Sedmý režim
V teoretické rámci octoecho je sedmý způsob z gregoriánského chorálu je charakterizován finále v G ( Tetrardus režim ), která slouží pouze jako otočný bod pro melodii, a psalmodického tenorem v pátém na D ( authente režim ) .
Sedmý režim se tradičně nazývá „Angelicus“, to znamená andělský. Jedná se o mladistvý režim charakterizovaný radostí a živostí.
G-D pátý
Sedmý režim se točí kolem dvou silných modálních řetězců oddělených pátou, jedna na G (základna) a druhá na D (tenor). Je to stejná modální pátá jako první režim , ale zde je střední třetina hlavní a její obsah je vyšší (typ B).
V modální struktuře mohou si teoreticky hrát modální roli. V praxi je tato zprostředkující role slabá nebo dokonce žádná. Podstupuje přítomnost silné modální akordu D a postupuje k typu B * známky, nebo může vypadat jako C *, kdy v případě, nakonec vyšplhat až dělat .
Artikulace kusů se provádí hlavně kolem páté G-D , znovu spuštěné sekvencemi ve F-la-do . V tomto režimu má C velký význam, aniž by byl skutečným obsahem:
- Zasahuje rychlostí a obsahem čekání ve srovnání s vyšším režimem A.
- Podporuje všechny ozdoby a zaváhání specifické pro složité režimy B * a C * přechodného stupně na si .
- Je velmi přítomen v probuzení ve fa - la - do .
- Některé části podléhají vzestupu toho, zda mají dělat (zpracování B * C *).
V repertoáru je mnoho příkladů tohoto modálního typu. Můžeme uvést velmi krásný vánoční introit (mše dne), Puer natus est . Poslední dva „ ejusy “ jsou charakteristické pro modální roli, pokud je typ B *: byt na melodii ano , váhají se ptát na tolik, kolik je koupající se žáruvzdorný, aby šel příliš chladný; i když poslední slabika konečně přistane na pokud modální rozlišení (který je zde označen prodloužením v případě ) je spolu bezprostředně s kadencí na .
Tento příklad jasně ukazuje důležitou roli, kterou hrají dělat , a téměř úplné vymazání if . Na čistě statistické úrovni dominuje režimu střídání mezi čtvrtým a pátým ve vztahu k toniku. Nicméně metoda není otázka statistik, ale organizace zvukového prostoru kolem modálních řetězců: modální znak řetězce , pokud je vyjádřena melodicky tím, že průchody na straně dělat má hodnotu čekání, downward- čelí a nevyřeší; a že pasáže na B překládají melodické rozlišení, a proto přinášejí relaxaci, která má tendenci prodlužovat noty.
Si -ré-fa modální struktura
V zdobené adresáři, existuje mnoho příkladů sedmého provedení, ve kterém melodie je nasazen na obou stranách re vyšší, založené nejen na nižším obsahem B (lano tak ), ale i na vyšší obsah C ( F řetězce ) . Vizuálně jsou tyto kousky identifikovány neobvyklým C klíčem na jeho třetí linii.
V těchto skladbách G prakticky hraje pouze roli podpůrné noty, která přijímá intonaci a konečnou kadenci, ale bez řádného vývoje (zejména bez horšího vývoje) . Na druhou stranu horní řetězec typu C ( F ) plně hraje roli tenora a v určitých kusech přijímá horní ozdoby.
Tento modální struktura se soustředil na re je obzvláště stabilní a symetrické, ale mapování mezi Fa vyšší a v případě nižší (dvojitý menší třetina) vytvořil Triton a vede k velmi nelibozvučný melodie, která obvykle navozuje tragické atmosféru a bez zbytku. Frontální šok fa-si je často tlumen čekáním recitativů na mezilehlém řetězci C a nakonec vyřešen návratem na zem .
Takovou strukturu najdeme u některých řádů : Communion Dicite pusilanimes (iii ° D.Ad), Alleluia Deus qui sedes (iv ° DPP) nebo Magnus Dominus (viii ° DPP), communion Unam petiti (v ° DPP), příkladem. Rezolutně B * AC struktury lze nalézt v Alleluia Te decet hymnus (x ° DPP), postupném Laetatus součtu (iv ° DQ), Liberasti nos (xxiii ° DPP), Dirigatur oratio mea (xix ° DPP).
Atypický kus
♦ Postupná Adorate Deum omnes angeli (iii ° DPE) je docela netypická. Mohl by to být kousek primitivního typu v C (jediný identifikovatelný obsah kousku), ale jehož finále by kleslo na čtvrté. Alternativně analýza přijetí jeho sedmý módní klasifikaci uvidí případ, kdy strukturální modální akordy ( pokud a D ) jsou zastíněno stálé přítomnosti čekací kódu dělat .
♦ Hallelujah Benedictus es Domine (Trojice) je docela zvědavý: jeho jediný jasně stanovený modální akord je ten pozemský ( primitivní režim D ?) Ale výšivka se provádí pouze nad modálním akordem, takže „člověk ani nemůže určit řetězec je typu D nebo typu do . Tristrophae na začátku verše naznačují spíše primitivní mód v C , jehož transkripce tedy měla být pátého způsobu .
♦ Postupné sedy Qui uvedené v sedmém režimu jsou velmi narušeny (melodicky i modálně). Ve vatikánském graduálu jsou celé pasáže rozděleny o pětinu ve srovnání s verzí danou dominikánským gradualem.
♦ Circuibo communion (vi ° DPP) se zpočátku otevírá v modální atmosféře typu AB *, typické pro osmý režim , ale poslední řez zachází s původním tenorem s nižším půltónem, který nakloní kousek do vzorce CB * šestý režim a vyžaduje přepsat obsah na C, aby zohlednil proměnnou půltón. Vatikánské vydání jej tedy přepisuje do jazyka C a klasifikuje jej do podivného vzorce šestého režimu v jazyce C (?). Postupné Dominican dává verzi, která vypadá trochu lépe obnovena: první tři tóny cantabo jsou vyšší tam tón a udržují ten normální byt za konečný obsah, který zůstává trvale typ A. Dominikánská lekce je přepsán na zem , a poté je logicky klasifikován v osmém režimu kvůli jeho podpoře ke spodnímu čtvrtému. Pokud však vzorce typu AB * A patří do sedmého, zdá se být koherentnější jej připojit k sedmému režimu, navzdory jeho vývoji směrem k basům. Na následujícím obrázku jsou rozdíly mezi oběma verzemi. Příklad jasně ukazuje zájem modální analýzy o identifikaci kusů, které prošly melodickými posuny.