Krajinomalba je druh malování obrazové představující krajinu .
V souvislosti s narativními, alegorickými nebo jinými prvky je krajina zobrazena ve starověkém římském světě, v miniaturách západního středověku, v perské miniatuře a indickém malířství. V kulturách Dálného východu hraje krajina známá jako „ shanshui “ ústřední roli v gramotném malířství v Číně, Koreji a Japonsku , kde je označována technikou popravy, „ sumi “.
Na Západě získala malovaná krajina během renesance význam, aby situovala působení náboženského nebo mytologického subjektu; chuť na samotnou krajinu je XVII th století v severní Evropě. Teorie rozlišuje mezi kompozitní krajinou, jejímž cílem je vyvolat dojem, který region dává prostřednictvím obrazové kompozice tam nalezených prvků, a „pohledy“, které představují to, co člověk vidí na konkrétním místě.
Slovo krajina se objeví ve francouzském jazyce na konci XVI th století, úzce souvisí s reprezentaci země . Totéž platí pro ostatní evropské jazyky.
Estetický pohled na krajinu se formoval v západním světě prostřednictvím kontaktu s obrazovým uměním a jeho vývojem na počátku moderní doby. Rolník, lovec, voják, stavitel, cestovatel lokalizují na rozloze země vlastnosti, které zajímají jejich činnost; to umělcova spočívá v jeho transformaci na „motiv“ a „katastrální realita se s ním stává zjevením. „ Zrození krajiny je tak vázáno na zprostředkování uměním, in situ - pozorností krajiny - a vizuálně - malířovým okem. Toto zprostředkování prostřednictvím umění umožňuje přechod z „nulového stupně krajiny“, „země“, do samotné krajiny; "Je pomalý, rozptýlený, složitý, často obtížně rekonstruovatelný, ale vždy zásadní." To by mělo být řečeno pro ty, kteří vytrvale prosazují myšlenku [...] přírodních krás “ . Pokud tedy prostor není uvažován ani oceňován, jeho hmotná přítomnost nestačí k tomu, aby se z něj stala krajina. V moderní době není estetický pocit před přírodní krajinou sdílen univerzálně; záleží na vzdálenosti, „ústupu“ z tohoto prostoru, a je tedy řádně městský.
Scéna z Odyssey v přímořské krajině. Dům Via Graziosa , I st století BCE . Vatikánská muzea
Jaro s ptáky. Freska, styl III. Dům zlatého náramku. Letní triclinium. Pompeje, 30-35 nl
Láska potrestána, ve skalnaté krajině. Fresco, H. 154 cm. House of Love potrestán, já st století. Pompeje. Archeologické muzeum v Neapoli
Únos Evropy, hornatá krajina. Freska, H. 125 cm. Casa di Giasone, I st století. Archeologické muzeum v Neapoli
Egyptská krajina s malým chrámem. Pompeje, chrám Isis. Freska, styl III. Archeologické muzeum v Neapoli
V řeckém a římském starověku byla krajina namalována pouze jako pozadí nebo prostředí určené k kontextualizaci hlavní scény.
Zdá se, že malba starověkého Řecka jen nenápadně evokovala přirozený kontext scény soustředěné na působení bohů, hrdinů nebo lidí. Fasáda hrobky Filipa II. Makedonského (zemřel 336 př. N. L.), Objevená v roce 1977, však všechny překvapila loveckou scénou, která se odehrává v krajině, jasně tažené liniemi hor na obzoru., Různými stromy a shlukem stromů v popředí, stejně jako hromada kamenů. Před tímto objevem se zdálo, že krajinomalbu později „vymysleli“ Římané.
Etruské umění , například, tak činí jen zřídka se objeví, stejně jako v Tomb of Hunters části pohřebiště Monterozzi kde vidíme perspektivu krajiny za padání baldachýnem.
V období římského císařství to byla otázka topia , tedy krajinných diagramů, a nikoli reprezentace skutečné krajiny. Alain Roger hovoří o „proto-krajině“ pro Antiku, která vidí, že reprezentace přírody nabývá stále větší důležitosti na úkor postav. Karl Schefold se pokusil tento fenomén objasnit: „Nyní příroda obklopuje to, co je čistě lidské, jako sídlo něčeho vyššího, božského, které zahrnuje vše, co je lidské; plastická figura již nepřemůže nad vesmírem “. Zdá se, že to odpovídá tradici pohanství, kde každé přirozené místo, zde fragment „mytologické“ krajiny, pronásledují konkrétní bohové. To by se mohlo vztahovat i na reprezentaci zahrad, ale zde nám chybí nějaká přesvědčivá stopa. Nedostatek zbožného citu by mohlo být jasné, jestli se dá říci, v I prvním století v malých krajin do historického Villa Claudian nebo Neronian. Objevil by se zde vývoj vkusu. Některé typické formy přírodní krajiny, které se později použijí při rozvoji soukromých parků; ideální krajiny starověkého zlatého věku, vyvolané Lucretií a Tibullem, zlatým věkem, v který Augustův čas umožňoval na nějaký čas doufat.
Nils Büttner jde tímto směrem upřesněním, že malované krajiny byly od starověku považovány za zvláštní žánr, topia . Cituje spisovatele Philostrateho, který popisuje obrazy ve formě dialogu mezi bažinatou zemí a vzdálenými ostrovy.
V celém křesťanském středověku je krajina koncipována jako božské dílo a její reprezentace odkazuje na jejího stvořitele. „Komentářová krajina“, výraz byzantinologa Otta Demuse (en) , naznačuje lyrický doprovod náboženské osobnosti reliéfem (tedy Boha často představuje hora).
Během pre-renesančního Itala XIII th a XIV th století italštině, že italské primitivové vymyslet a zavést krajinu v tabulkách pozadí humanizovat náboženské reprezentace a zpřístupnit je jako rozpoznatelné svým publikem. Nahrazují tedy zlaté pozadí (nepřístupného ráje) modrou oblohou a biblické krajiny jsou modelovány podle italských, aby byly snadno přijaty. Stále však slouží jako fólie na náboženskou nebo alegorickou scénu nebo dokonce na portrét.
V Národním Pinacoteca v Sieně jsou dva malé obrazy na dřevě, které pocházejí zpravidla z let 1338 nebo 1339, považovány za první „čistou krajinu“ v historii západního malířství, v době, kdy již byla krajina součástí. žánr v jeho vlastní pravý a na dlouhou dobu v Číně. Tyto obrazy jsou kusy oltářních obrazů nebo desek truhly, mají jednoduchou funkci ornamentů.
Z doby před renesancí byla krajina někdy používána k vyjadřování politických nauk. To je případ Alegorie a účinků dobré a špatné vlády od Ambrogia Lorenzettiho v letech 1338-1339. Východní zeď fresky ukazuje město a jeho krajinu plnou aktivit, dopadů dobré vlády v zemi míru; zatímco západní zeď jim ukazuje pusté, zapálené, procházející vojáky, ve válečné zemi. Toto zastoupení však zůstane bez budoucnosti.
Krajina v pozadí hlavního tématu zaujímá v první renesanci stále větší roli, ať už ve Flandrech (jako Panna kancléřka Rolinová se dvěma postavami, které se dívají na krajinu, uprostřed obrazu) nebo v Itálie ( Mona Lisa od Leonarda da Vinciho ).
Umělecký kritik již dlouho označen Antverpách malíř Joachim Patinir (1483-1524) jako vynálezce krajiny jako žánr. Jeho současník Dürer o něm mluví jako o „dobrém malíři krajiny“ . Dürer sebe, z nichž první je zachován akvarely a kvaše, které ukazují krajinu, s vyloučením jakékoliv politické nebo náboženské příběh, který je vyráběn během své cesty do Itálie v posledních letech XV -tého století; ale na rozdíl od Patiniera tyto práce, které jsou malé velikosti, neprodával.
Malíři benátské laguny, mezi nimi především Giovanni Bellini , objevují pomocí olejomalby možnost sjednocení obrazu méně o perspektivní geometrii než o barevné světlo s povrchovými vrstvami glazury . V důsledku toho může být zmenšeno místo architektury a krajina zaujme místo, jako v Saint Francis v poušti , namaloval Giovanni Bellini a 1485. Františka, který je uchopen v explicitním gestu vztahu k božskému, toto gesto kvalifikuje krajinu jako božské stvoření. Ale motiv Krajinotvorby předchází tomuto obrazu. Motiv „obezděné zahrady“, fragmentu humanizované přírody, ve Zvěstováních , odděleném od „přírodní“ krajiny plotem, je symbolickou formou představující částečně tajemství Vtělení v malé bílé a červené květy, které lemují zeleň, jak si Georges Didi-Huberman vzpomínal na Zvěstování, které namaloval Fra Angelico v klášteře San Marco .
Během renesance se krajina stále používá k vyjadřování městských utopií , což je případ plánovacího projektu ve Florencii, který ukazuje ideální městskou krajinu . Přírodní krajina je často patrná na vyobrazení interiérových scén okenními rámy, zejména na vlámské malbě . Bude zaujímat stále důležitější místo, dokud nezaberie celý povrch plátna, v Bouři od Giorgione . Podle Jaynie Andersonové (1996) nejpřesvědčivější interpretace rozpoznává ve scéně ilustraci Poliphileova snu , když hrdina ve svém pátrání po starověku zjistí, že Venuše svými slzami kojí Amor. Ve spodní části krajiny se směs klasických věží a venkovských budov jeví jako ilustrace Zahrady osudu v této práci, jejíž rytiny jsou plné starověkých památek. Harmonická barevná atmosféra tohoto okamžiku protkaná zábleskem blesku učinila obraz univerzálním úspěchem.
Krajinomalba značně rozvíjí XVII th století v Nizozemsku, kde se Protestantská reformace zakázané obrazy v kostelích. Krajina, pastorační scény, jsou poté nakupovány na trzích a shromažďovány. Vedle Ruisdaela (1628-1682) a Vermeera , kterého si historie uchovala, se množí dav malých pánů . Mnoho z nich se specializuje na krajiny malého formátu.
Ve Francii Roger de Piles rozlišil dva typy krajiny, v roce 1667, v jeho kurzu malby podle principů :
Tyto styly krajiny se liší jak obecným aspektem lokalit, tak povahou postav a lidských staveb, které tam jsou, továren . Malíři se pohybují směrem k jednomu nebo druhému stylu podle svého temperamentu. Krajinomalba má pro umělce mnoho lákadel, píše, kvůli rozmanitosti forem a složitosti vnímání prostoru.
Claude Gellée , známý jako „Lorrainer“, maluje kompozitní krajiny, které idealizují přírodu a reagují spíše na malířské pocity než na realitu. Více se zaměřit na základě toho, že topografie, že otevírá dlouhou tradici vrcholící v XIX th století.
Téměř o století později Watelet upřednostňuje klasifikaci krajinných stylů podle poměru ideální krásy, který tam umělec umístil:
Věrný pohled nabízí stejnou přitažlivost jako podobný portrét, poznamenává Watelet; to znamená, že tato atrakce je omezena na lidi, kteří web znají. Ideální krása má naopak menší realitu. Jedná se o kategorii, která zahrnuje jak nejlepší krajiny, tak i nejhorší. Aby unikl kritickému pocitu diváka, který se probouzí, když je web sám o sobě málo zajímavý, používá umělec světelné nehody produkované paprskem slunce mezi dvěma mraky nebo jakoukoli jinou okolností.
V hrdinské krajině je představována ideální, grandiózní příroda, zkrocenou člověkem. Reprezentace pak není důvěryhodná, ale znovu složená tak, aby sublimovala přírodu a byla dokonalá; obecně se v tomto typu krajiny skrývá příběh, jehož klišé je přítomnost prvků římské architektury v kombinaci s horou nebo kopcem a vodním útvarem. Tři důležitá centra tohoto typu reprezentace jsou Řím , jehož autorem je Annibale Carracci a jeho následovníci Albane , Le Dominiquin , Poussin …, ale také Paříž a Holandsko . V první polovině XVIII -tého století, krajina je nastavení ideální rozumným životě přirozenější, v malbě Watteau , například.
Pastorační nebo venkovská krajina nabízí naturalističtější a humanističtější vizi harmonie mezi člověkem a přírodou s Jacobem van Ruisdaelem a Janem Van Goyenem . Obecně je to grandiózní, hojné a divoké, často zastoupené během bouří a bouřek. Pokud je tato vize důvěryhodnější, není nutné, aby bylo zastoupeno konkrétní místo. Proto najdeme díla tohoto typu mezi malými mistry severních škol v duchu úspěchu, kterého dosáhli Ruisdael a Van Goyen, a někdy také v obrazech a rytinách Rubense , Rembrandta a Salvadora Rosy .
Topografická krajina nebo pohled , který nutně představuje přesné a identifikovatelné místo, s přírodou prezentovanou pokornějším a podrobnějším způsobem, v každém případě blíže k pozorované realitě. Tento žánr je docela charakteristický pro nizozemskou školu, kde jsou malíři extrémně specializovaní (existují malíři zimní krajiny , lesů, kanálů, měst atd.): Vermeer se svým slavným Pohledem na Delft je jedním z nich. Pravděpodobně nejvíce slavný zástupce. Ve druhé polovině XVIII -tého století, krajina se stává velkým problémem pro přijetí přímé zkušenosti na zemi, kvůli přesnosti, která spadá do stejného přístupu, jako že z encyclopedists . Tuto pre-fotografickou praxi, která se vyskytuje v celé Evropě, zdůraznili historici fotografie. Jeden z nich najde topografy jako Claude Joseph Vernet a Thomas Girtin jako malíře krajiny inspirované starověkem, jako je Pierre-Henri de Valenciennes, jejichž studie oblohy na připraveném papíře nebo Georges Michel a jeho pohledy na vzdálenosti Paříže se zdají překvapivě „moderní“.
Krajina s řekou , Annibale Carracci 1590. H. 89cm. Národní galerie umění
Pohled na Antverpy se zamrzlou Schelde , Lucas van Valckenborch 1593. Muzeum H. Städela
Pohled na Toledo , El Greco 1596-1600. Výška 121 cm. Metropolitní muzeum umění
Krajina na nalodění sv. Pauly v Ostii , Claude Gellée , 1639-40, výška 210 cm. Prado
Horská scéna , Paul Bril c. 1599. Olej na mědi. Výška 11,8 cm. Muzeum Wallraf Richartz
Pohled na Delft , Vermeer 1659-1660. Výška 96,5 cm. Mauritshuis
Pohled na Haarlem s poli bělení . Ruisdael
v. 1665. H. 62 cm. Kunsthaus, Curych
Letní večer, krajina v Itálii , Claude-Joseph Vernet 1773. H. 89 cm. Národní muzeum západního umění v Tokiu
Farma poblíž Villa Farnese , Pierre-Henri de Valenciennes , 1800. Studie, olej, papír, výška 25 cm. Louvre
V XIX th soupeři století krajinomalby s portrétem z hlediska množství; jsme svědky inflace těchto dvou druhů. Buržoazní rezidence s nimi lemují své zdi. Zároveň se zvyšuje přístup umělců ke krajině. Buď je kladen důraz na emoce před obrazem, nebo na navrácení dojmu v přímém kontaktu s webem, nebo dokonce v určitém okamžiku. Někteří hledají charakteristický detail s okem turisty. Akvarel , olej často působí velmi volně, jde ve směru k zachycení této chvíli, z letmý meteorologickým jevem kvůli rychlosti, že umožňují. A konečně, příchod fotografie kolem roku 1850 zdůrazňuje pohyb veřejného přijímání krajiny jako privilegovaného motivu, ale slouží také jako dokument pro malíře a rytce. Proto toto šíření, které je také odrazem doby.
Z neoklasicismu se krajina stává aktérem nebo producentem emocí a subjektivních zkušeností. Malebné a vznešené pak objeví jako dva režimy vize krajin, tyto jsou složeny v dílně pomocí zobrazení pořízených na motivy a dílenských procesech. Pierre Henri de Valenciennes , vystupuje s dalšími malíři Evropy, výlety do malebných míst, oslavovaný prvních turistů z XVIII -tého století, a on dělal mnoho studií v oleji na připraveném papíře, snáze provádět pouze kanvasy. Jeho studiové krajiny si zachovávají ducha klasické malby. Naopak, Georges Michel se sotva odchýlí od předměstí Paříže a hodně kreslí. Jeho obrazy, které zachycují úžasný nebe jako bouře na muzeum výtvarných umění v Lyonu , inspirovaný holandského malířství XVII tého století vykazují svobodu dotek, který jistě zaujme Van Gogh , na konci XIX th století.
V Anglii jsou skvrny Alexandra Cozense (spojené s předromantismem) vyráběny záměrně, aby se mechanicky vytvořilo „to, co zhruba odpovídá celkovému účinku malby“, a jsou určeny jako pomůcka pro malíře krajiny. Beztvarý upřednostňuje práci představivosti.
Krajina Caspara Davida Friedricha obnovila emoce, téměř náboženské; postava při pohledu zezadu sloužící jako projekční bod pro diváka v krajinném prostoru pro maximální intenzitu. Přesnost dotyku odpovídá této ostrosti pohledu. Ve zcela jiném smyslu, ale s přesností, tentokrát zaměřenou na charakteristické detaily, si první turističtí průvodci a jejich rytiny zachovávají nejbohatší pohled na malebné prvky a vytvářejí konsensuální pohled na místa a krajinu. Podobný přístup spočívá v dokumentaci národní krajiny topografickými obrazy s důrazem na přesné detaily.
J. Constable a Théodore Rousseau ve své nekonečně detailní krajině chtějí do malby vtisknout intimní vztah mezi člověkem a přírodou. Pro Rousseaua je příroda modelem „společnosti“, kterou ničí průmyslová kultura, je třeba ji studovat jako vědce s jeho lupou v rybníku. Umělec poté postaví svůj stojan pod širým nebem směrem k motivu. Malíři barbizonské školy , zejména Rousseau, vidí v krajině spojení, které je třeba budovat se společností lidí, která je pak v plné mutaci a snaží se číst v přírodě jako lekci, kterou je třeba dešifrovat. V padesátých letech 19. století se malíři Barbizonu setkávají v lese Fontainebleau se skupinou fotografů, kteří cestují po stejných místech, včetně Gustava Le Graye , a diskutují o svých výsledcích na Auberge de la forêt. Fotograf Eugène Cuvelier vytváří spojení mezi těmito dvěma skupinami.
Pro Turnera musí být v jeho obraze událostí, bouří nebo požárů emoční zážitek zprostředkován prostřednictvím pohybu těla, skutečného nebo obrazného. Kromě toho je umělec ve skutečnosti svázán na palubě lodi pro přímý zážitek z bouře. A konečně, Corot od své první cesty do Itálie (1825-28) hledá v přímém kontaktu s krajinou úhel pohledu a rámce, které tvoří budoucí obraz, vytvořený na motivu, jdoucí dále než Pierre Henri de Valenciennes, ale ve svém smyslu a předvídání přístupu fotografů. Tento přístup je reprezentativní pro rozšířenou praxi tím, že cestuje malířů z pozdní XVIII -tého století.
Padlý strom . Alexander Cozens , c. 1785, H. 23 cm. Lept a aquatint od nové metody k pomoci při vynálezu [...] . Se setkal.
Gordale Scar . James Ward , 1811-1815
332 x 421 cm. Vznešený lehkým a „gargantuánským“ formátem. Tate Britain
Cestovatel uvažující o moři mraků , Caspar David Friedrich , 1818, H. 98 cm. Kunsthalle de Hambourg německý
romantismus .
Vozík na seno , John Constable , 1821
L. 185 cm; Anglický romantismus . národní galerie
Civita Castellana , Corot , 1826-27, 36 × 51,8 cm . Národní muzeum
Sněhová bouře na moři . Joseph Mallord William Turner , 1842
L. 122 cm; Anglický romantismus . Tate Britain
Krajina s rybníkem . Théodore Rousseau , nd., Výška 24 cm. Fotografie před zčernalím (1886). Barbizonská škola
Dub a skály , Gustave Le Gray , 1849–1852, výška 25 cm. Solený papír z negativu na suchý voskovaný papír. Se setkal
L'Embuscade , Corot, 1858, klišé-verre , výška
22 cm. Se setkal.
Moře na podzim , Gustave Courbet , c. 1867. L. 73 cm. Muzeum umění Ōhara
realismus
Většina krajinomalby v průběhu XIX th a pak znovu v XX -tého století a obnovuje fragment přírody a emocí vzbuzuje. Procesy prvních putujících malířů nacházejí pokaždé nový život a studie přírody, která může být znovu zahájena ve studiu, je často transponována do monumentálního formátu pro grandiózní místa. Ale pro skromnější formát stačí jednoduché kouzlo koutku přírody.
Amatéři a profesionální fotografové udělali totéž, zvláště jakmile se proces stal demokratičtějším v roce 1885 s filmem Kodak.
The New World měl své malířů v XIX th století, kteří nasadit svůj talent, aby se slavný obraz krajiny, plné malebné a Sublime a určité romantismu. Již ve třicátých letech 20. století vytvořil Thomas Cole a jeho skupina z Hudson River School velkolepé obrazy kompozitního prostoru: nedotčená příroda a kultivovaná příroda ve velkých formátech. Přeje si tedy povznést se nad pouhé naturalistické pozorování a vytvořit politickou vizi nové americké společnosti v jeho vesmíru. Druhá vlna malířů rozšířila síť jeho hrdinských názorů na obě Ameriky. Formát rozšiřuje stále více, široký otevřené prostory, které jsou rozloženy na plátně - pocitem monumentálního formátu, který nebyl zapomenut New York School , uprostřed XX th století - a každém obraze, intenzitou své „fotografické rendering ", zdá se, že chce vystoupit na výšku výkonu nezbytného pro jeho složení. Protože každý web je samozřejmě mimořádný, nikdy neviděný a téměř nepřístupný velkolepého „Hollywoodu“ před dopisem. Malíři Frederic Edwin Church a Albert Bierstadt zhodnocují své investice realizací placených putovních výstav, které mohou být velmi úspěšné. Výroba těchto studiových obrazů je založena na studiích zaznamenaných in situ a doplněných o vlastní fotografické dokumenty od těchto malířů-fotografů.
Podobný trend, i když méně důrazný, se dotýká módy orientalismu. Mnoho cestujících malířů tak bude kreslit exotické obrazy z východu do kolonií, které si západní mocnosti ve světě vyřezávají. Mnozí si užívají mimetickou reprodukci přírodního prostředí a sdružují „komparzy“ v kostýmech, nebo jen velmi málo oblečené, „v antice“, často vypracované v popředí, plné délky, jako tolik akademických studií. Tato praxe bude ve Francii pokračovat pod záštitou Společnosti francouzských orientalistických malířů (založená v roce 1893) a poté Colonial Society of French Artists (1908-1970). Mezinárodní koloniální výstavě v Paříži v roce 1931 poskytla příležitost k tomuto chuť projevovat bez výhrad.
Claude Monet . Dojem, vycházející slunce . 1872
48 × 63 cm. Muzeum Marmottan Monet . Impresionismus
Claude Monet. Boulevard des Capucines . 1873, H. 80 cm. Muzeum umění Nelson-Atkins
Paul Cézanne . Hora Sainte-Victoire a viadukt Arc . 1882-1885, 65,5 × 81,7 cm . Se setkal.
Seurat . Koupání v Asnières . 1884 a 1887, 201 × 300 cm .
Národní galerie . Postimpresionismus
Vincent van Gogh . Hvězdná noc . 1889. H. 73 cm. Muzeum moderního umění
Cezanne . Velká borovice a červená země , 1890-95. 72 × 91 cm . Ermitážní muzeum
Monet , pobočka Seiny poblíž Giverny . 1897,81 × 92 cm. Bostonské muzeum výtvarného umění
Camille Pissaro . Boulevard Montmartre, noční efekt . 1897. H. 54 cm. národní galerie
Ferdinand Hodler . Rytmická krajina na břehu Ženevského jezera . 1908. 67 × 91 cm . Límec. jít.
V letech, které následovaly po vynálezu fotografie, mnoho malířů používalo fotografii jako dokument a soutěžilo se svým modelem o přesnost. Někteří vyřezávají pohledy, strukturu, hrají se světlem a jeho přechodným charakterem. Je velmi pravděpodobné, že někteří studovali fotografie svých současníků „s lupou“. Fotograf Martial Caillebotte si velmi úzce vyměňuje se svým bratrem Gustavem (1848-1894), který mimo jiné zobrazuje městskou krajinu haussmannovské Paříže, někdy s využitím příspěvku fotografie. Claude Monet vystavoval v Nadaru a produkoval tam Boulevard des Capucines . V roce 1874 spojil kritik Ernest Chesneau efekt rozostření, který si všiml na Monetově malbě, s efektem, který na dobových fotografiích způsobily dlouhé doby expozice.
Impresionismus dává v krajině velmi odlišnou roli od toho, co kdysi měl. Je pozornější k lidskému vnímání než k geometrické přísnosti fotografie a je citlivější na barvy, když je fotografie v grisaille. Impresionistický malíř krajiny se snaží postavit pozorovatele před restituci jeho vlastního vnímání.
Na přelomu století (1880-1910) Georges Seurat a pointilismus tvrdí, že své techniky zakládají na vědě, nikoli na individuálním vnímání. Západní kulturu protíná symbolistický proud. Krajinomalba pak evokuje méně odraz citlivého vizuálního zážitku než intelektuální, filozofické, sociální, imaginární nebo jednoduše subjektivní a emocionální reprezentace. Toto obrovské hnutí odmítání transkripce optických jevů malbou jako uměním spojuje malíře tak odlišné, jako jsou Puvis de Chavannes a Gauguin , Ferdinand Hodler a Van Gogh ( Les Champs de wheat aux corbeaux , 1890) nebo Matisse ( La Joie de vivre , c. 1905).
Claude Monet , Topoly . 1891. Olej na plátně, 87 x 81 cm. Metropolitní muzeum umění , New York
Cezanne . Pistáciový strom na nádvoří Château Noir . Tužka a akvarel, bílá kniha, cca. 1900. H. 54 cm. Institut umění v Chicagu
Claude Monet . Nymfy. Zapadající slunce . 1914-18. H. 2 x L. 5,94 m. Orangerie Museum
Cézanne zemřel v roce 1906. Salon d'Automne poté uspořádal první retrospektivu Cézanna v roce 1907. Jeho dopad na novou generaci Matisse, Picassa a mnoha dalších byl značný. Od konce 70. let 18. století Cézanne prolomil ve své krajině přijatelné vzorce; už si všiml, že stromy na slunci „mizí v siluetě“. Hora Sainte-Victoire a Arc viadukt , od 1882-1885, zobecnit toto pozorování. Stejné barvy zde zasahují do různých rovin prostoru, který se smršťuje. Stejný dotek, vibrující, paralelní, zasahuje v různých rovinách. Mnoho „rýmů“ pokračuje v této konstrukci celku a reaguje sem tam na plátně. Louvre byl pro něj zdrojem vzdělání, příležitostí k zamyšlení. Často evokuje Poussina a Véronèse . Proces Cézanna mezi lety 1880 a 1906, vytvořený z korespondence mezi formami, živých doteků a identických barev, podle Pierra Francastela vytvořil „jednotu všech částí obrazového obrazu“. Celý obraz tak postupuje na nás, vzdálený splývá s blízkým. Tuto frontalitu si často všimli a poté ji komentovali. Vertikalita, tato „stálá“ malba, se v letech 1890-95 shoduje s tématy, která, jak se zdá, odpovídají Meyerovi Schapirovi „vnitřnímu světu samoty, zoufalství a oslavení [který] prostupuje určitou krajinou tohoto města. “A tyto skutečné„ portréty “izolovaných borovic. Cézanne také studuje modelování a staví metodu. Kolem roku 1900 akvarel v pistáciích , zkroucený, decentralizovaný, jasně ukazuje svou jednotu: strom, obloha a hora Sainte-Victoire jsou všechny naznačeny stejně, vnímány fragmenty stejné velikosti, umístěnými v pravidelném rytmu. Pokud jde o modelování, objem větví ve stínu: čára tužky, od nejsvětlejší po nejsilnější, již evokuje světlý a intenzivní stín. Oblasti intenzivního stínu jsou zvětšeny bledě modrými tahy štětcem a občas tmavě fialovými. Holý papír, v rezervě, znamená světlo. Hodnocení modelu doprovází žlutá. Toto jednoduché řešení, sekvence žluto-bílo-modré a jeho rytmus na papíře Cézanne je používal také pro jiné krajiny, kolem 1902-06. Akvarel byl tehdy „jako laboratoř jeho obrazových inovací“. Cézannovy inovace mají tendenci „realizovat“ přírodu, dát jí konkrétní podobu podle osobních motivací, nikdy nejsou výstřelek, adresovaný veřejnosti. Jak zdůrazňují kurátoři výstavy z roku 2005, když odkazuje na jeho slova: pro Cézanne je příroda „rozhodně nejen krajina, ale realita obecně“.
Budova Nesmrtelného ráje v horách , inkoust a světlé barvy na hedvábí, 183 × 121 cm . Připsáno Dong Yuanovi , akt. Southern Tang, střed X tého století. Národní palácové muzeum , Tchaj-pej
Osamělý chrám mezi jasnými vrcholy . Li Cheng cca 960. Inkoust na hedvábí. 111 × 56 cm . Muzeum umění Nelson-Atkins , Kansas City
Hledáme „cestu“ [dao] v horách na podzim . Inkoust a světlé barvy na hedvábí. 156 × 77,5 cm . Přiděleno Juranovi , jednat. proti. 960-980. Národní palác muzeum , Čínská republika
Shanshui : Cestovatelé mezi potoky a horami , Fan Kuan , aktivní kolem 960-1031, Severní píseň , svislý svitek na zeď, inkoust a barvy na hedvábí , 206,3 × 103,3 cm , Národní palácové muzeum , Tchaj-pej
Xia Gui . Jasný a vzdálený pohled na řeky a hory , asi 1200. Inkoust na papíře, přenosný svitek dlouhý 46,5 × 889 cm. Národní palácové muzeum
Wen Zhengming . Kopie Zhao Bosu „Druhé ódy na Červený útes “ , 1548. Inkoust a barvy na hedvábí 31,5 × 541,6 cm . Národní palácové muzeum . Narativní malba v 7 scénách, modrý a zelený styl.
Podél řeky (hlavního města) během festivalu Qingming , kolektivní práce, éra Qianlong 1711-1799. Inkoust a barvy na hedvábí, 35,6 × 1 152,8 cm . Národní palácové muzeum , Tchaj-pej
Krajina hraje hlavní roli v tradiční čínské malbě. V zásadě je tato krajina ideální vizí, dokonce i vyvoláním vzpomínky. Velmi zřídka a pouze pro pohledy na rezidence a paláce je to věrný a detailní pohled na motiv. Pro tyto architektury je kavalírská perspektiva pravidlem až do setkání katolických misionářů.
Ve starém čínském impériu existovaly dvě hlavní kategorie malířů : profesionální malíři a gramotní malíři, k nimž byla přidána kategorie malířů z Hanlinské akademie malby , dvorní malíři, s různým školením. První z nich neobdrží krajinářskou objednávku. Poslední, která má v zásadě školení malíře, provádí kromě portrétů i prestižní zakázky, jako je oslava události, která se týká soudu, a krajiny, budovy tvoří majestátní rámec této události. A konečně gramotní malíři konfuciánské kultury, ale také buddhističtí nebo taoističtí, nebo oba, obecně praktikují jako amatéři a potvrzují svou odlišnost ve srovnání s ostatními dvěma kategoriemi velmi osobním stylem, i když vždy v odkazu na velké malíře. Jsou to ti, kteří opustili drtivou většinu krajinných děl v Číně. V zásadě dávají nebo vyměňují své obrazy, s výjimkou dynastie Čching, kdy mnozí bez poplatků žili ze svých obrazů. Jejich praxe byla obnovena v Koreji, od dynastie Joseon .
Čínští malíři vyjadřují svůj vlastní obrazový jazyk inkoustem a vodou, na hedvábí nebo papír. Formáty role se liší: na výšku a zavěšené, nebo na šířku, přenosné role. A konečně, krajina na ventilátoru se praktikuje od dřívějšího období Han (206 př. N. L.-9 n. L.). Je také malován na velkoplošných obrazovkách, hedvábí je poté napnuto přes pevný rám, který je k zemi připevněn velmi stabilní dřevěnou konstrukcí.
V Číně malba, vyrobené formy, jejich materiál inkoustu a vody a to, co evokují z krajiny, směřují k přirozené dynamice prázdnoty, plnosti a dechu. Pečlivé pozorování čínské malby často ukazuje jednu nebo více postav, jejichž zmenšená velikost zdůrazňuje nesmírnost krajiny. Přítomnost člověka v krajině evokuje „příběh“, zavádí narativní rozměr, který se odvíjí zprava doleva na přenosném válečku, ventilátoru a zdola nahoru ve svislém válečku. Člověk však často chybí a krajina může mít výlučně symbolický rozměr. To znamená, že šest Pánové namalovaný Ni Can v roce 1345, vyvolává v jejich samotě, daleko od vysokých horách (vyvolání dojmu Yuan síly , v Pekingu), z nichž jsou odděleny obrovské prázdné rozlohu, šesti různých osobnosti, ale celkově povýšený vzhled, který je známkou jejich morální hodnoty. Komentáře, básně připevněné malířem nebo přáteli nebo následnými majiteli, obvykle osvětlují rozsah krajiny pro různé vnímání a příběhy v kultuře Dálného východu.
Zásady obrazového shanshuiV Číně, předtím, než je krajinomalba, shanshui označuje vysoce socializovaný přírodní prostor. Mluvíme o kultuře shanshui ( shanshui wenhua ), která dává příležitost kolektivně ocenit slavná místa, na kterých se setkávají sociální skupiny a společně si užívají podívanou na přírodu. Tento termín proto označuje typ přírodní krajiny, nikoli městskou, nebo její reprezentaci, která vždy zahrnuje kaligrafické nápisy. Zeměpisná lokalita musí mít nápis, aby byla krajinou Sanshui . Tyto kaligrafie lze považovat za formy grafického vyjádření a za literární obsah, poetický nebo jiný styl. Čínské umění z Shanshui krajinomalby sloužil jako model pro konstrukci čínské zahrady , doprovázené kaligrafické nápisy na skalách, na stelae nebo jakékoliv jiné podpory.
Obraz shanshui je složen kolem jednoho hlavního prvku: hory a vody. Je postaven tak, aby se dal „přečíst“ zdola nahoru, v případě svislé kompozice, svislé nebo nástěnné role nebo svislé desky alba. Je postaven tak, aby jej bylo možné „číst“ zprava doleva ve vodorovném posouvání nebo vodorovném listu alba. Vede pohled hraním délky „cesty“ v obraze.
Když čínský malíř vytvoří obraz shanshui , nesnaží se iluzionisticky reprodukovat to, co viděl v přírodě, někdy pracuje, aniž by takové místo viděl, ale vyvolává pocity a myšlenky v podobě obrazové a literární které k němu přicházejí z jeho vztahu ke krajině souborem narážek spojených s každým prvkem v krajině a s účinky „rezonancí“, které hrají v nápisu. Tyto „rezonance“ se vztahují k literárním dílům, osobnostem a místům - například Sedm mudrců z bambusového lesa , Příběh pramene broskvového květu od Tao Yuanminga , bitva u Rudého útesu , jezero Dongting.
V době severní písně , v koncepci malby vědců, která byla v té době vytvořena, a kde malíř musí být v souladu se světem, jeho obraz již nebyl jeho reprodukcí, ale reprezentací, která manifestuje jeho principy . Meditace praktikovaná básníkem a malířem Su Shi by ho měla uvést do stavu vnitřní prázdnoty, aby byl vnímavější, ne-li „obýván“ pohyby vesmíru. Poté nechá tao v něm působit a má podle výslovného vzorce: „kopce a rokle v něm“. Čínský vzdělaný malíř má navíc od Su Shi, ale zejména po jüanu , zásadu okamžité reakce na jeho mentální obraz, když mu tato vize umožňuje malovat svůj obraz co nejspontánněji.
Šest pánů . Ni Zan (1301-1374). Vertikální rolování, 1345. Inkoust na papíře, 64,3 × 46,6 cm . Šanghajské muzeum
Rybář , Wu Zhen c. 1350, dynastie Yuan . vodorovný svitek, inkoust na papíře, 24,8 × 43,2 cm . Metropolitní muzeum umění
Krajina Chongyang . Shitao , 1705. Inkoust a barvy na papíře, 71,6 × 42,2 cm . Dynastie Čching . Metropolitní muzeum umění
Krajinomalba v Koreji je velmi populární a praktikovaná. V Koreji z období Joseon si dynastie vybrala konfucianismus, aby zemi pozvedla s administrativou složenou z učenců přijatých na zkoušku. Čínská tradice gramotné malby je široce praktikována. První krajiny vznikají z imaginárních vizí ve vztahu k vyprávění, které se nabízí k meditaci a komentářům. Dream Výlet do země Peach Blossom je případ v bodě, a fantastický charakter krajiny je dána samotným příběhem.
Tato tradice imaginární krajinou, idealizovaný, je opuštěn některými inovativními malířů XVIII -tého století. Poté procvičují pohled z přírody. Tyto pohledy na slavné památky jsou považovány ve velmi odlišném, ne-li protikladném duchu k idealizované krajinomalbě, která se v Číně používá po staletí. Nejznámější z nich, vzdělaný malíř, Jeong Seon (1676-1759), je jedním z vůdců tohoto jingyeongu , hnutí „autentického pohledu“.
Barva obrazovky má za následek vysoce stylizované krajiny vizí, v XIX th století. Jejich velmi zakódovaný význam z nich udělal prvky trůnního sálu, umístěného za ním.
Distant dědic ze dvou tradic, čínské tradice a to jingyeong na konci XIX th a začátkem XX th století, Jung-sik (1861-1919) byla schopna obnovit svůj smysl pro oba typy krajiny, portrét místo a scéna ve víceméně imaginární krajině. Přichycení tohoto dvorního malíře k tradici, přinejmenším do roku 1915, a v období japonské kolonizace, je kvalifikováno zavedením středové, západní perspektivy. Učil na první korejské umělecké škole pod patronátem krále. Byly zde pořádány první venkovní hodiny malby. Aby se tato instituce definovala, zavedla do korejské kultury západní pojem „umění“ ( misul , 미술).
6listová obrazovka. Irworobongdo : Slunce, Měsíc a Pět vrcholů. Délka 270 cm. Královský palác.
Jung-sik (1861-1919). Chvalozpěv mezi stromy , inkoust na papíře, 1910
Jung-sik (1861-1919). Krajina v Yeong-gwang . Screen, 10 f., 1915. Ink and col. mírný s. hedvábí. L. 473 cm. Leeum, Muzeum umění Samsung .
Jung-sik. Jarní svítání na hoře Baegak (Bugaksan) 1915. Inkoust a barvy na papíře. Výška 192 cm. Korejské národní muzeum
V období Heian (794-1185) převzala japonská malba čínskou tradici malby, zejména přenosných válečků, na nichž se odehrávají příběhy. Ale tato nová miniatura představuje postavy specifické pro Japonsko, je to obraz Yamato. Jasně se to projevuje na ilustracích Příběhu o Džingi . Scény jsou odhaleny v leteckém pohledu, s použitím techniky odstraněných střech a kde byla architektura postavena v kavalírské perspektivě. Jeho část často zakrývají vodorovné pruhy mraků nebo mlhy ( suyari ). Přirozený prostor, který obklopuje každou scénu, se zdá málo, ale kvetení stromů je pečlivě podrobné. Spolu s fusuma , posuvnými dveřmi, zdobenými malbami a někdy i krajinou, je byōbu , obrazovka s jedním nebo více listy, obvyklým prostředkem v Japonsku, stejně jako kakemono , svislá role ve výklenku a tokonoma na hlavní stěna přijímací místnosti. Na obrazovkách se může rozvinout krajina. Na obrazovce se na šířku-dži , pravděpodobně nejstarší, XI th - XII -tého století, příběh scéna v obrovské čínské inspirovaný krajinou odráží jeho blízkost k čínské malby v modré a zelené , ale s být opatrný vyvolat okolí Kjótského protokolu a světa ptáků, z nichž oba mají japonskou citlivost.
Během období Kamakura 1185-1333), po cestách mnicha Eisai (1141-1215), se v Japonsku uchytil buddhismus Zen Rinzai , ale v krajinomalbě se dosud neprojevoval. Yamatoův obraz byl tehdy na vrcholu. Osvětlené přenosné svitky představují mnoho příběhů a krajina zaujímá velké místo; architektonické detaily a prostředí umožňují identifikovat místa.
V Muromachi období (1333-1573), v průběhu XIV tého století velcí Zen kláštery daří v regionech Kamakura a Kyoto. Což má obrovský dopad na výtvarné umění. Suibokuga , monochromní malba inkoust, odeslané z Číny Song a Yuan nahradí většinou polychromie rohlíky a obrazovek z minulých období, Kano školy a Tosa . V XVII -tého století, Rinpa školní nabídek nové formy krajiny, nejvíce zmínil, jak je popsáno eliptické procesech, kde jeden součástí krajiny - duhovka a malé závěsné kanál Ogata Korin - stačí vyvolat celou elegantní zahradu.
Japonský tisk, ukiyo-e se XVIII th a XIX th století znásobila krajiny ( Fukei-Ga ) a "slavné pohledy" ( meisho-e ). Sláva Hiroshige byla nalezena na vrcholu typické krajiny, která je dnes světově proslulá. S postupnou asimilaci pohledu západní malbou japonského umělce na konci XVIII -tého století ( Toyoharu (1735-1814) a Toyohiro (1773-1828)) jako první. Poté v XIX th století , s Hokusaie (1760-1849) a Hiroshige (1797-1858), založený na konceptu meisho-e , a druhý pak ve spěchu dosažení dlouhé série popisující nejkrásnější japonské míst. Ukiyo-e získává v tomto období nezbytné technické zastoupení známých výhled Japonska, Fukei-ga , léčení prostoru letadly. Hiroshige spoléhá na studijní sešity, živé pohledy a svůj deník, díky kterému může odpovídat dobrodružstvím cesty, setkávanému životu a povaze krajiny. U všech těchto mistrů ukyio-e jim praxe grafiky umožňuje nabídnout varianty, které zavádějí nuance do výrazu prostoru nebo do dekorativního charakteru obrazu. Van Gogh využije svých procesů, jako je léčba prostoru letadly a využití bytu ve studiích po Hiroshigeovi a dále v jeho pozdějších malbách.
Když Picasso v roce 1909 namaloval Horta de Ebro, neváhal proměnit realitu v obraz, který jí dal. Vedle této rostliny nebyla žádná palma, nahoru. Podle Pierra Daixe „dosáhne zjednodušující čistoty černošských masek. Z této zjednodušující jasnosti vymyslí fragmentaci tvářících se povrchů, které na sebe berou světlo odlišně, přičemž celý z nich skládá objemy v jejich celku. Odtud se odvíjí celé vysoké období Picassova a Braqueova kubismu . ". Aplikuje kontraproduktivní pohled primitivních malířů pozdního středověku (střechy se rozšiřují směrem k „pozadí“) a odlišný nebo protichůdný stín (jeden „stín“ přichází vpředu, druhý vzadu). Krajina malovaná podle klasických konvencí se ohýbá ke konstrukci malby. Koncepce krajiny pak vypadala, že předchází koncepci tváří a bude aplikována na předměty, jimiž se zabýval od roku 1910, ve správně „kubistických“ obrazech.
V roce 1910 strávil Ernst Ludwig Kirchner se svými přáteli, kteří založili expresionistickou skupinu Die Brücke , šťastné dny na německém pobřeží. V krajině Spielende nackte Menschen , libovolné barvy, jejich střety na tělech a v přírodě, vzájemná gesta a pohyby, to vše ukazuje na úzké pouto mezi muži a ženami a jejich přirozeným prostředím. Jsme pravým opakem temných kostýmů a strnulých pohledů jejich současníků, v kulturním prostředí průmyslového modernismu. Krajina, jak je zpracována expresionisty, nejčastěji zahrnuje tyto stejné efekty: libovolné barvy, násilné kontrasty, přerušované linie v kompozici s ambicí najít obrazový výraz přizpůsobený novému životnímu pocitu, který všichni sdíleli.
Mondrian , produkovaný v letech 1900 až 1910, krajiny, jejichž symbolický charakter je umocněn rámováním a intenzitou barev. Poté, když se cítil blízko ducha výzkumu Braqueho a Picassa, dorazil do Paříže na konci roku 1911. Jeho pařížské krajiny jsou často postaveny na motivu stěn pokrytých plakáty, kde se svislost stěny shoduje s podporou plátno. A v letech 1914-15 se v několika studiích mola vyčnívajícího do oceánu, svisle na obzoru, černě na bílém, obrátil k nefigurativní neobjektivní malbě, kde postupně a drasticky omezil své prostředky na několik čistých barev s černou a bílou.
Podle André Lhoteho kubismus, jak to chápal v roce 1939, nabídl návrat do kompozitní krajiny . Jde podle něj o vytvoření znaků, které vyjadřují zemi, spíše než perspektivní pohled na tuto zemi, v anekdotickém místě a čase. Expresionistický, non-geometrické abstrakce , od prvních kompozic Kandinského , odstraní velkou část podrobného popisu krajiny, že v ní vidí znamení nehmotných složek, a to z jeho let v Modrý jezdec (1911-1914 ) . Musíme si pamatovat záměr některých malířů abstrakce, kteří nacházejí stejný typ inspirace v krajině, ačkoli se v souvislosti s nimi často používá výraz „abstraktní krajina“ a nefigurativní malíři . V této souvislosti zmíňte Bazaine , Le Moal , Manessier , nebo dokonce Zao Wou-Ki , který mimo jiné souvisí s lyrickou abstrakcí .
Edward Hopper (1882-1967) je známo, že věděl, jak vrátit samotu, která může vyzařovat jednoduše z pohledu na místo, dům na druhé straně železniční trati ( Dům u železnice , 1925), nebo plachetnice, za dobrého počasí. Pocit, který takové obrazy poskytují, z nich udělá zásadní odkaz na americký film noir , zejména na Hitchcocka pro psychózu (1960). v Pozor na určité typické rysy americké krajiny ji spojují s umělci „americké scény“, ale význam těchto krajinomalby spočívá mnohem více v jejich univerzálním poselství. Americká figurace v polovině XX e století vidí úspěch precisionists , jako Charles Sheeler (1883-1965). Kromě toho se zdá , že krajiny okolí Taosu (Nové Mexiko) od Gruzie O'Keeffe (1887-1986) přilnou k místní barvě v měkkém materiálu svých zemí a evokují velká těla, poloabstrakční, ve formách podivné krajiny vyprahlé krajiny.
Salvador Dali, osobnost typická pro surrealismus, ale praktikující malbu velmi vzdálenou od ostatních malířů skupiny, často používal k budování imaginárního světa profesi pozornou k detailu, jako je Meissonnier , kterou podle jeho slov obdivoval. Vzpomínky na krajiny nacházející se v Empordà , v oblasti Cadaqués , Port Lligat a Figueres , nacházejí své místo v dálce, jako v měkké konstrukci s vařenými fazolemi. Předtucha občanské války vymalovaná v roce 1936.
V Číně celá generace malířů vyškolených v moderním západním umění ve 20. letech 20. století podporuje vznik nového obrazu národa, „levé“ vize inspirované expresionistickými rytinami evropských umělců jako Munch. A Grosz . Krajina, někdy průmyslová, často zemědělská, slouží jako rámec pro těla pracovníků chycených v úsilí. V padesátých letech došlo k návratu klasické čínské krajiny v inkoustu a barvách na papíře, ale v moderním světě byla monumentalizována mosty, infrastrukturou přístavů atd. kteří chválí modernizaci. Někdy se jedná o kolektivní díla vyrobená v provinčních malířských akademiích, jako je například Jiangsu . Ve stejných letech upřednostňuje umění SSSR, sovětský socialistický realismus , silné účinky hmoty v olejích na plátně velkého formátu, protože toto jaro přichází v Tibetu 153 × 234 cm , v roce 1954, autorem Dong Xiwen (1914-1973). Ve svém Slavnostním vyhlášení nového státu od téhož autora v roce 1953 (230 × 405 cm ) se scéna v popředí odehrává před plání s jasným horizontem, naplněnou anonymním davem v pořadí bitev s vlajkami a transparenty ve větru. Mezitím krajina inkoustem na papíře, na Tchaj-wanu a v diaspoře oživuje ducha kaligrafie. Je to například Liu Guosong, téměř abstraktní malba jako Ztracen v hustých mracích z roku 1963. Od roku 2000 odvážný obraz nutí pohled směrem k politickému a sociálnímu kontextu, ekologickému v krajině dnešní Číny. . To je výzva, které se chopilo mnoho moderních čínských umělců. Liu Xiaodong ve své sérii o přehradě Tři soutěsky : Vymístěné populace (2003) následuje koherentní přístup, čímž oživí venkovní malbu a přiměje dotyčné lidi pózovat s nezbytným brio prostřednictvím rychlých póz, respektujících tyto lidi na jejich místech života, v srdci do očí bijících otázek.
Západní umění prošlo v 50. a 70. letech obdobím experimentování a až v 80. letech se v tomto duchu výzkumu znovu objevila krajinomalba. Přesně je součástí přístupu některých umělců: David Hockney , Portrét umělce (Pool with Two Figures) z roku 1972, Malcolm Morley a umělci napojení na hyperrealismus , Andy Warhol , s Le Vésuve en erupce (1985), a motiv smrti, který visí, opět převzatý ze snímků Vesuvu bez ohledu na povahu, od instituce Grand Tour až po naše pohlednice. Tento hluboce inovativní duch lze nalézt v lesích, ve zmrzlých zemích, v olejové barvě a snadno čitelných slovech, od Anselma Kiefera , nabitého komplexními odkazy a pamětí. Obraz Gerharda Richtera udržuje stejný typ vztahu, intelektuálního, s krajinou jako obrazový žánr. Pokud se zmiňuje o problémových vztazích, které dnes vnímání malby udržuje s fotografickým nebo televizním médiem, je to prostřednictvím obrazů, jejichž stav se extrémně liší. V září roku 2005 (MoMA) je tedy odkaz na fotografický obraz (převzatý z časopisu Der Spiegel ) dvou věží Světového obchodního centra proveden ve dvou formách: nuancovaným a roztaveným průchodem oleje, který představuje budovy, obloha a obrovské množství kouře, vertikální evokace. A navíc se slabými materiály škrábanými vodorovně, které klouzají po této krajině a které se pak přibližují k jednoduchému, rozmazanému odrazu. Zvolený formát je přesně v poměru televizní obrazovky času.