Bolero od Maurice Ravela je hudební balet pro orchestr v C dur složen v roce 1928 a vytvořil dne 22. listopadu téhož roku na Opera Garnier jeho dedicatee, ruské tanečnice Ida Rubinstein . Tanec pohyb s neproměnlivým rytmus a tempo , s jednotným a opakující se melodie , Ravelovo Bolero čerpá pouze prvky odchylky od účinků instrumentaci , pomalé crescendo a, v krajním případě , krátký modulace v E dur .
Toto pozoruhodné dílo, které podle Ravela považoval za prostou studii orchestrace, mělo za pár měsíců celosvětový úspěch, díky kterému se stalo jeho nejslavnějším dílem a dodnes je jednou ze stránek vědecké hudby nejhranější na světě . Ale nesmírná popularita Bolera má tendenci maskovat rozsah jeho originality a skutečné designy jeho autora.
Dílo nese odkaz M.81 v katalogu skladatelových děl, který vytvořil muzikolog Marcel Marnat .
Boléro je jedním z posledních děl napsaných Maurice Ravela před mozkovou útokem, který ho odsoudil k umlčení od 1933. Pouze orchestraci z dávné Menuet (1929), dva koncerty pro klavír a orchestr pro levou ruku (1929 -1930 ) a v G dur (1929-1931) a tři písně z Dona Quijota na Dulcinea (1932-1933), jsou později.
Dobrý rok pro hudbu, 1928 také viděl narození kvarteta n o 4 z Bartóka , v smyčcové kvarteto n o 2 z Janáčka , v Clarinet Concerto od Nielsen , v Symphony n o 3 z Prokofjeva , se Variace orchestru z Schönberg , z polibek víly a Apollo musagète podle Stravinského .
Bolero je pověřen prací. Na konci roku 1927 Ravel, jehož pověst byla dlouho mezinárodní, právě dokončil Sonátu pro housle a klavír a připravuje se na čtyřměsíční koncertní turné po Spojených státech a Kanadě, když jeho přítel a patron Ida Rubinstein , bývalá múza z Ďagilevův Ballets Russes , požádal ji o „španělském znaku balet“, která měla v úmyslu provést s jejím souborem na konci roku 1928. Ravela, který se neskládá k baletu od La Valse v roce 1919 a jehož poslední velké jevištní úspěchy datuje k Ma Mère l'Oye a Valses šlechtici et sentimentales v roce 1912, byl nadšený této myšlence a původně předpokládalo, po dohodě s jeho dedicatee, zorganizovat šesti vzorcích odebraných ze sady. pro klavír Iberia španělského skladatele Isaac Albéniz . Ale na konci června 1928, kdy nastoupil do práce (balet se původně měl jmenovat Fandango ), ho jeho přítel Joaquín Nin varoval , že práva na Iberii jsou výlučným majetkem Enrique Arbóse , ředitele madridského klubu. Symfonický orchestr a bývalý žák Albéniz, a že již byli v provozu pro balet určený pro La Argentinu . Zpočátku skeptický Ravel, zaskočený, neochotně přemýšlel o opuštění tohoto projektu. Joaquín Nin svědčil o Ravelově zklamání:
"Balet i scénář a hudba byly pokryty a chráněny impozantní sítí nezranitelných smluv, podpisů a autorských práv ." Nikdo na světě - kromě drahého Enrique Arbóse - nemohl zaútočit na Iberia d'Albéniz. [...] Ravel už neskrýval svou nespokojenost: „Moje sezóna skončila“, „Tyto zákony jsou hloupé“, „Potřebuji pracovat“, „Zorganizování Iberie mě bavilo“, „Kdo je - Toto je ten Arbós? “,„ A co říct Idě? ... Bude zuřit ... “a tak celý den. Zřídka jsem viděl Ravela nervóznějšího a rozrušenějšího. "
Když se dozvěděl o rozpakech svého kolegy, Arbós se údajně nabídl, že mu bezplatně poskytne svá práva na Iberii , ale Ravel už změnil názor. Vrátil se k experimentálnímu projektu, který v něm vzklíčil před několika lety: „Žádná forma správně řečeno, žádný vývoj, žádná nebo téměř žádná modulace; téma , rytmus a orchestr podobné Padilla , “ napsal Ninovi v létě 1928. Pokud jde o rytmus, původní fandango ustoupilo boleru , jinému tradičnímu andaluskému tanci . Předpokládaný původ melodie je uveden ve svědectví kolegu a přítele Ravela Gustava Samazeuilha , který ho navštívil v Saint-Jean-de-Luz v létě roku 1928. Vyprávěl, jak skladatel před plaváním jednoho rána by jedním prstem na klavíru zahrál téma, které by mu vysvětlil:
" M me Rubinstein divu balet. Nezdá se vám, že toto téma je naléhavé? Pokusím se to mnohokrát bez dalšího vývoje opakovat, a to tím, že budu co nejlépe studovat svůj orchestr. "
Hudební vydavatel Jacques Durand , potěšen tím, že Ravel komponuje zcela nové dílo, vyzval skladatele, aby dokončil balet na začátku sezóny 1928-1929. Ravel složil své Bolero v období od července do října 1928 a věnoval je své sponzorce Idě Rubinstein.
Balet, nazvaný jednoduše Boléro , byl vytvořen dne22. listopadu 1928v Národním divadle opery pod vedením Walthera Strarama . Představení poskytované orchestrem Straram a balety Idy Rubinstein zahrnovalo v prvním představení tři choreografické zábavy: v pořadí Manželství psychiky a lásky , orchestraci Arthura Honeggera z Preludia a fugu C dur , BWV 545, autor Bach , La Bien-aimée , převzato z témat Schuberta a Liszta od Dariuse Milhauda a nakonec Boléro na původní hudbu Maurice Ravela. Bolérova choreografie byla dílem Bronislavy Nijinska . Alexandre Benois navrhl kostýmy a kulisy, které byly svěřeny k provedení Oreste Allegri. Na pozadí španělského baru předvedla Ida Rubinstein za doprovodu 20 tanečníků včetně Viltzaka , Dolinoffa, Lapitzkyho a Ungerera velmi smyslnou choreografii, jejíž jednotnost a intenzita následovala po hudbě „s monotónností posedlosti“. Muzikolog Henri de Curzon popsal první takto:
" Posada , sotva osvětlená." Podél stěn ve stínu si mezi sebou povídali sedící pijáci; uprostřed velký stůl, na kterém tanečnice zkouší krok. Zpočátku s jistou ušlechtilostí se tento krok zpevňuje, opakuje rytmus ... Pijáci tomu nevěnují pozornost, ale postupně se zvedají uši a oči ožívají. Postupně si je získává posedlost rytmem; vstávají, přibližují se, obklopují stůl, rozzuřují se kolem tanečnice ... která končí apoteózou. Té noci v listopadu 1928 jsme byli trochu jako pijáci. Nejprve jsme nechápali význam věci; pak jsme pochopili jeho ducha. "
Opéra Garnier se na premiéru vyprodala, což přilákalo zejména Diaghileva , Stravinského , Misii Sertovou , princeznu z Polignacu a Mayakovského . Pokud Diaghilev, kterého Ida Rubinstein nebyl pozván, silně kritizoval sety, choreografie a výkon svého bývalého tanečníka, vytvoření baletu vydělal jak práce a jeho autora velmi nadšené přijetí od kritiků. Pařížský (viz níže ) . Ravel, poté na turné v Portugalsku a Španělsku se zpěvačkou Madeleine Grayovou a houslistou Claudem Lévym, se tvorby nezúčastnil a vrátil se až po třetím představení, 29. listopadu. Boléro dostali Rubinsteinovy balety, pokaždé s velkým veřejným úspěchem, v prosinci v Bruselu, poté v roce 1929, v Monte Carlu v lednu, ve Vídni v únoru “, v Miláně v březnu, znovu v Paříži v květnu, pod směr samotného Ravela a za přítomnosti Prokofjeva , poté v Londýně v červenci 1931 '. Ravel sám byl pozván, aby dirigoval orchestr. Muzikolog Willi Reich , který se zúčastnil vídeňského představení v roce 1929, uvedl:
"S téměř démonickou lhostejností se Ida Rubinsteinová nezastavila, v tomto stereotypním rytmu, na obrovském kulatém hostinském stole, zatímco u jejích nohou se muži, vyjadřující nespoutanou vášeň, mlátili navzájem až do krve." Samotný Ravel byl u kazatelny a zdůrazňoval svými krátkými a přesnými gesty automatický prvek scénické akce, gesta méně vhodná pro vedení orchestru než pro vyjádření nesmírného vnitřního napětí skladby. Nikdy jsem neviděl muže živě hrát hudbu intenzivněji, v klidném vzhledu, než Maurice Ravel, který večer řídil své Bolero . "
KoncertKoncertní verzi Bolera měla premiéru Newyorská filharmonie v Carnegie Hall v New Yorku 14. listopadu 1929 pod vedením Artura Toscaniniho a 6. prosince téhož roku ji provedl Serge Koussevitzky v čele Bostonského symfonického orchestru . Newyorská tvorba byla vítězná a revue New York Times , kterou podepsal Olin Downes , byla pro Ravela dithyrambická, jejíž „mimořádná orchestrace“ byla zaznamenána. Úspěch Bolera ve Spojených státech byl neobvykle rychlý pro dílo symfonické hudby, až do té míry, že se uvažovalo o jeho uvedení do textu jako populární písně. Ve Francii, první představení Bolero je na koncert se konal v Salle Gaveau na11. ledna 1930přes Concerts-Lamoureux , Albert Wolff opouštět Ravel sám vést orchestr a vytvořit stejný den instrumentaci vlastního starověkého Menuet .
Osvobození od scénických omezení přešlo dílo do repertoáru největších dirigentů té doby: zejména Wilhelm Furtwängler , Serge Koussevitzky , Clemens Krauss , Willem Mengelberg , Pierre Monteux a Arturo Toscanini a zahrnovali vše po celém světě, což vytváří značné nadšení veřejnosti. Ravel byl překvapen jako první, ten, kdo doufal, že jeho práce bude přinejmenším „dílem, který nebude zachycen na nedělních koncertech“ . Dirigenti, kteří v něm viděli příznivé pracovní prostředí i snadný zdroj slávy, rychle uchopili Boléro a pokusili se pro některé zanechat tam svou stopu, což nebylo kvůli vkusu skladatele. Během koncertu v Opéra Garnier 4. května 1930 si velký italský mistr Arturo Toscanini, šéf Newyorské filharmonie , dovolil hrát Bolero dvakrát tak rychle, jak bylo předepsáno, a s konečným zrychlením. “ Toto představení, jehož triumf zazněl až do Spojených států , naštvalo Ravela natolik, že odmítl vystoupit na ovace a vysvětlil si to v zákulisí dirigenta. Toscanini by urazil urážku natolik, že by mu vysvětlil: „Ty své hudbě nic nerozumíš. Byl to jediný způsob, jak to projít “ . Ravel, který obdivoval Toscaniniho, později tuto hádku litoval, ale oba muži se už nikdy nesetkali. Následně někteří dirigenti, včetně Philippe Gauberta , nechali štafetu samotnému Ravelovi, když bylo na programu Bolero .
Na diskBolero byla vyryta na 78 otáček za minutu a vysílání v roce 1930, což pomohlo k distribuci, za pár měsíců, po celém světě. Sám Ravel dohlížel na jeho záznam toho roku pod jeho vedením s Concerts-Lamoureux, s nímž se prohlásil za velmi spokojeného a který byl od té doby považován za ten, který nejlépe nastavil jeho záměry: Wilhelm Furtwängler to použil zejména jako referenci, když dirigoval práci v Berlíně v listopadu 1930.
Boléro obdržela celkově příznivě z celostátním tisku den po jeho vytvoření. Z pera Henry Malherbe , Le Temps promluvil z 24. listopadu 1928 o „skutečné mistrovské dílo“ a z „výkonu instrumentální virtuozity bez sekund“ ; Le Figaro podtrhl Ravelovy „jedinečné dary“ a domníval se, že tento nový opus přidal „k dílu jednoho z našich nejznámějších skladatelů několik živých, barevných, strašidelných a také posměšných stránek s vynikajícím výrazem lhostejnosti. maskovaný zápal, který je vrcholem vítězného umění “; pro Le Matin , „úzká synchronizace tance a záměry hudby vytváří silný dojem“ ; v Comœdii Pierre Lalo, kdysi velmi energický vůči Ravelově hudbě, usoudil, že „jediný zvuk orchestru M. Ravela je potěšením. Není to tak, že jeho Bolero je skvělé, ale hudebník se v něm objevuje od prvního pruhu “ , než dojde k závěru, že „ hodnota psané věci závisí na hodnotě muže, který ji píše “ ; V Excelsior , Émile Vuillermoz chválil Ravelovo instrumentaci: „Všechny dovednost naší klasické rétoriky by neschopná nás nutí přijmout dvacet rytmické, melodické a contrapuntal variace na téma tohoto druhu. Ravel našel způsob, jak se nejen vyhnout celé monotónnosti, ale až do konce probudit stále rostoucí zájem opakováním svého tématu dvacetkrát ( sic ) jako vlysového motivu a žádat pouze o kouzlo barvy. veď nás ohromeně z jednoho konce tohoto hudebního paradoxu na druhý. V celé historii hudby není příklad takové virtuozity “ ; V Candide stejný Vuillermoz o několik dní později dodal, že v Boleru viděl „triumf technického mistrovství“ a „oslnivou tour de force“ ; nakonec pro Jane Catulle-Mendès v La Presse : „ Boléro , argument a hudba M. Maurice Ravela, je potěšením elegance, zvoleného a jemného umění, nádherným hudebním cetkem. Skoro nic. Tanečník, který skočí, je čím dál zesílenější fráze, která ho inspiruje a povznáší. A je to perfektní. "
Některé kritiky byly jemnější. V L'Écho de Paris posoudil hudebník Adolphe Boschot : „ Boléro , navzdory malebnému prostředí, není nic, co by trvalo příliš dlouho. Asi dvacet pruhů se opakuje více než stokrát nebo dvousetkrát ( sic ) ... Naštěstí pro M. Maurice Ravela napsal další díla. Pokud jde o tanec, evokuje velmi malátné Španělsko “ . Pro Raoula Brunela v L'Œuvre : „Nic, co tento skvělý hudebník píše, není lhostejné. Zdá se však, že tentokrát se postavil výzvě. (...) Je to zvědavá hra, ale je to jen hra “ .
Ve 30. letech byl Florent Schmitt , bývalý Ravelův spolužák, obzvláště krutý s Bolerem , zatímco zbytek práce svého kolegy si hluboce vážil. Ve své hudební kronice Le Temps několikrát kritizoval „toto nevysvětlitelné bolero, které v deštivém dni spadlo z očistce, naprosto adekvátní výraz řádu ve spěchu, jedinečná chyba v kariéře umělce, který je nejméně omyl“. , popsal to jako „jedinou skvrnu v jedinečné sbírce“ a tvrdil, že by „pro slávu Ravela upřednostňoval, že [to] zapomněl napsat“. Znovu v roce 1939, když hovořil o výlučných právech, která Paul Wittgenstein požíval na Koncertu pro la main gauche , litoval, „že Ravelovi, který špatně rozuměl v podnikání, nenapadlo mu nabídnout jeho Bolero jako rukojmí - deprivaci z toho by pro nás bylo méně hořké “.
Podle Ravela „je to tanec velmi umírněného pohybu a neustále uniformní, jak melodií, tak harmonií a rytmem, který je neustále poznamenán bubnem. Jediným prvkem diverzity se do něj vnesl do orchestrální crescendo“ .
V jediném pohybu, dlouhém 340 barů, je Bolero rozděleno Ravelem na osmnáct sekcí očíslovaných od [1] do [18] (pro účely popisu je níže přidána implicitní sekce [0]), které odpovídají tolika částem analogické sekvence. Materiál, velmi redukovaný, sestává z jediné rytmické buňky o dvou taktech, neustále se opakujících, na které jsou postupně naroubovány dvě melodie po šestnácti taktech, které se samy opakují podle přesného vzoru.
Architektura díla „na první pohled tak transparentní, že nevyžaduje žádné komentáře,“ vysvětluje Claude Lévi-Strauss , „vypráví v několika simultánních rovinách příběh, který je ve skutečnosti velmi složitý a ke kterému musí vyústit “ . Po zavedení dvou rytmických pruhů obsahuje každá sekce od [0] do [17] v tomto pořadí dvoubarevné ritornello, kde v popředí vyniká rytmus, a šestnáct pruhů melodie, postupně téma A a protitéma B prezentováno každý devětkrát. Sekce [18] řeší devátý a poslední záznam protijedu B. Představený bez ritornella, jako jediný nabízí variaci tematického frázování, jak tónového ( E dur), tak melodického, přes osm taktů, po kterém se Bolero končí hlavním tónem C dur dvěma krát dvěma pruhy ritornella a dvěma závěrečnými pruhy.
První poznámky k prvnímu tématu Ravelova Bolera | |
Tempo 54 | |
Tempo 60 | |
Tempo 64 | |
Tempo 72 | |
Tempo 84 | |
Tvrdil Tempo di bolero moderato assai (tempo bolero velmi mírný), přičemž tempo of Bolero je výrazně nižší než u tradičního andaluského tance. Skladatel zřejmě dlouho váhal s přesnou metronomickou indikací, která by jeho práci dala:
Rytmus přijaté zámotek je charakteristická tři-beat Bolero ( ). Bolerova rytmická buňka má dva pruhy, druhý je opakováním prvního s minimálními odchylkami ve třetím rytmu.
Rytmus hraje v díle zásadní roli a kombinuje dva superponované vzory:
Melodie z Bolero je zcela diatonické . Skládá se ze dvou témat po šestnácti taktech, rozdělených do předchůdce a následného po osmi taktech. Jeho zaklínadlový charakter přispívá ke slávě Bolera , ale relativně složitá struktura melodických témat poukázala na muzikologa Émile Vuillermoza, že: „muž na ulici si dává uspokojení z pískání prvních pruhů Bolera , ale velmi málo. profesionální hudebníci jsou schopni reprodukovat z paměti, bez nedostatku hudební teorie, celou větu, která se řídí poslušnou a naučenou koketováním “ .
Téma ATéma A se nedotkne žádné změny . Jeho ambitus je hlavní devátý (od C 3 do D 4 pro flétnu). Melodie, velmi konjunktní a bohatě synkopovaná , začíná na vysokém toniku , nejprve klesá v arabesce na dominantní , poté pokračuje výše na supertoniku a klesá v klikaté linii směrem k nízkému toniku, zdá se, že chce přetéct svým zvukem. .
Téma BTéma B má stejnou strukturu jako téma A. Jeho ambitus, dvě oktávy a půltón (tj. Menší šestnáctý , od C 2 do D ploché 4 pro fagot) jsou mnohem větší. Velmi pozměněný , přibližuje se tónu subdominantního ( F ) moll, aniž by kdykoli moduloval , harmonie doprovodu zůstávala, navíc neustále stavěná na tonickém akordu. Vyvrcholení melodie je dosaženo v předchůdce, s neustálým opakováním, devět po sobě, z D plochého listu , následující, které tím, že progresivní a společných pohybů, což naznačuje, exotické režimy ( andaluské stupnice ), melodie následuje pomalý sestup přes více než dvě oktávy. Následek tématu B, o jednu oktávu níže, používá stupně symetrické C durové stupnice klesající k minimu. Téma B tak nabízí zrcadlový obraz tématu A, jehož je protitématem.
ModulaceV devátém a poslední expozici, countertheme se zastaví na třináctém bar, kde G poznámka se udržuje po dobu čtyř a půl tepů před řízení, prostřednictvím opakování prvního motivu důsledku přes dvě tyče, směrem k modulaci neočekávaně E major . Téma v E , dlouhé osm pruhů, nejprve sestupuje v arabesce z dominantní ( B ) do tonické ( E ) přes čtyři pruhy. To je pak vyjádřeno pouze na třetím rytmu, synchronizujícím tonikum čtyřikrát, než končí akordem C dur, který oznamuje návrat k hlavnímu klíči a závěr práce.
Ritornello je základním kamenem Bolera . Slouží jako úvod a závěr k dílu, předchází každému zadání témat a osmkrát opakovaný na pozadí melodií slouží jako jejich rytmický a harmonický doprovod. Dvě opatření dlouhá, skládá se z:
Boléro je napsána pro symfonický orchestr . Mezi dechovými nástroji používají někteří hudebníci dva nástroje ze stejné rodiny: Bolero vyžaduje dvě pikoly , hoboj d'amore , malý klarinet v E-bytě, sopránový saxofon v B-by . K dispozici je také malá trubka v D mezi mosazi .
V případě malého trubku v D, které je předepsanou Ravela pro usnadnění hry v výšek trubku na konci práce, to je dnes nahrazen pikoly trubku v většinou trubači. V době, kdy zámotek skládal jeho Bolero, pikola trubka ještě neexistoval, ale od jeho vynálezu, později v XX th století, se snížila ostatní trouby, že druhou trubku v C a B byt . Některé nástroje se používají pouze pro několik barů: sopránový saxofon, basový buben, činely, tom-tom.
Bolero nomenklatura |
Struny |
první housle , druhé housle , violy ,
violoncella , kontrabasy , 1 harfa |
Dřevo |
1 pikola , 2 flétny , jedna také hraje pikošku ,
2 hoboje , jeden hraje na hoboj d'amore , 1 anglický roh , 2 B klarinety , jeden hraje na malý E inet klarinet , 1 B basklarinet , 2 fagoty , 1 dvojitý fagot , 1 sopránový saxofon v B ♭ (*) a 1 tenorový saxofon v B ♭ |
Mosaz |
4 kuří oka ,
1 malá trubka v D (**), 3 trubky v C , |
Poklep |
2 bubny (***), 3 tympány v G, C a E, basový buben , |
Pokud bylo Bolero původně složeno pro balet , jeho sada sólových instrumentálů předvádí individuální talenty, ale také kolektivní homogenitu každé konzoly , všichni členové orchestru se rovněž podílejí na neporušitelném doprovodu. Toto je samotná definice žánru vznikajícího v té době: koncert pro orchestr . Rytmický a melodický charakter hispánského původu , a ještě konkrétněji v andaluském , také v blízkosti duchu prostředků rapsodický velmi módně pozdní XIX th a brzy XX tého století, který zahrnoval včetně Symphonie espagnole z Lalo (1874), na španělském Capriccio od Rimského -Korsakov (1887), Iberia od Albénize (1905 - 1908), Le Tricorne od Manuela de Falla (1919), Goyescas pro klavír od Granadose (1911) nebo Rapsodie Espagnole od samotného Ravela (1908)).
Podle Ravela sám, experimentální charakter Bolero je autentický dělá studium z orchestraci . Podle Émile Vuillermoz , „v bolero , Ravel se zdá, že chce přenést na jeho kadetů jakési orchestraci Ruční, kuchařky učí je umění úpravou razítka. Před opuštěním jeviště jít k jeho setkání se smrtí, to Rastelli přístrojového provedena s úsměvem nejoslnivější a nejoslnivější ze svých kejklíři“ . Pro Olin Downes je „dílo samo o sobě školou orchestrace“ a Charles Koechlin ve svém Pojednání o orchestraci potvrzuje, že „celé toto skóre je třeba studovat podrobně, pro vyváženost a gradaci. Zvuky“ .
Téma ATéma A je prezentováno devětkrát, vždy s výškami, dokonce s výškami.
První tři položky tématu jsou přiřazeny jednomu nástroji ve stejné výšce: flétna pianissimo ve svém nízkém registru, teplá a nepříliš „zvučná“, klavírní klarinet ve středním registru a nakonec hoboj d'amore reborn mezzo. -piano , in its medium register. Za čtvrté výstavy je trubka s mute zasahující mezzo-klavíru , spolu s návratem flétny na oktávu vyšší, ale pianissimo , takže se smíchají s razítko ucpané mědi a vytvořit nový zvuk.
Pátý je nejvíce původní kombinace díla: čím sólo lesní roh je přes dvě zdvojnásobil oktáv podle celesta (patnáctým a dvacátého druhého), což je piccolo hraje téma na pětinu (ve skutečnosti dvanáctém) v G dur , druhá ve třetím (ve skutečnosti sedmnáctém) E dur ; s mezzo-forte rovnováhou pro roh, klavírem pro celestu a pianissimem pro pikoly, Ravel tak nenápadně posiluje první harmonické houkačky. Tato pasáž byla chválena pro její originalitu několika kritiky a muzikology, včetně Roberta Brussela a Nicolase Slonimského , podle nichž:
" Bolero skóre má instrumentální efekt, který je jedinečný." Jedná se o změnu zabarvení vnucenou sólovému nástroji, klaksonu, zdůrazněním jeho přirozených harmonických svěřených dvěma malým flétnám. Jeden dává třetí dílčí a druhý pátý. Ve skutečnosti jsou části pikoly psány G dur a E dur , když je téma C dur. Získaný efekt není posloupností hlavních paralelních akordů, ale obohacením partiálů odpovídajících každé notě melodie rohu. Ravel označuje pianissimo pro pikolu E dur a mezzo-piano pro G v, aby napodoboval relativní sílu přirozených harmonických, zatímco roh hraje silné mezzo . Pokud by byla tato pasáž správně interpretována, roh by prošel změnou barvy zabarvení, která by ohromila i umělce. Bohužel nuance naznačené Ravelem jsou zřídka respektovány a pikoly mohou hrát hlasitě, což ničí skladatelem požadovaný efekt. "
Šestý kombinace kombinuje mezzoforte na anglický roh a druhý unisono klarinet v C dur, zdvojnásobil na oktávu u hoboj a první klarinet; to je hoboj d'amore tentokrát, který posiluje pátý tím, že hraje v G dur. Poslední tři výstavy zahrnují poprvé housle , nejprve v sadách oktáv s malými dechovými nástroji, poté rozdělených na stoly, v sadách třetin a pětin s anglickým rohem a tenorovým saxofonem navíc, všechny silné . Poslední, fortissimo , vždy v sadách třetin a pětin, sdružuje první housle, flétny, pikolu a v apoteóze malou trubku v D a další tři trubkové hlasy, pikolová trubka je v oktávě. Od třetí trubka, druhá a první až třetí a pátá.
Téma BTéma B , představené také devětkrát, používá výškové nebo dokonce výškové registry basových nástrojů, ale také některé z nejvyšších výšek. Prvních pět výstav je svěřeno sólovým nástrojům: fagot , ve svých výškách, virtuózní rejstřík, malý klarinet E-flat s pronikavým zabarvením, tenorový saxofon po celém svém krátkém dosahu, sopraninový saxofon , který, když nemá celkem velký rozsah , dává přednost sopránovému saxofonu pro poslední čtyři takty a nakonec pozoun tlačil do nejvyšších končetin, sólo, kterého se tito instrumentalisté vždy obávali. Pokud jde o téma A, poslední čtyři prezentace jsou charakterizovány střídáním sad oktáv a sad třetin a pětin; nejprve v malých dřevěných dechových nástrojích, následují smyčce a první trubka, poté smyčce a první pozoun, poslední věta a její modulace jsou svěřeny tutti flétn, saxofonů, lehké mosazi a prvních houslí.
RitournelleDvacátý ritornelles r ze dvou tyčí postupně obohaceny jedním nebo více nástroji, nejprve střídavě, pak akumulace. Někteří zabírají strašidelný rytmus léčky, jako je druhá flétna pod klarinetovým sólem nebo dva fagoty, které se střídají pod hobojem, jiní zdůrazňují stavbu hrající pouze beaty jako harfa , všechna pizzicata strun nebo pozounů a tuba na posledních několika větách. První ritornello, opakované jednou ve sotva znatelném kroku, představuje dílo pianissimo ; každý nový ritornello je orchestrován jinak, rozšiřuje se, obohacuje a podílí se na efektu crescenda po etapách, až do posledního ritornella, které hraje dvakrát fortissimo celý orchestr pod bicími perkuse ( tympány a střídavě na každém ze tří beatů, basy buben , činely a tom-tom ) a působivou glissandou pozounů, krátce před konečným zhroucením.
Tento průvodce poslechem Ravelova Bolera má porozumět struktuře díla a rozpoznat instrumentální zabarvení.
Téma | Instrumentace | Čas | ||
---|---|---|---|---|
r | Violas & violoncella pizzicato , 1 ° léčka | |||
[0] | r | (opakování) | ||
NA | 1 ° flétna | 12 s | ||
[1] | r | 2 ° flétna | ||
NA | 1 ° klarinet | 1:02 | ||
[2] | r | Harfa (zvukové harmonické ) , flétna 1 ° | ||
B | 1 ° fagot | 1:53 | ||
[3] | r | Harfa (přirozený zvuk) , 2 ° flétna | ||
B | Malý E-plochý klarinet | 2 min 44 s | ||
[4] | r | 2 ° pizzicato a kontrabasové housle , střídání fagotů | ||
NA | Hoboj lásky | 3 min 36 s | ||
[5] | r | 1 ° pizzicato housle , 1 ° roh | ||
NA | 1 ° ztlumená trubka, 1 ° flétna v oktávách (oktávová shoda) | 4:28 | ||
[6] | r | Flétny, 2 ° trubka 2 ° housle pizzicato | ||
B | Tenorový saxofon Expressivo, vibrato | 5:20 | ||
[7] | r | 1 ° trubka, hoboj, anglický roh, 1 ° housle pizzicato | ||
B | Sopraninový saxofon, jemný až výrazný sopránový saxofon , vibrato | 6:13 | ||
[8] | r | 1 ° flétna, klarinet, fagot, 2 ° roh, harfa | ||
NA | 1 ° pikola (E dur) , 2 ° pikola (G hlavní) , 1 ° houkačka a celesta (C hlavní) | 7:06 | ||
[9] | r | 3 trumpety, arpeggia a akordy 4 ° | ||
NA | 2 hoboje, anglický roh a 2 klarinety (C dur) , hoboj d'amore (G dur) | 7:57 | ||
[10] | r | 1 ° flétna, kontrabassoon, klarinety, 2 ° roh | ||
B | 1 ° pozoun (ve vysokých výškách) sostenuto | 8:49 | ||
[11] | r | 1 ° trubka, 4 ° roh, tutti smyčců | ||
B | Wood (hry třetin a pětin) | 9:41 | ||
[12] | r | Fagoty, kontrabaszón, rohy a tympány | ||
NA | Pikola, flétna, hoboj, klarinet, housle 1 ° (sady oktáv) | 10:32 | ||
[13] | r | |||
NA | Dřevo 1 ° a 2 ° housle (hry třetí a páté) | 11:22 | ||
[14] | r | |||
B | Dřevo 1 ° a 2 ° housle, 1 ° trubka (oktávová hra) | 12:13 | ||
[15] | r | |||
B | Dřevo 1 ° a 2 ° housle, 1 ° pozoun (hry třetí a páté) | 13:05 | ||
[16] | r | Treble woods, horns, strings, + 2 ° snare drum | ||
NA | Pikola, flétny, saxofony, malá trubka, 3 trubky, housle 1 ° | 13:56 | ||
[17] | r | |||
B | Piccolo, flétny, saxofony, 4 trubky, 1 ° trombon, 1 ° housle | 14:47 | ||
[18] | Modulace E dur přes 8 taktů se poté vrátí k hlavnímu tónu | |||
r | Basový buben, činely, tom-tom, pozoun glissandos | |||
r | (opakování) | |||
Velký nesouladný akord a konečné zhroucení | 16:06 |
Z formálního hlediska nemá Bolero v historii hudby obdoby. Pro Michela Philippota „pokud Bolero vděčilo za svůj úspěch zaklínadlskému opakování stejné melodické linie, genialita jeho autora spočívá v neustálé variaci instrumentace a orchestrace, která, nahrazující tradiční vývoj, z něj činí jedno z nejoriginálnějších děl z počátku XX -tého století “.
Ve své recenzi z 29. listopadu 1928 Émile Vuillermoz potvrdil, že Ravel právě „vytvořil nový vzorec pro hudební kompozici:„ téma a variace “bez variací, nebo alespoň s variacemi barev. (...) žánr, který zjevně není v dosahu všech hudebníků, protože rétorika zde již skladateli nepomáhá “ . Pro Vladimíra Jankélévitche je skutečnost, že uniformita byla snesitelná jedinou hrou instrumentální barvy, originální ukázkou „rozmanitosti monotónnosti“, zatímco Bolero se podle něj účastní „bohatství chudoby“ a „estetiky sázku, kterou si Arthur Honegger už všiml. Dalším problémem, instrumentální tahle, je známý tím, muzikologa Roger Nichols, pro něž je Bolero je jen „ Everest z léčky hráče bubnové “ , a high-posazený sólo jedenáctého melodický vstupu, hrůzu z pozounistů . Bolerova melodie je zcela originální, s výjimkou posledního motivu kontitématu , který už Ravel použil v jiné tónině ve Feria de la Rapsodie Español . Roger Nichols detekuje vliv Saint-Saënse v harmonické pasáži devátého vstupu melodie. Pokud jde o orchestrální vzrůstu účinek získaný modulací , Jacques Chailley určuje paralelu mezi Bolero a předehry z Berlioz Korzárovi .
V roce 1990 analyzoval muzikolog Serge Gut Ravelovo použití opakování, zejména rytmických, z nichž najde příklady z Habanery pro dva klavíry, rané dílo skladatele (1895), a které také zdůrazňuje v Le Gibet (1908), v závěrečný bacchanál Daphnis a Chloé (1912) a v La Valse (1919). Pro Gut však Bolero vyniká tím, že „opakující se jev dosahuje svých nejextrémnějších důsledků, protože ovlivňuje tři hlavní parametry hudebního psaní: rytmus, melodii a harmonii“. Opakování a zvukové zesílení melodického tématu již zažili jiní skladatelé, například Ludwig van Beethoven v první části Allegretto ze Sedmé symfonie a Claude Debussy ve druhé ze svých Nocturnes pro orchestr. Ravel tento proces použil mnohem omezenějším způsobem ve druhé části Concerto pour la main gauche , kde je téma převzato a zesíleno na pozadí neměnného binárního rytmu. Formální hudební opakování také existuje v Nábytkové hudbě Erika Satieho . Tam, kde Ravelovo Boléro využívá hudební opakování při provádění variací, nabízí Satie striktně neměnnou melodickou, harmonickou a rytmickou iteraci, zejména s kousky jako tapiserie z tepaného železa (1917) nebo zavěšení kabinetu Prefectural (1923), které byly určeny k hraní, aby „vyplnit“ ticho.
Boléro je, kromě jeho vlastních prací, jeden z těch, které Ravel okomentoval největší a jediný, pro kterého on připouští, že přijal výzvu, kterou dal sebe. Pokud zjistil chybu v používání hoboje , potvrdil v rozhovoru pro Candide 5. května 1932 nejednoznačně : „pouze jednou se mi podařilo plně uskutečnit své záměry: v Boleru “ . O několik měsíců dříve, 30. října 1931, se v rozhovoru pro Excelsior svěřil, že se mu obzvláště líbí jeho Chansons madécasses a jeho Boléro , „dílo, které plně dosáhl a které mu umožnilo dosáhnout všeho. nastavil sám pro sebe “ .
Ravel si byl vědom omezení rytmické tuhosti a melodického opakování a byl si vědom originality svého skóre. Ale tváří v tvář svému nečekanému úspěchu na koncertě se systematicky snažil minimalizovat význam díla, které považoval za pouhou zkušenost. Vysvětlil Émile Vuillermozovi , že jediným zájmem Boléra bylo objevení psaní skládajícího se z „monotónního opakování vynuceného do nepohodlí“ s různým vybavením na každé obálce a dodal: „Jakmile je myšlenka nalezena, každý student na konzervatoři by to udělal stejně dobře jako já “ . Aby Arthur Honegger mu ironicky svěřila: „Dal jsem jen jeden dílo, to je Bolero ; bohužel je bez hudby “ . A od roku 1930, neustále žádaný, cítil potřebu objasnit své záměry, pokud jde o smysl jeho práce:
"Upřímně doufám, že v této práci nedojde k nedorozumění." Představuje zážitek ve velmi zvláštním a omezeném směru a člověk by o něm neměl uvažovat jako o snaze dosáhnout více nebo něčeho jiného, než ve skutečnosti dělá. Před prvním představením jsem vydal varování, že jsem napsal skladbu, která byla dlouhá sedmnáct minut a skládala se výhradně z orchestrální látky bez hudby - v dlouhém, velmi postupném crescendu . Neexistuje žádný kontrast a téměř žádný vynález kromě plánu a způsobu provedení. Témata jsou celkově neosobní - populární melodie obvyklého arabsko-španělského typu. A (i když by se dalo tvrdit opak) orchestrální psaní je celé jednoduché a přímé, bez sebemenšího pokusu o virtuozitu. V tomto ohledu si nelze představit větší kontrast než ten, který se staví proti Boleru proti L'Enfant et les Sortilèges , kde svobodně používám všechny druhy orchestrálních virtuozit. Možná právě kvůli těmto zvláštnostem Bolero nemá rád ani jeden skladatel - a z jejich pohledu mají naprostou pravdu. Udělal jsem přesně to, co jsem chtěl udělat, a pro posluchače to bylo přijato nebo necháno. "
Toto zjevné oddělení nezabránilo Ravelovi, aby byl obzvláště ostražitý vůči způsobu, jakým bylo provedeno jeho Bolero . Byl přísný vůči přísnému respektu moderato assai tempa , dvakrát pomalejšímu než tradiční bolero, což je jedinečnost, kterou ospravedlnil tímto paradoxním vysvětlením, které mu poskytl muzikolog Paul Bertrand v roce 1930: „Hrál rychle, dílo se zdá být dlouhé, zatímco ‚provedeno pomaleji, zdá se to krátké '. Willem Mengelberg a Arturo Toscanini , dva vysoce respektovaní kuchaři z Ravelu, zaplatili cenu za tuto nepružnost:
"Musím říct, že Bolero je zřídka provozováno tak, jak si myslím, že by mělo být." Mengelberg nadměrně zrychluje a zpomaluje. Toscanini to nasměruje dvakrát tak rychle, jak by měl, a na konci rozšíří pohyb, což nikde není uvedeno. Ne: Bolero musí být provedeno v jedinečném tempu od začátku do konce, v žalostném a monotónním stylu arabsko-španělských melodií. Když jsem poukázal na Toscaniniho, že bere příliš mnoho svobod, odpověděl: „Pokud to nebudu hrát po svém, bude to neúčinné“. Virtuosové jsou nenapravitelní, ponořeni do svých snů, jako by skladatelé neexistovali. "
Pianistka Marguerite Long ve svých pamětech potvrdila, že:
"Výkon Bolera dlouho způsoboval velké znepokojení vůdců kvůli hnutí požadovanému Ravelem." Mengelberg, který to překrásně přeložil, to nechtěl vést před Ravelem. Vzpomínám si na úzkost Clemense Krausse ve Vídni, během koncertu, kde jsem hrál Koncert ; řídil Bolero a protože tam znal Ravela, bál se ho hrát příliš rychle, až nakonec skončil příliš pomalu. Samotný Ravel vypadal vyčerpaný. Řekl jsem mu se smíchem: "Je to dobře provedené, pomstí to ostatní za vaše požadavky." "
Když se ho Ravel zeptal na baletní argument, nečekaně odpověděl, že Boléro umístil do továrny ( podle svého bratra Vésinetova továrna ) a že by ji rád dal jednou „s rozsáhlým průmyslovým komplexem v pozadí“. V roce 1932 , kdy byl dotázán na zdroje inspirace pro svůj Koncert v G , se vrátil do Boléra a vysvětlil: „Velká část mé inspirace pochází ze strojů. Rád chodím do továren a vidím velké instalace v práci: je na tom něco podmanivého a velkolepého. Je to továrna, která inspirovala Bolero . Chtěl bych, aby se vždy tančilo před továrním nastavením. "
Claude Lévi-Strauss napsal: „I když Ravel definoval Boléro jako instrumentální crescendo a předstíral, že ho vidí jen jako cvičení v orchestraci, je jasné, že podnik pokrývá mnoho dalších věcí; ať už jde o hudbu, poezii nebo malbu, v analýze uměleckých děl bychom nešli příliš daleko, kdybychom se drželi toho, co říkali nebo dokonce věřili jejich autoři “ . Tato práce byla ve skutečnosti po celá desetiletí předmětem různých pokusů o interpretaci.
Anti-hudební díloZ muzikologického hlediska Ravelovo Bolero dalo vzniknout analýzám, které poukazují na jeho regresivní, ba destruktivní aspekt principů, které ze západní hudby dělaly po staletí: tonalitu , vývoj, harmonii a variaci . Marcel Marnat ji tedy kvalifikuje jako antihudbu a domnívá se, že jí Ravel obětuje „poslední nároky na přežití tonální hudby “ . Serge Gut má v úmyslu prokázat, že Bolero ničí jakýkoli princip harmonie tím, že jej redukuje na obrácený dokonalý akord C dur. Podle Clauda Lévi-Strausse , který věnuje několik stránek své knihy Nahý muž analýze Bolera , je toto zničení shrnuto zcela do velké disonance předposledního baru, což „znamená, že od nynějška nic nezbylo. je důležitý rytmus, tonalita nebo melodie “.
Hudebně-sexuální díloKombinace sugestivní síly rytmu, crescenda a finální modulace čerpala komentáře z prvních Bolero konkurzů . Na otázku skladatel si uvědomil, že jeho dílo má „hudebně-sexuální“ charakter , což je překvapivé sebevědomí člověka, který jen zřídka prosazuje principy své hudby. Roger Nichols poznamenává, stejně jako Arbie Orenstein, že Ravel měl doma kompletní díla Casanova , a konstatuje, že fandango , tanec smyslnosti, který byl dlouho považován za obscénní a obdivován benátským spisovatelem, byl první myšlenkou skladatele baletu. .
Pozorovatelé prvních představení baletu podali přímé svědectví o smyslnosti choreografie, kterou si představil Bronislava Nijinska , André Levinson , který ve své recenzi z 25. listopadu 1928 pro Comœdii popsal „dvacet mužů fascinovaných tělesným zaklínadlem jediné ženy ” , První tanečník, který se „ plazí a kroutí, umučený teplem a rytmem “ , se svými společníky, až do vyvrcholení „ kde se muži vztyčují ve vzduchu, s nataženými pažemi, svou bílou kořistí “ . V Le Ménestrel ze 17. ledna 1930 kritik Pierre de Lapommeraye zaznamenal podobný dojem po premiéře filmu Boléro na koncertě, který o několik dní dříve provedl Ravel. Ve srovnání se samotnými nástroji a tanečníky vysvětlil: „Existuje jakási halucinace, těla jsou propletená, závratná intoxikace napadá posadu, oči září, rty jsou červenější, paty narážejí. Podlaha, místnost je plná , strkáme se navzájem, vykřikujeme bolero, už to není intoxikace, je to opilost, teplo dusí; po nárazu několika bouřlivých bubnů bubnů se těla s únavou zhroutila v jakési lascívní a smyslné strnulosti. A pan Maurice Ravel, který si sám zachoval chladnou hlavu, se z vrcholu své platformy směje své práci “ .
Houslistka Hélène Jourdan-Morhange dosvědčila sugestivní sílu, kterou by Bolero mohlo na veřejnost působit: „Tato síla crescendo , tato pulzující vůle tématu dodávají jejich sytosti chuť touhy. Smyslná nákaza se rodí lstivě v místnosti, a když v modulované slze hlásí všechny mosazi osvobození zajatého tónu, opěradla opustila oporu křesel, dechy jsou méně omezené, krky se utahují, oči se snaží objevit zdroj potěšení “ . Skladatel Michel Sérez, parafrázující Diderota , nazývá glissandos trombonu závěru „zvířecí výkřik vášně“ a americký filozof Allan Bloom napsal: „Mladí lidé vědí, že rock má rytmus sexuálního styku. Proto je Ravelovo Bolero obecně jediným dílem klasické hudby, které znají a milují “.
Tanec smrtiVelmi odlišný řada čtení někdy vidí Bolero , as André Suarès dělá , jako „jakýsi morbidním tanci “ . Jeho mechanický postup, jeho rytmus, jeho opakování a jeho neúprosné crescendo z něj dělají pro několik autorů znepokojivé a trýznivé dílo, neodolatelně odsouzené ke konečnému kolapsu. Víme to o paní, která křičela „Blázen!“ » Poté, co si Ravel vyslechla toto dílo, potvrdila: « Této rozuměla » . Vezmeme tuto odpověď vážně, Serge Gut se domnívá, že „za šílenství je Bolero je druh tance na sopky, která také chce být tanec na konci světa, přinejmenším, ke konci jednoho. World “ . Na základě podobného uvažování se Marnat domnívá, že téma se stává „opojným“ opakováním a že „tato hudba vycházející z pastoračního Orientu vede k největšímu vytí apokalyps“ . Samotnou závěrečnou modulaci, kterou Jankélévitch a Vuillermoz považují za osvobozující událost , Gut chápe jako zoufalý výbuch, který jen oddaluje nevyhnutelné obnovení ritornella, násilnější než kdy jindy, a konečný kolaps. V tomto ohledu lze dramatický postup a dlouhé závěrečné crescendo La Valse , dokončené před osmi lety a jejichž fatální rozměr Ravel vysvětlil, lze považovat za předzvěst Bolera . V novějších pracích autoři komentovali Boléro z tohoto úhlu, včetně Echenoza , který jej považuje za „sebevraždu, jejíž zbraň je jediným rozšířením zvuku“ , a Le Clézia , pro kterého „po skončení“ v násilí, ticho, které následuje, je pro omráčené přeživší hrozné “ .
Patologická hudbaAndré Suarès myslí, že může detekovat v Bolero „zvukový obraz zla, které snad týrané Ravel celý svůj život, a které v konečném důsledku mít stát se tak hrozné, tak krutý, poté, co chopil jeho mozek, je vyrobena mistrem svého celé tělo “ . Některé výzkumné práce naznačují, že progresivní mozková choroba, která vypukla v hudebníkovi od roku 1933, již mohla mít vliv na jeho tvůrčí proces o několik let dříve, a že tento vliv je patrný zejména v Boleru a v Koncertu pro levici. ruka . Tuto hypotézu kritizují neurologové i muzikologové. Nichols poukazuje na to, že Ravel již v roce 1924 vyjádřil záměr napsat symfonickou báseň bez námětu, ve které by veškerý zájem směřoval k rytmu. Ravel sám řekl, že princip Bolera v něm vyklíčil před několika lety a dal jasně najevo, že v této práci plně realizoval své záměry, což naznačuje záměrnou stylistickou volbu. Nakonec můžeme pozorovat, že Koncert v G , který je později než Bolero a současný s Koncertem pro levou ruku , těmto analýzám uniká.
Boléro byl poprvé publikován Editions Durand v roce 1929 . Ravel postoupil svému vydavateli smlouvou ze dne 16. října 1928 úplné a celé vlastnictví Boléra a jeho přepis pro čtyřruční klavír proti částce dvaceti tisíc franků a inkasování jedné třetiny práv na veřejné předvádění. Tato smlouva stanovila výlučná práva pro edice Durand až do vypršení autorských autorských práv, která ve Francii platí od května 2016.
Kompletní rukopis z roku 1928, dokument černým inkoustem o 76 stranách, z toho 38 hudebních, s několika údaji a anotacemi, které ke zveřejnění přidali Ravel a Lucien Garban, je uložen v Morgan Library v New Yorku (R252.B688).
Autografický náčrt Boléra , rukopis tužky o třiceti jedna stranách s vymazáním a vymazanými pasážemi, získal francouzský stát při veřejném prodeji 8. dubna 1992 s využitím předkupního práva za částku 1,8 milionu franky. Dříve byla uložena v archivech Luciena Garbana. V současné době je depozitářem Francouzská národní knihovna (MS-21917).
Autogram rukopisu redukce Bolera pro klavír pro 4 ruce je uložen v Metropolitním muzeu umění v New Yorku ve sbírce Roberta Lehmana . Britská knihovna byla depozitář v letech 1981 až 1986 v rámci výměny (Zweig MS-74).
Ravel sám složil dvě klavírní redukce svého Bolera , jednu pro dvě ruce a druhou pro čtyři ruce. Jsou velmi zřídka prováděny na veřejnosti.
Populární úpravy této práce jsou legie. Tyto Labèque sestry zaznamenán v roce 2006 upravenou verzi pro dva klavíry z uspořádání Ravelovo a dodává baskické perkuse, obnovovat nápadnou rytmický efekt originální partitury. Už nemůžeme počítat úpravy Bolera v jazzu a blues .
V roce 1946 namaloval Salvador Dalí Ravelovo Boléro na žádost Capehart Corporation, která mu - a několika dalším umělcům - nabídla provedení hudebního díla plastickým způsobem. Dnes obraz patří do soukromé sbírky od jeho dalšího prodeje Capehartem v roce 1990.
V říjnu 1930 napsal mladý skladatel Tony Aubin v recenzi pro Le Ménestrel : „Veřejnost vždy čeká na nové dílo M. Ravela s obdivem plným zvědavosti; zejména tentokrát, když oznámení autora oznamovalo především „posedlost rytmem a žádný malebný záměr“. Posedlost je nepřítelem význačných myslí. Dokonce se musí dotknout trochu šílenství nebo alespoň přinutit člověka myslet na to. Ale umění M. Maurice Ravela je tak dokonalé, jeho přísnost je tak usměvavá, že bylo možné Bolero slyšet desetkrát za sebou, aniž by se odchýlilo od nejšťastnějšího vyrovnání. Taková je nejvyšší dovednost prostředků, že navrhovaný cíl je nedosažitelný. A jak lze předpokládat okamžik únavy při slyšení Ravela? Že tento kouzelník orchestru nepočítal s sebemenší posedlostí - téměř by to byla koketování. " .
V článku v La Revue Musicale od prosince 1938, muzikolog Fred Goldbeck se domnívá, že „popularita Ravela uměleckých zbytky, jako vždy, když se jedná o velké umění, na několika dobrými nedorozumění, a na pevném anonymním. , S nimiž toto umění ví, jak se obléknout “ . Podle houslisty Hélène Jourdan-Morhange , „v případě, že Bolero nemá nejkrásnější místo v našich srdcích, buďme vděční k němu za to, že vzhledem k nejjednodušším chuť k Ravelovo hudby, zvědavost znát veškerou svou práci a za vrhnutí intenzivnějšího světla na jméno tohoto francouzského génia “ .
V roce 1931 , Integrales d ' Edgard Varèse určen čistě hudební hold, pomocí „připojeného dílu, hold Ravel je Bolero , cenovou nabídku" podané na trubku a rohy ve čtvrté části skóre. Dílo Serge Chamchinova Maurice Ravela: Boléro, které je uchováno v Knihovně studií a dědictví v Toulouse , představuje grafickou poctu Mauriciu Ravelovi v podobě umělecké knihy.
Kritik Edward Robinson, který v roce 1932 předpovídal, že na Ravela bude zapomenuto deset let po jeho smrti, napsal: „ Bolero si nechávám jako nejneslušnější obludnost, jaké kdy v historii hudby vládla. Od začátku až do konce svých 339 taktů je to prostě neuvěřitelné opakování stejného rytmu (...) s neúnavným opakováním kabaretní melodie, zdrcující vulgárnosti, která většinou nemá co závidět. jeho charakteru, vytí hlučné kočky v temné uličce “ . Tento rozsudek byl zvolen Nicolas Slonimsky těchto nadměrných srovnání ve svém lexikonu hudební urážek ( Lexicon hudebního urážek ), sborník z kritického negativní aplikovat na díla klasické hudby uznány později jako mistrovská díla.
Bolero od Ravela oznámila, že opakující se hudební US 1960 ( Terry Riley , Steve Reich ) a celou sekci, že od konce XX tého století zvané klasický postmoderní : Kvůli popularitě zbývající v tónové doméně, chuť na konkrétní, odmítnutí příliš intimní lyriky, práce na zvukovém materiálu v tomto rámci, díky variacím.
Bolero od Ravela také dal jméno do skupiny ‚s Blérots ze zámotku .
Boléro de Ravel byla také u zrodu jména belgického cyklistický svaz: Le Beau Velo de Ravel se RAVeL je síť valonské pruhů vyhrazených pro pomalé uživatele, to znamená, že nemotorizované: chodce, cyklisty, lidé se sníženou pohyblivostí, bruslaři, jezdci na koních.
Ve své dvojité živé album The Best kapela vy jste nikdy neslyšeli ve vašem životě , Frank Zappa vezme Bolero od Ravela v reggae.
Píseň Dans tes bras od Charlese Aznavoura na albu Aznavour 2000 si půjčuje orchestraci velmi podobnou Boleru .
V Kanadě, Japonsku a zemích s 50-leté období po porážce je Bolero , stejně jako všechny Ravela prací, zadal veřejnou doménu na1. st leden 1988,. Ve Spojených státech , Ravelovo Bolero je chráněn až do roku 2024. V zemích Evropské unie s 70-leté období po porážce je Bolero , stejně jako všechny Ravela prací, zadal veřejnou doménu na1 st 01. 2008.
Ve Francii až do roku 1993 zůstalo Boléro na prvním místě ve světovém žebříčku práv ve Společnosti autorů, skladatelů a hudebních vydavatelů (Sacem). V roce 2005 se stále jednalo o páté nejexportovanější francouzské hudební dílo, ačkoli k tomuto datu nebylo veřejně dostupné. Každý rok by to přineslo přibližně 1,5 milionu eur na právech. Správa kolosálních ekonomických výhod Bolera , která by v letech 1970 až 2006 přesáhla 46 milionů eur, je předmětem kontroverzí. Vzhledem k tomu, že Ravel zemřel bez dětí, je dědická linie příjemců extrémně složitá. Minimálně od roku 1970 byla cla vybírána prostřednictvím společností legálně registrovaných v zahraničí (Monako, Gibraltar, Amsterdam, Nizozemské Antily, Britské Panenské ostrovy): konsorcium navržené a vedené Jean-Jacques Lemoine, nyní zesnulým, který dříve působil jako zástupce ředitele of Legal Affairs ve společnosti Sacem. Na jeho radu ve Francii SACEM pokračoval ve výběru poplatků až do roku1 st 05. 2016, odvolávající se na válečná prodloužení z důvodu druhé světové války , která by prodloužila dobu autorského práva o 8 let a 120 dnů (tj. 3042 dní uplynulo od 3. 9. 1939 do 1. 1. 1948), změna z 1. / 01/2008 až 05/01/2016.
V roce 2016 dědicové znovu zpochybnili vstup Boléra do veřejné sféry ve Francii s argumentem, že Boléro, které bylo původně vytvořeno jako balet, se jedná o dílo založené na spolupráci, jehož ochrana sahá až do konce práv všech jeho spolupracovníků. -autoři, tedy včetně choreografky Bronislavy Nijinska a malíře Alexandre Nikolajeviče Benoise. Datum vypršení platnosti public domain by se poté odložilo o dalších dvacet let. SACEM však tato nová tvrzení odmítla a dílo zveřejnila2. května 2016.
Kvalitních verzí této práce je mnoho, zde jsou některé z nejpozoruhodnějších: