Veřejné politiky pro kulturu a umění je veřejná politika , jejímž předmětem je podpora nebo zákaz výroby, distribuce a spotřeby zboží a služeb na kulturní nebo umělecké povahy .
Základním základem veřejných politik pro kulturu a umění je myšlenka, že výroba a spotřeba kulturních statků a služeb představují pozitivní externality ve prospěch celé společnosti, stejně jako pochybnosti o kapacitě spotřebitelů vybírat kulturní statky s nejsilnějším externalit. Odůvodnění veřejných politik je tedy založeno na dvojí povaze veřejného blaha a opatrovnictví dobrého zboží určitých kulturních statků.
Studium veřejných politik pro kulturu a umění je doménou politologie , ekonomiky kultury a sociologie organizací .
Až do počátku XX -tého století, kulturní politika většinou podobu zákazu nebo sponzorství . Cílem tedy nebylo povzbuzení nebo zákaz konzumace určitých kulturních statků jako takových , ale podpora osobních, politických nebo náboženských cílů.
Tradice zapojení veřejných politických sil do kultury je poměrně stará. Museli bychom se vrátit do starověku. Kultura zaujímá zvláštní místo u králů patronů, jako jsou François I. st. A Ludvík XIV. Nastavili se jako ochránci umění. V době francouzské revoluce byly vzdělání člověka a ochrana umění důležitými hodnotami. To nebylo až do XIX th století, které vidíme odmítnutí státu umělci. Jedním z nejslavnějších příkladů je kritika Victora Huga vůči Napoleonovi III . Zákon z roku 1905 o oddělení státu a církve dává druhý dech kultuře, která je emancipována od náboženské, přičemž ponechává pole svobodné pro stát.
Nakonec důležitým obdobím je III e Republic, když Jean Zay se k demokratizaci kultury, a proto se stává politický problém. Během druhé světové války se hnutí „Jeune France“ pokusilo o definici francouzské kultury prostřednictvím ideologie národní revoluce. IV th republice vidí lidé jako Jean Vilar a Jeanne Lawrence k boji za demokratizaci divadla. Zrychlení kultury v politické sféře se naplní, když je André Malraux povolaný De Gaullem, aby vedl nové ministerstvo kultury. Bude jednat ve prospěch kulturní decentralizace (v regionu a již se nezaměřuje pouze na Paříž). Je tvůrcem Centra mládeže . Pod Mitterrandem vzroste DRAC a FRAC, které přispějí k poskytnutí širší vize kultury. Například umění je nyní integrováno do škol a vzdělávání. Je to Jack Lang, kdo zavede kulturu v ekonomickém světě zavedením kvót, dotací a sponzorství ( zákon Aillagon z roku 2003)
Dokonce i autoři jako Turgot nebo Hume , kteří identifikují pozitivní externality spotřeby kulturních statků, bojují pouze s myšlenkou, že umění je známkou korupce, a nedoporučují veřejnou politiku povzbuzení.
Pojem kultura může mít širokou antropologickou koncepci , jakou uvádí UNESCO : „veškerý životní styl, hodnoty a víry“. „Může mít také omezenou definici:„ oblast, na kterou se vztahuje veřejný pořádek, který se prohlašuje za „kulturní“. Toto pole se však nikdy nepřestalo rozšiřovat, přecházelo od toho, co můžeme nazvat dědictví dvorského umění, k souboru aktivit, které přispívají k symbolickému znázornění hodnot, přesvědčení a způsobů života. Kdo našel komunitu .
O tomto rozšíření oblasti kulturní politiky svědčí několik příkladů:
Kulturní identita jakéhokoliv společenství je postaven na pocit sounáležitosti a rozdílu. U Manuela Castellse je založen na třech základních atributech: jazyce , náboženství a tradici (zejména ve způsobu života).
Každá kulturní politika je tedy třeba brát v úvahu prvky paměti a do hmotného a nehmotného dědictví společenství, ke kterému se vztahuje.
Kulturní identita by proto mohla vypadat jako obrácená k minulosti; přesto představuje základní prvek v projektu a v udržitelném rozvoji .
Konstituování národních identit bylo v celé Evropě založeno na kulturních institucích, které byly někdy dokonce stěžejními. Tak jako nezávislost zemí, jako je Finsko (1917), Maďarsko , Československo (1918) atd., Byly jejich národní kulturní instituce legitimovány při obraně a podpoře svých umělců, tvůrců a jejich národních kultur.
Stejný jev funguje i v regionální oblasti. Pokračující politické posilování regionu po druhé světové válce nepřestalo být založeno na referentech o identitě. To znamená, Katalánsko nebo Korsika a Scotland (v roce 1999) měl kulturní kompetence udělené základními zákony své země a režie svých kulturních politik k posílení jejich identity .
I když statistické údaje chybí, aby bylo možné přesně posoudit veřejné výdaje na kulturu v evropských zemích, vše nasvědčuje tomu, že se celkově zvýšily ve stálé hodnotě. Došlo však k určitému přerozdělení rolí mezi různé veřejné orgány . Vezmeme několik příkladů, které jsou docela výmluvné:
Tento finanční ukazatel přímé veřejné intervence však není dostatečný k posouzení toho, jak veřejné politiky zohledňovaly kulturu. Kromě přímé podpory byly státy ve skutečnosti stále více vedeny k tomu, aby zavedly systémy nepřímé podpory, zejména fiskální (a někdy také sociální, jako je přerušovaný zábavní systém ve Francii nebo speciální fondy pro sociální zabezpečení). zabezpečení z umělců , jako je Švédsko a Německo ). Speciální sazby DPH , různé a rozmanité pobídky k podpoře soukromého financování jak prostřednictvím firemního sponzorství, tak prostřednictvím darů nebo nadací .
Historicky první decentralizované mocnosti kompetentní v uměleckém sektoru byla města. Užívali si (někteří už od středověku ) bezplatnou správu, která je povzbuzovala k řešení uměleckých otázek, územního plánování , architektury , festivalů a obřadů atd. V XIX th století jsou města nebo poskytnutí pozemku na výstavbu divadla -Buildings kde několik sdílení! Roztírá, v muzeích , uměleckých škol, atd Určitá symbióza mezi úředníky města a buržoazními elitami „přáteli umění“ umožňuje důležité kulturní úspěchy. Tak, v Miláně , Teatro alla Scala věděl, na začátku XX th století, jeho první obtíže jako obchodní soukromého podnikání a byla převzata skupinou patronů, kteří by mohli mít prospěch z obecní dotace.
Ve druhé části XX -tého století, s regionální problematiky v Evropě, tam byla role institucionální úrovni ve veřejné akce ve prospěch pěstování . Jak byla tato (nebo dokonce subregionální úroveň, jako je departement ve Francii nebo provincie ve Španělsku a Itálii) relevantnější pro řešení určitých problémů, jako je územní plánování (nedostatečně vybavené venkovské oblasti). Mohly by kulturní instituce, které jsou tradičně podporovány velkými městy, pověřeny regionálními orgány, aby prováděly projekty s regionálním vlivem a umožňující lepší přístup ve venkovských oblastech nebo v malých městech?
A konečně, pád komunismu vedl od roku 1990 země střední a východní Evropy k zahájení velkých decentralizačních reforem, kterými bylo možné provést desatizaci struktur působících v oblasti umění a kultury.
Rozpočtový ukazatel odráží význam kulturní decentralizace v zemi. Ve Francii
Můžeme hovořit o instrumentalizaci, když se veřejná kulturní akce provádí tak, aby sloužila cílům jiných politik. Obecně jsou v pořadí obrazu a / nebo vývoje. Pro jakýkoli veřejný orgán vyvstává otázka dopadu vždy, když chce ospravedlnit kulturní výběr (například proč bychom měli investovat do muzea současného umění, které bude a priori zajímat jen malou část? Populace?).
V mezinárodní hospodářské soutěži se veřejné orgány vyzývají, aby využívaly umění a kulturu jako prostředek pro svou komunitu nebo své území, aby mohly těžit ze zvýšené viditelnosti. Kulturní akce, jako jsou například festivaly, lze snadno zprostředkovat. Přínos obrazu je jistě obtížné posoudit, ale určitě má dopad z hlediska ekonomického rozvoje .
V otázce rozvoje určitě existuje ekonomická dimenze (například indukovaná pracovní místa), ale koncept je širší. Některé z kulturních aktivit spadají pod tzv. „ Třetí sektor “, který sdružuje některé netržní aktivity, často velmi nejisté (malá sdružení , družstevní společnosti atd.).
Po meziválečném veřejné intervence států, tažen především sociálně demokratických politických stran, jako je například Rakousko ( 1 st republika), ve Švédsku (od roku 1932) nebo levé aliance jako ve Francii ( Lidové fronty v roce 1936), stanovuje cíle pro demokratizaci kultury. To má umožnit přístup ke kultuře znevýhodněným sociálním kategoriím. Tento cíl byl po druhé světové válce spravedlivě sdílen a dal vzniknout programům, které navíc spojovaly národně definované rámce s místními intervencemi. Například v Itálii chtěl od roku 1947 s „městskými divadly“ republikánský stát nastolit proces morální a občanské rekonstrukce tím, že vyvede dramatické umění z krize, do které jej uvrhl fašismus . Stát se poté snaží z něj udělat veřejnou službu schopnou zaručit komunitě kvalitní podívanou a dobýt pro toto umění společenské třídy, které z ní byly tradičně vyloučeny. Vnitrostátní systém poté stanovil zásah podporující velká města k renovaci nebo rozvoji divadelních institucí. Následně v 70. letech se obce staly protagonisty nebývalého růstu struktur pro šíření dramatického umění. Za deset let by se počet místních komunit, které přímo či nepřímo podporují divadelní aktivity, zvýšil ze 100 na 800.
Sociální stát a jeho projekt kulturního demokratizace nepochybně vyvrcholil ve Francii, kdy na popud Malraux , obrovský plán měl dotovat středně velkých měst (Angers, Caen, Grenoble, atd) s Maisons de la Culture.
Nové požadavky, které se objevují zejména s hnutím roku 1968 v tzv. Alternativních kulturách, však přinesou znatelný vývoj v politické orientaci veřejných kolektivit. Doktrína kulturní demokracie, která prosazuje rovnost kulturních projevů bez hierarchie mezi nimi, postupně vede ke změnám v koncepci veřejné podpory. Ve Francii je tedy obrat jasný od roku 1981, kdy Jack Lang založil oddělení kulturního rozvoje na ministerstvu kultury a jsme svědky zavedení podpory rockové hudby . Podobně v Německu se Soziokultur zabýval kulturními praktikami na alternativních místech, jako jsou staré továrny (jedním z těchto průkopnických míst byl například Kulturfabrik ve Frankfurtu).