Bei .
Černá Zhang Fei Černá charakterizuje tvrdost a dravost. Černá tvář symbolizuje buď postavu s hrubou a odvážnou postavou, nebo nestrannou a obětavou osobnost. Typické pro bývalého generála Zhang Fei a Li Kui , a pro druhého je Bao Gong (aka Bao Zheng ), legendární a nestranný soudce dynastie Song .
Bílý Cao Cao Bílá charakterizuje nedůvěru a mazanost. Bílá zdůrazňuje, co je v lidské přirozenosti špatné, jako je mazanost, mazanost nebo dokonce zrada. Cao Cao je mocný a krutý, byl předsedou vlády v době tří království. Qin Hui je zrádce dynastie Song.
Žlutá Ty xingsun Žlutá charakterizuje dravost, ctižádost a krutost
Zelená Zhu Wen Zelená charakterizuje násilí a impulzivitu.
Modrý Xiahou dun Modrá charakterizuje dravost a mazanost.
Nachový Lian po Fialová charakterizuje spravedlnost a sofistikovanost.
Přírodní Jiang gan Pro tradiční divadelní klauny existuje makeup zvaný xiaohualian (malý malovaný obličej), to znamená malý kousek křídy na nose, symbolizuje tajnou postavu.

Sluchové prvky tlumočení

Vokální produkce

Představujeme si, že vokální produkci v Pekingské opeře tvoří „čtyři úrovně písní“: písně s hudbou, veršovaný recitace, komedie prózy a neverbální vokalizace. Prostřednictvím vokálních technik probíhají přechody mezi písní a komedií plynule. V pekingské opeře ( shangkouzi ) se používají tři kategorie základních hlasových technik pro dýchání ( yongqi ), výslovnost ( fayin ) a speciální výslovnosti .

V čínské opeře je dýchání založeno na stydké oblasti a podporováno břišními svaly. Umělci se řídí základním principem, že „silné centralizované dýchání pohybuje melodickými pasážemi“ ( zhong qi xing xiang ). Dýchání by se vyvíjelo centrální dýchací dutinou počínaje od stydké oblasti až po temeno hlavy. Tato dutina musí být pod trvalou kontrolou umělce a ten vyvíjí speciální techniky pro ovládání příchozího a odchozího vzduchu. Dvě hlavní metody dechu jsou známé jako „výměna dechu“ ( huan qi ) a „let dechu“ ( tou qi ). Výměna dechu je pomalý proces výdechu starého vzduchu a dýchání nového. Používá se, když umělec není pod časovým omezením, například během čistě instrumentálních pasáží nebo když mluví jiná postava. Dechem je náhlý příjem vzduchu bez předchozího výdechu. Používá se během dlouhých pasáží prózy nebo písně, kdy by pauza byla nežádoucí. Tyto dvě techniky musí být pro veřejnost neviditelné a musí umožňovat přijímat jen takové množství vzduchu, které je nezbytné k provedení vokalizace. Nejdůležitější zásadou při výdechu je „šetřit dech“ ( kun qi ). Dech by neměl být vydáván najednou na začátku mluvené nebo zpívané pasáže, ale spíše pomalu a rovnoměrně po celé délce. Mnoho písní a některé pasáže prózy obsahují přesně napsané intervaly, které určují, kdy má být dech vyměněn nebo ukraden.

Výslovnost se chápe jako tvarování hrdla a úst do tvaru nezbytného k vytvoření požadovaného zvuku a zřetelného vyjádření počáteční souhlásky. Existují čtyři základní formy pro hrdlo a ústa, odpovídající čtyřem typům samohlásek a pět metod artikulace souhlásek, jedna pro každý typ souhlásky. Čtyři formy hrdla a úst jsou „otevřená ústa“ ( kaikou ), „na úrovni zubů“ ( qichi ), „uzavřená ústa“ ( hekou nebo huokou ) a „duté rty“ ( cuochun ). Těchto pět typů souhlásek se označuje částí úst, která se nejčastěji používá pro každý typ výslovnosti: hrdlo nebo hrtan ( hou ), jazyk ( ona ), stoličky nebo čelist a patro ( chi ), přední zuby ( ya ) a rty ( chun ).

Některé slabiky mají v Pekingské opeře zvláštní výslovnost. To je způsobeno konfrontací mezi regionálními uměleckými formami a kunqu v celé jeho historii. Například 你, což znamená „vy“ , lze vyslovit li jako v dialektu Anhui , spíše než v mandarínštině ni . 我, což znamená „já“ a v mandarínštině se vyslovuje wo , se stává ngo , jak se vyslovuje v dialektu Suzhou . Kromě rozdílů ve výslovnosti způsobených regionálními vlivy je upraveno čtení určitých znaků, aby se usnadnila reprezentace nebo hlasová rozmanitost. Například zvuky zhi , chi , shi a ri je obtížné udržet, protože se mluví ze zadní části úst. Proto jsou interpretovány dalším zvukem i , jako v zhii .

Tyto vokální techniky a konvence se používají k vytvoření dvou hlavních kategorií vokalizace v Pekingské opeře: komedie a píseň.

Komedie

Pekingská opera používá klasickou čínštinu i moderní standardní čínštinu s některými slangovými výrazy. Sociální pozice přehrávané postavy určuje typ jazyka, který používá. Pekingská opera má tři hlavní typy mluvených pasáží ( nianbai ). Monology a dialogy, které tvoří většinu her, se skládají z prózy. Účelem prózy je pokročit v zápletce nebo vtisknout do scény humor. Tyto pasáže jsou obecně krátké a nejčastěji se provádějí v mateřštině. Jak však zdůrazňuje Elizabeth Wichmann, mají také rytmické a hudební prvky, které byly získány „stylizovanou artikulací jednoslabičných zvukových jednotek“ a „stylizovanou výslovností tónů. „ Prozaické projevy často improvizované na počátku vývoje umělců pekingské opery a zelí navazují na tuto tradici dodnes.

Druhý typ komedie spočívá v citování klasických čínských básní. Tento typ se v Pekingské opeře používá jen zřídka. Díly mají maximálně jeden nebo dva uvozovky a často žádné. Ve většině případů použití klasické poezie zvyšuje dopad scény. Nicméně, roztomilé a náladové Dan znaky mohou nesprávně citovat nebo dezinterpretaci klasiku, vytvářet komediální efekt.

Posledním typem komedie je konvenční řeč ( chengshi nianbai ). Obsahuje rigidní formulace, které označují důležité přechodové body. Když postava poprvé vstoupí, je přednesena vstupní řeč ( shangchang ) nebo úvodní řeč ( zi bao jiamen ). Styl a struktura každé vstupní řeči dědí folklór z dynastií Yuan a Ming i regionální formy pekingské opery. Další konvenční řeč je výstupní řeč, která může mít podobu básně, po které následuje jedna mluvená linie. Obvykle je dodávána podpůrnou postavou a popisuje jejich situaci a stav mysli. Nakonec je tu souhrnná řeč, ve které postava pomocí prózy sleduje příběh až do tohoto bodu. Tento druhý typ řeči je výsledkem zhezixi tradice hraní pouze jedné části delší skladby.

Zpěv

V Pekingské opeře existuje šest hlavních typů textů písní: emotivní, nesouhlasné, narativní, popisné, hašteřivé a „společný prostor oddělených vjemů“. „ Každý typ používá stejnou základní lyrickou strukturu, odlišnou pouze typem a stupněm zobrazených emocí. Texty jsou psány dvojveršími ( lian ) dvou řádků ( ju ). Každý verš může obsahovat dva řádky po deseti znacích nebo dva řádky po sedmi znacích. Řádky se dále dělí na tři pauzy ( dou ), obvykle podle vzoru 3-3-4 nebo 2-2-3. Řádky mohou být doplněny dalšími znaky, aby byl objasněn význam. Rýmy jsou v pekingské opeře nesmírně důležité, bylo identifikováno třináct kategorií rýmů. Texty písní také používají mandarínské tóny, aby potěšily ucho a zprostředkovaly vhodný význam a emoce. První a čtvrtý tón mandarínštiny se v Pekingské opeře běžně nazývají tóny úrovně ( ping ), zatímco třetí a čtvrtý tón se nazývají obliques ( ze ). Poslední řádek každého verše písní končí úrovňovým tónem.

Pekinské operní písně jsou předepsány souborem společných estetických hodnot. Většina skladeb spadá do výšky tónu jedné oktávy a jedné pětiny. Výšky jsou běžnou estetickou hodnotou, takže umělec začne písně na velmi vysoké úrovni svých hlasových schopností. Několik umělců ve stejné show může zpívat na různých hřištích, což nutí hudebníky, aby neustále ladili své nástroje nebo přiřazovali určité hudebníky určitým zpěvákům. Elizabeth Wichmann popisuje ideální základní zabarvení zpěvu Pekingské opery jako „řízený nosní tón“. „ Umělci používají v písních hodně vibrata, což je pomalejší nebo rychlejší způsob, jakým se vibrato používá pro představení na Západě. Estetiku pekingské opery shrnuje výraz zi zheng qiang yuan , což znamená, že psané postavy musí být vyslovovány přesně a melodické pasáže musí být kulaté.

Hudba

Doprovod k představení pekingské opery obvykle sestává z malého souboru tradičních melodických nástrojů a bicích nástrojů. Hlavním melodickým nástrojem je jinghu , malá niněra s dlouhou rukojetí a dvěma strunami. Jinghu je hlavním doprovod umělců během písní. Podpora je heterofonní. Přehrávač jinghu sleduje hlavní základní obrysy melodie písně, ale rozbíhá se dalšími tóny nebo jinými prvky. Jinghu často hraje více not na jednotlivá opatření, než umělec zpívá a pozice vyrobil sám o oktávu nižší. Během zkoušek si hráč jinghu osvojí vlastní verzi melodie písně, ale musí se také přizpůsobit spontánním improvizacím zpěváka. Hráč jinghu proto musí mít instinktivní schopnost změnit svou interpretaci bez varování, aby umělce správně doprovázel. Druhým hlavním nástrojem je loutna s kruhovým tělem, yueqin . Bicí nástroje jsou daluo , xiaoluo a naobo . Hráč gu a ban , malý vysoký buben, je považován za dirigenta celého souboru.

Dva hlavní hudební typy pekinské opery jsou xipi a erhuang , které se liší několika způsoby . Ve stylu Xipi se na klávesách a znovu hrají struny Jinghu . Melodie tohoto stylu jsou velmi nesouvislé, pravděpodobně proto, aby se odlišily od melodií opery Qinqianga v severozápadní Číně. Běžně se používá pro veselé pokoje. Ve stylu erhuang se struny hrají na C a G klíči . To odráží nízké, jemné a depresivní tóny provincie Hubei , kde styl vznikl. Proto se tento styl používá pro lyrické příběhy. Tyto dva hudební styly mají standardní rytmus dvou úderů na takt. Sdílejí šest různých temp, včetně manban (pomalé tempo), yuanban (standardní a střední rychlost), kui sanyan (živý rytmus), daoban (živý rytmus), sanban (ukradený rytmus) a yaoban (chvějící se rytmus). Styl xipi také používá některé jedinečné rytmy jako erliu (Two-Six) ​​a kuaiban (rychlý rytmus). Mezi jeho rytmy jsou nejpoužívanější yuanban , manban a kuaiban . Rytmus je vždy řízen perkusním hráčem, který působí jako dirigent. Styl erhuang je považován spíše za styl improvizace a xipi za klidnější styl. S variacemi z jedné skupiny umělců na druhou a v průběhu času jsou dnes dva styly docela podobné.

Melodie hrané za doprovodu spadají do tří širokých kategorií. První je árie . Pekingské operní árie lze rozdělit na dvě varianty, erhuang a xipi . Příkladem árie je wawa diao , árie ve stylu xipi, kterou zpívá mladý sheng, aby naznačil zvýšené emoce. Druhým stylem melodie je melodie s pevným tónem, nazývaná také qupai . Jedná se o instrumentální tóny, které mají přesnější roli než árie. Například „Tón vodního draka“ ( shui long yin ) obvykle ohlašuje příchod důležité osoby a „Triple Trust“ ( ji san qiang ) signalizuje oslavu nebo hostinu. Posledním typem hudebního doprovodu je rytmus bicích. Tyto rytmy poskytují kontext hudby stejným způsobem jako melodie s pevným tónem. Například existuje 48 různých rytmů bicích, které doprovázejí vstupy na pódium. Každý z nich identifikuje vstup postavy podle své individuální hodnosti a osobnosti.

Adresář

Repertoár Pekingské opery se skládá z téměř 1400 děl. Tyto hry jsou většinou inspirovány historickými zprávami nebo tradičními příběhy každodenních bojů, politických i vojenských. Rané hry jsou často adaptací starověkých stylů čínského divadla, jako je kunqu . Téměř polovina z 272 kusů, na které se odkazuje v roce 1824, pochází ze starých stylů. Mnoho třídicích systémů bylo používáno třídit mince podle civilního nebo bojového typu. Civilní hry se zaměřují na vztah mezi postavami a scénické osobní, domácí a romantické situace. Zpěv se u tohoto typu díla často používá k vyjádření emocí. Bojové kousky kladou větší důraz na akční a bojové dovednosti. Tyto dva typy pokojů také představují různé typy umělců. V bojových hrách se většinou objevují mladí šen, jing a zelí, zatímco civilní hry místo toho potřebují starší role a dan. Kromě civilního nebo bojového kritéria jsou kousky klasifikovány také jako vážné ( daxi ) nebo lehké ( xiaoxi ). Prvky reprezentace a umělci použité ve vážných a lehkých dílech obecně odpovídají prvkům civilních na jedné straně a bojových na straně druhé.

Od roku 1949 byl zaveden podrobnější klasifikační systém založený na tematickém obsahu a historickém období vzniku díla. První kategorií tohoto systému je chuantongxi , tradiční skladby, které byly provedeny před rokem 1949. Druhou kategorií je xinbian z lishixi , historických skladeb napsaných po roce 1949. Tento typ díla se nevyrábí během kulturní revoluce , ale představuje většinu kousky dnes. Poslední kategorií jsou xandaixi , moderní kousky. Předmětem těchto částí se koná v XX th  století a po ní. Současná produkce má také často experimentální charakter a může obsahovat západní vlivy. Ve druhé polovině XX th  století , západní práce se stále více přizpůsobeny Peking Opera. Shakespearovy práce jsou obzvláště populární. Shakespeare byl přizpůsoben všem formám čínského divadla. Tak, Macbeth , Sen noci svatojánské a Král Lear byly upraveny do Peking Opera, mezi ostatními.

Adaptace pekingské opery

V kině

Pekingská opera je hlavní součástí čínské kultury, takže se o ni zajímala čínská kinematografie. Nejznámějším čínským celovečerním filmem na toto téma zůstává film Farewell My Concubine od Chen Kaige , Zlatá palma na filmovém festivalu v Cannes 1993 . Tato práce využívá Pekingskou operu jako symbol čínských tradic ohrožených během kulturní revoluce v Číně. Jasně vidíme obětavý život operních herců, zejména mužů věnovaných interpretaci ženských rolí.

Více nedávno, v roce 2008, Chen Kaige opět režíroval film Forever Enthralled , který se v původní verzi nazývá Mei Lanfang . Toto je biografie tohoto herce, často uváděného jako největší jméno v historii pekingské opery.

Johanna Lafosse režírovala v roce 1998 krátký dokumentární film Voyage dans l'Opéra de Pékin (cena za ruletu za videoreportáž). Představuje různé aspekty tohoto rozmanitého umění prostřednictvím profesionální čínské společnosti, mladých akrobatů, jejichž výkony odhalují intenzitu učení i praxi amatérů a vášnivých postav. Všichni najdou v této praxi „starého přítele“ zakázaného pod Maem.

V manga

Byla vytvořena manga zvaná Pekingská opera.

Místa představení opery v Pekingu

Několik míst věnovaná Peking opery pocházející z XVII -tého  století a byly obnoveny v hlavním městě, včetně paláci knížete Gong , o Peking Opera divadla Zheng Yici a Divadelní spolek Huguang . Modernější místa však umožňují představení tohoto umění, včetně Národního centra múzických umění a velkého divadla Chang'an na východě města na Chang'an Avenue.

Poznámky a odkazy

(fr) Tento článek je částečně nebo zcela převzat z článku Wikipedie v angličtině s názvem „  Peking opera  “ ( viz seznam autorů ) .
  1. (en) „  Pekingská opera  “ (zpřístupněno 30. listopadu 2008 )
  2. Mileta Prodanović ( přeložena  ze srbštiny Mirjana Avramović-Ouaknine, kolektivní Aleksandar Gatalica), Nebeská opera (para-esej) , nová srbská próza , L'Âge d'homme,2004, 148  s. , vázaná kniha ( ISBN  978-2-8251-1863-4 , číst online )
  3. (in) „  Odrůda ve jménu není špatná věc  “ (zpřístupněno 30. listopadu 2008 )
  4. Goldstein 2007 , s.  3.
  5. Huang 1989 , str.  152–195.
  6. (en) Charles Wilson, Hans Frankel, „  Co je divadlo Kunqu?  » , Společnost Wintergreen Kunqu ,2006.
  7. Goldstein 2007 , str.  2.
  8. Mackerras 1976 , str.  473-501.
  9. Yang 1969 , str.  60-66.
  10. Hsu 1964 , str.  439-451.
  11. Zelí 1997 , s.  130-152.
  12. Yang 1971 , s.  258-261.
  13. Yang 1971 , str.  259.
  14. Lu 2004 , s.  143-150.
  15. Corvin 2008 , s.  1052.
  16. Jang 1971 , s.  258.
  17. Yang 1971 , s.  261.
  18. Mackerras 1984 , str.  147-165.
  19. Guy 1999 , str.  508-526.
  20. Perng 1989 , s.  124-144.
  21. Perng 1989 , s.  128.
  22. Chang 1997 , str.  111-129.
  23. Wichmann 1990 , s.  148–149.
  24. Diamond 1994 , str.  114-133.
  25. Wichmann 1990 , s.  149.
  26. Wichmann 1990 , s.  151.
  27. Wichmann 1990 , s.  152.
  28. Wichmann-Walczak 2000 , str.  96-119.
  29. Wichmann 1994 , str.  96-119.
  30. Goldstein 2007 , s.  1.
  31. Ray 2000 , str.  224.
  32. Rao 2000 , s.  135-138.
  33. Guy 2001 .
  34. Banu, Wiswell a Gibson 1986 , str.  153-178.
  35. (en) „  Reprezentativní seznam nehmotného kulturního dědictví lidstva je obohacen o 46 nových prvků  “ , UNESCO (přístup k 5. listopadu 2011 )
  36. Chang, Mitchell a Yeu 1974 , str.  183-191.
  37. Halson 1966 , s.  8.
  38. La Bardonnie 2005 .
  39. Yang 1984 , s.  230-234.
  40. Wichmann 1991 , str.  12.
  41. Perng 1989 , s.  140.
  42. (en) "  Pekingská opera  " [ archiv7. června 2007] , na Je to China Network - TYFO.COM ,2000.
  43. Chengbei 2006 , str.  163.
  44. Wichmann 1991 , str.  7-8.
  45. Bian 2006 , str.  56-63.
  46. Goldstein 1999 , str.  377-410.
  47. Chengbei 2010 , str.  58.
  48. Bian 2006 , s.  72-73.
  49. Der-Wei Wang 2003 , str.  133-163.
  50. Zelí 1997 , s.  136-137.
  51. Sbor 1979 , s.  18-39.
  52. Sbor 1979 , s.  20.
  53. Chengbei 2010 , str.  59.
  54. Bian 2006 , str.  92.
  55. Bian 2006 , str.  93.
  56. Bian 2006 , s.  96.
  57. Thorpe 2005 , str.  269-292.
  58. Wichmann 1991 , s.  2.
  59. Wichmann 1991 , str.  3-4.
  60. Wichmann 1991 , s.  6.
  61. Wichmann-Walczak 2004 , str.  129.
  62. Chen 1997 , str.  38-55.
  63. Wichmann 1991 , str.  4-5.
  64. Perng 1989 , s.  135.
  65. Wichmann 1991 , str.  18-21.
  66. Halson 1966 , s.  19-38.
  67. (in) Paul Noll , „  Chinese Opera Masks  “ (zpřístupněno 10. února 2009 )
  68. Auzias a Labourdette 2008 , s.  353.
  69. Wichmann 1991 , s.  177-178.
  70. Wichmann 1991 , str.  178-180.
  71. Wichmann 1991 , str.  184-185.
  72. Wichmann 1991 , str.  188-190.
  73. Wichmann 1991 , str.  25, 47.
  74. Wichmann 1991 , str.  47-48.
  75. Wichmann 1991 , str.  48-52.
  76. Wichmann 1991 , str.  27-44.
  77. Hsu 1964 , s.  447.
  78. Wichmann 1991 , str.  244-246.
  79. Hsu 1964 , str.  451.
  80. Huang 1989 , s.  154-155.
  81. Guy 1990 , s.  254-259.
  82. Guy 1990 , str.  256.
  83. Wichmann 1991 , str.  14-16.
  84. Wichmann 1991 , str.  14-15.
  85. Fei a Huizhu Sun 2006 , s.  120-133.
  86. Zha Peide 1988 , s.  204-211.
  87. Brockbank 1988 , str.  195-204.
  88. Rio-Bordes 2006 , s.  69-71.
  89. „  Le Palmarès 1993  “ , na Festival de Cannes (přístup k 17. dubnu 2013 ) .
  90. „  Sbohem, konkubíno  “ na Film de Culte (konzultováno 17. dubna 2013 ) .
  91. „  Forever Enthralled  “ na lci.tf1.fr (přístup 17. dubna 2013 ) .
  92. (in) „  Mei Lanfang (2008)  “ na IMDB (zpřístupněno 17. dubna 2013 ) .
  93. (in) „  Forever Enthralled  “ , na AsianWiki (přístup 17. dubna 2013 ) .
  94. „  Moudrá ambice rulety  “ , La Dépêche (konzultováno 17. dubna 2013 ) .
  95. (in) „  Pošetilost prince Gonga  “ o China Heritage Quarterly (přístup k 17. dubnu 2013 ) .
  96. (in) „  Zhenf Yici Peking Opera Theatre  “ , o kulturní Číně (přístup k 17. dubnu 2013 ) .
  97. „  Pekingská opera - cech Huguang, historické divadlo a tradiční operní scéna  “ , v Le Petit Journal (přístup k 17. dubna 2013 ) .
  98. (in) „  National Center for the Performing Arts - NCPA NCPA & Repertoire Productions  “ na chncpa.org (přístup 17. července 2013 ) .
  99. „  Velké divadlo Chang'an ,  “ na China.org (přístup 17. dubna 2013 ) .

Podívejte se také

Bibliografie

Zde je seznam knih použitých při psaní tohoto článku.

Související články

externí odkazy