Digitální umění

Digitální umění se odkazuje na různorodý soubor vytváření kategorií pomocí specifického jazyka a zařízení digitální , počítače nebo síťové rozhraní. Jako umělecký žánr se rozvíjel od počátku 60. let.

Poháněna výpočetní silou počítače a vývojem elektronických rozhraní umožňujících interakci mezi lidským subjektem, programem a výsledkem tohoto setkání, digitální tvorba se značně rozvinula díky poklesu již dobře identifikovaných uměleckých kategorií. Specifické podkategorie jako „ virtuální realita “, „ rozšířená realita “, „ generativní umění “, „ interaktivní umění “, „umělá inteligence“ skutečně doplňují technická označení Net-art , digitálních snímků nebo robotického umění .

Výstavy a události digitálního umění

Četné festivaly, výstavy a události představují digitální umění, například festival Ars Electronica v rakouském Linci, který byl vytvořen v roce 1979, neslyšící v Rotterdamu, transmediale v Berlíně, ISEA ( mezinárodní sympozium elektronických umění ) a ve Francii Imagina v Monte. Carlo, festival EXIT v Maison des Arts de Créteil (od roku 1994) nebo Bains Numériques, v Centre des Arts d'Enghien les Bains, k nimž se přidávají mezinárodní soutěže v počítačové animaci, jako je Images du future (Montreal) od města umění a nových technologií Montrealu od roku 1986 do roku 1997 se bienále NTT mnohostranného Center v Tokiu, Art Show of SIGGRAPH ve Spojených státech.

Od dvacátých let se události rozmnožovaly, nejčastěji v souvislosti s elektronickou hudbou: Elektra Festival , Mutek ... a v poslední době ve Francii Cube Festival v Issy-les-Moulineaux, Gamerz a Seconde Nature festivaly v Aix- en-Provence, digitální stopy v Toulouse, digitální lázně v Enghien-les-Bains ...

Po hlavních mezinárodních centrech, jako je ZKM v Karlsruhe, Ars Electronica Center v Linci nebo V2 v Rotterdamu, Gaîté-Lyrique, která se v Paříži otevřela v roce 2011 a původně se věnovala digitálnímu umění a současné hudbě .

Od digitálních po virtuální a rozšířená prostředí

"Pojem prostředí, připomíná Valérie Morignat, vstoupil do oblasti umění v šedesátých letech, na vrcholu dekompartmentalizace uměleckých kategorií." V té době již kvalifikuje inkluzivní a participativní prostředí, ve kterém je silně požadována vnímavá a kritická zkušenost diváka. "

Divák je vyzván, aby se fyzicky zapojil do procesu vytváření. V interaktivních prostředích, „naplněných neviditelnými senzory, které interpretují pohyby a morfologii diváka, je lidská senzibilita ponořena do světa, kde je povolána, interpretována, aby se nakonec stala kreativní maticí, která informuje a regeneruje okolní prostor. "

Před přílivem digitálních technologií, které interaktivní prostředí byly vytvořeny výhradně pomocí analogových prostředků, například v roce 1955 se kybernetického Light Tower of Nicolas Schöffer , které interagují s okolím, nebo v roce 1980 s hudební a vizuální interaktivního systému Sonopticon francouzských umělců Jean -Robert Sedano a Solveig de Ory .

Na začátku 80. let si Marc le Bot myslel, že počítač nemůže být nástrojem umělecké tvorby, protože nezahrnuje tělo. Pierre Lévy nebo Jean-Louis Boissier na podporu vývoje „umění rozhraní“ prokázali, že tělo bylo naopak zvláště zapojeno do procesů digitální tvorby (snímače pohybu, snímání pohybu, datové rukavice atd.) ). Diana Domingues (pt) dodá, že mimo rozhraní je důležité „trvat na důležitosti behaviorální dimenze interaktivního umění , ve kterém je tělo nakloněno cítit něco, co zesiluje jeho dimenzi světa. Tento přístup bude konkretizován zejména pracemi Florenta Aziosmanoffa, který vnáší své umělecké návrhy do každodenního života prostřednictvím robotů, které se mísí s veřejností. Například Červená karkulka oživuje příběh tím, že nechá tři autonomní roboty volně se pohybovat po chodnících v Issy-les-Moulineaux v interakci s kolemjdoucími.

Prostředí virtuální reality (VR) nebo rozšířené reality (AR) jsou nyní hlavními kategoriemi digitální tvorby. Umělci jako Jeffrey Shaw , Christa Sommerer a Laurent Mignonneau , Maurice Benayoun , Char Davies a Sophie Lavaud se snažili ukázat, že kromě technologických a velkolepých výzev byl umělci nabídnut nový psací potenciál k vytváření složitých, koncepčních, snových nebo angažovaných situací .

Někteří umělci a jejich díla

V roce 1980 vytvořila Catherine Ikam v Národním muzeu moderního umění Centra Georges-Pompidou cestu na téma identity, cestu nehodami sebeprezentace; s „Fragmenty archetypu“ a „Identitou III“ zavádí fragmentaci ve videoinstalacích ( Nam june Paik „Video Cryptography“, 1980).
V roce 1986 Jean-Robert Sedano a Solveig de Ory vytvořili „Chromatický pavilon“ nebo interaktivní hudební šachovnici pro hudební kiosky v Paříži. Digitální kontrolní místnost řízená počítačem Apple II byla umístěna v suterénu kiosku a videokamera, která umožňovala interaktivitu, byla pozastavena, stejně jako reproduktory nad prostorem ve středu kiosku. Přítomnost, pohyby a pozice publika na šachovnici produkovaly hudbu v reálném čase.
V roce 1987 byl Jeffrey Shaw s Legible City u Matt Mullican (v) , Five Into One , jeden z prvních, kdo používal virtuální realitu pro umělecké účely. Vesmír Jeffreyho Shawa, na půli cesty mezi virtuálními architekturami a konceptuálním uměním, jako je Golden Calf , neváhejte hrát na nejednoznačnost dvou prostorů, fyzického a virtuálního, například tím, že navrhnete návštěvu města, kde si můžete přečíst, pro Legible City, kde návštěvník se pohybuje virtuálním městem, jehož budovy jsou slova, budovy jsou písmena, a to na kole. Zařízení předznamenávalo prostory reprezentace, kde by iluze byla nejen pouhým pokusem napodobit realitu, ale diskurzem konstruovaným pro čtení a interpretaci.
Od roku 1993 Christa Sommerer a Laurent Mignonneau vyvíjejí projekty, které představují zejména symbolický potenciál přechodu mezi fyzickým prostorem a fiktivním prostorem, zejména prostřednictvím děl, jako je Interactive Plant Growing , Transplant nebo Intro Act, které se podle případu integrují, do stejného prostoru skutečné rostliny, lidské subjekty, citlivá rozhraní (pohyb, světlo, tlakové senzory atd.), program umělého života a syntéza v reálném čase. Prostředí, vymezené obrazovkami, kde se rodí trojrozměrné obrazy generované interakcemi diváka s rozhraními, se poté stává maticí inteligence, odrážející biologické vztahy organismu a „prostředí“, které jsou jeden po druhém obohaceny. Jak si Christa Sommerer a Laurent Mignonneau rádi říkají , virtuální biotop, který se promítá na obrazovky ve vztahu k pohybům diváků nebo jejich interakcím s rostlinami, vyjadřuje „samotné vyjádření emocí subjektu v kontaktu s virtuálním. V současné době designéři skupiny Electronic Shadow vyvíjejí zařízení využívající rozšířenou realitu , které dávají do souvislosti diváky přítomné v prostředí s rozhraním a uživatele internetu, kteří jsou virtuálně připojeni k výstavnímu prostoru, Ex-Îles (2004).
V roce 1995 pro ISE1995 Char Davies s dílem virtuální reality „ Osmose“ posílil tuto novou integraci diváka a jeho schopností existovat při vytváření a aktivaci díla. Stejně jako v dílech Sommerera a Mignonneaua , i v Osmose je pro objevení díla zásadní tělo diváka. Divák, který má kombinaci senzorů a stereoskopické helmy se zorientuje ve virtuálním světě, ve kterém se vyvíjí rychlostí svého dechu.

V roce 1992 navrhuje umělec, teoretik Maurice Benayoun , který pochází z videoartu a animace syntetických obrazů s jednou z prvních sérií syntetických obrazů, Les Quarxs (1991-1993) , vytvoření sbírky „ Explorable After Museum“ současného umění ve virtuální realitě. Od roku 1994 vytvořil instalace využívající virtuální realitu , ať už pohlcující či nikoli: v sérii instalací s názvem Les Grandes Questions , Dieu est-il plat? (1994), popsaný Jean-Paulem Fargierem v deníku Le Monde jako „první metafyzická videohra“, Je ďábel zakřivený? používá generativní program, ve kterém se umělá bytost projevuje autonomním chováním, parodií systémů svádění používaných médii. Po Philippe Quéau zahájil v roce 1995 první mezikontinentální instalaci „tele-virtuality“ spojující Centre Pompidou a Montrealské muzeum současného umění : Tunel pod Atlantikem, který umožňuje v generativním prostoru v reálném čase setkat se kopáním do kolektivní paměti obou zemí. Prostorová interaktivní hudba, behaviorální analýza, dynamické profilování, dynamická správa trojrozměrné a informační databáze, vkládání videa v reálném čase do sdílené virtuální reality činí z této instalace od roku 1995 experimentální objekt. Použití inteligentních agentů v pohlcujících dynamických trojrozměrných prostorech se stává podpisem, který Maurice Benayoun vyvíjí s důležitým dílem World Skin, fotografickým safari ve válečné zemi (Golden Nica de l'Art interactif Ars Electronica 1998). Kultivací pojmu „situace“, který v ponořujícím prostředí získává svůj význam, práce přesahují fázi technologické demonstrace i samotné téma technologických změn a představují skutečné otázky týkající se společenských, filozofických nebo etických témat. Vyvinul koncept „ Open Art “, dokonce i „ Open Media Art “, který definoval jako otevření uměleckých postupů upřednostňovaných vznikem informačních technologií, ale který by se neomezoval pouze na jejich implementaci. V důsledku svého zkoumání virtuálních prostředí Maurice Benayoun definuje pole toho, co nazývá Critical Fusion , kde se fikce mísí s realitou, aby nezvyšovala její iluzi a fantazii, ale aby byla čitelnější. Umělec by se kvůli technologiím nevrátil k jednoduchému problému reprezentace světa, ale k formě zapojení do společnosti.
V roce 1994 vytvořila Sophie Lavaud ve 3000 uměleckých dílnách (které se od té doby staly CUBE v Issy-les-Moulineaux) interaktivní dílo ve virtuální realitě, Centrum Lumière Bleue , které pracuje se senzory podle pohybu a pohybu veřejnosti. Ve spolupráci s umělcem Fredem Forestem vytvořila v roce 1999 Technomariage , což je světová premiéra akce využívající internet a program virtuální reality .
V roce 1995 začal Florent Aziosmanoff , spoluzakladatel sdružení Art 3000 a Cube, jednoho z prvních středisek digitálního umění ve Francii, vytvářet behaviorální beletrii Le Temps de l'Amour. V roce 2002, na 1 st Kontaktní festivalu vytvořené v Issy-les-Moulineaux , navrhl Le Petit Chaperon Rouge, fikci nosí 3 AIBO robot-psích hraček vyrobených firmou Sony.
V roce 2015 založil digitální konceptuální umělec a historik umění Solimán López Harddiskmuseum, mezinárodní muzeum věnované digitálnímu umění na pevném disku, jehož nejnovější 3D verze byla vystavena v roce 2019 na EP7 v Paříži.

Od umění rozhraní po interaktivní beletrii

Interaktivita a generativita, zpětnovazební smyčka, jejímž středem je lidský subjekt, jsou dva základní principy procesu digitální tvorby. Velmi jasně se objevují v dílech, kde hrají rozhodující roli rozhraní, například v Musique de Corps od francouzských umělců Jean-Robert Sedano a Solveig de Ory nebo Very Nervous System od kanadského umělce Davida Rokebyho , ale také v dílech otevřených digitálnímu filmu a interaktivní beletrie, jako jsou například Toni Dove ( Artificial changelings ), Luc Courchesne (Landscape One) nebo umělec a architekt Jeffrey Shaw ( Scenario2 2005, Eavesdrop 2004).

Projekční systém AVIE (Advanced Visualization and Interaction Environment) vyvinutý Jeffreyem Shawem a Dennisem Del Faveroem umožňuje prostřednictvím senzorů pohybu a tvaru interagovat nejen s obrazem, zvukem, ale také v případě „kinematografické fikce s postavy filmu. „Skonfigurované současně s vyprávěním příběhu“ ( Paul Ricoeur ) se pak fiktivní postavy přiblíží divákovi, který začlení svět fikce registrací svých vlastních akcí. U tohoto typu práce, která mění narativní postupy, hraje umělá inteligence významnou roli, jak odhalil Benayoun v roce 1995 s křivkou Le Diable et-il . Grégory Chatonsky vytvořena v roce 2005 za Arte kanál , Sur Terre , interaktivní a generativní fikce založené na tomto systému a na databázi 800.000 dokumentů.

Integrace umělého života a umělé inteligence v digitálních dílech skutečně vzkvétá a otevírá nové perspektivy. V divadle, překlasifikovaném na „scénu rozhraní“, jeho použití otevírá hercovu hru interakci s virtuálními postavami spravovanými životními programy a umělou inteligencí ( Jean Lambert-Wild , Orgia ).

Nové médium: hardware, software a estetické důsledky

Bez ohledu na každý umělecký projekt je digitální umění založeno na současném stavu, takže je závislé na hardwaru a softwaru . Před 90. lety , kdy existovalo více operačních systémů, si většina digitálních umělců sama vytvořila software potřebný pro svá díla, například Erkki Kurenniemi , Piotr Kowalski , Jean-Robert Sedano nebo David Rokeby, poté Laurent Mignoneau .

Jiní vyzvali inženýry, aby vytvořili nástroje potřebné k realizaci jejich projektu. Příchod softwaru určeného pro digitální tvorbu zjednodušil úkol umělců, někdy vytvářel stylistické stereotypy, zejména Director v roce 1986, pro vytvoření Cd-Rom nebo Max (společnost Cycling 74) v roce 1990 Miller Puckette. , Z nichž bezplatná adaptace nazvaná Pure Data uvidí denní světlo roku 1995 pro interaktivní tvorbu zvuku a videa v reálném čase.

Od té doby byla umělci nebo strukturami vyvinuta řada dalších softwarových programů za účelem zpracování zvukových toků, grafiky, videa atd. V reálném čase, které lze upravit programováním „ oprav “. V roce 2001 se objeví Processing , programovací jazyk určený pro interaktivní vizuální a grafickou tvorbu.

Mezitím se na sociálních sítích vyvinulo to, čemu se říkalo Net Art , v několika podobách s odlehčeným softwarem. Umělci tam hledají výměnu, jak tomu bylo dříve u poštovního umění. Nacházejí zde také platformu pro šíření své digitální tvorby, kterou muzea a galerie s neochotou vítají kvůli jejich odolnosti vůči technologickým závazkům a absenci trhu s digitálním uměním. V roce 2011 vytvořil Hervé Fischer Tweet Art, který spojil se svým vzdělávacím přístupem také zahájením tweetu filozofie (místnost TweetArtOnAir ve své retrospektivě v Centre Pompidou v roce 2017). Mnoho dalších umělců znásobilo všechny aspekty umění na sociálních sítích.

Uchování digitálního umění

Digitální umění využívá technologie a software své doby a neustálá obnova produktů, stejně jako plánované zastarávání materiálů, může ztěžovat nebo dokonce znemožňovat údržbu děl. Jacques Drillon ve svém článku „Digitální mě zabil“ ( sic ) uvádí , že:

"Od doby existence IRCAM (1974) tam bylo vyrobeno téměř tisíc děl: zcela elektroakustické skladby nebo obsahující instrumentální část a elektronickou část." Z těchto tisíců děl je stále hratelných pouze šedesát: software, ve kterém byly navrženy, již neexistuje, stroje buď ... “

Reflexe se aktivně vyvíjí v otázkách zachování souvisejících s novými médii, která jsou méně spolehlivá svou životností a dekódovacími standardy než tradiční materiál. Definice díla, jeho limity a jeho autonomie ve vztahu k technologiím i nadále doprovází změny v praxi, kterou pravděpodobně nelze redukovat na digitální. První generací obrazu vytvářeného bod za bodem s elektronikou byla generace požadovaných „poruch“ synchronizace zařízení. Problém může být v otázce denaturace díla: je možné nahradit katodovou trubici instalace od Nam June Paika, aniž by se změnila povaha díla. Méně nákladný, rychlejší a kompaktnější stroj, vybavený jiným operačním systémem, skutečně zkresluje původní dílo, například plazmovou obrazovkou, která by měla pouze význam dokumentární reprodukce?

Mnoho nedávných restaurování digitálních děl, jako jsou některé kousky virtuální reality od Maurice Benayouna z 90. let, však dokazuje, že jejich zachování jistě přináší problémy jiného řádu, ale často mnohem méně složité (s 30letým odstupem). Než obnova renesance. fresky (od sebe vzdálené 5 století) nebo žralok Damiena Hirsta (od sebe vzdálený 28 let).

Od začátku tisíciletí bylo provedeno několik výzkumných projektů s cílem vyvinout metody a nástroje pro zachování a dokumentaci uměleckých postupů pomocí digitálních technologií. Variabilní mediální síť, vytvořená na základě partnerství mezi Muzeem Solomona R. Guggenheima v New Yorku a Nadací Daniela Langloise v Montrealu, vytvořila v letech 2002 až 2004 nástroj upřednostňující popis uměleckých děl s technologickou součástí podle spíše než jejich materiální součásti. Capturing Unstable Media, projekt vedený V2_, Institutem pro nestabilní média (Rotterdam), navrhl v roce 2003 ontologii, tedy dokumentární model, pro popis elektronických uměleckých děl. V letech 2005 až 2009 se ve výzkumném projektu DOCAM (Dokumentace a ochrana kulturního dědictví médií) spojila sada institucionálních partnerů pro vývoj nástrojů a průvodců kolem pěti os: ochrana, dokumentace, katalogizace, terminologie a historie technologií. Od roku 2015 do roku 2017 se BNF se Inrev laboratoř na univerzitě v Paříži 8 a Living Art Lab spojili své síly, aby zahájila výzkum na téma „digitální umění a příští generace“, pod vedením Florent Aziosmanoff . Projekt spočívá v dlouhodobém osvobození se od nevyhnutelné zastaralosti počítačového hardwaru a softwaru vytvořením modelu univerzálního textového popisu děl i podmínek jejich vzniku a recepce, umožňujících mít o nich přesnou znalost. Úplnější možné, aby se otevřela možnost jejich rekonstituce prostředky budoucnosti.

Techniky

Fraktální umění
Rozhraní senzorů pro snímání gest a další pro interakci
Digitální tisk
Herní design
Hyper-textový
3D tisk : technologie pro výrobu hmatatelných předmětů z digitálních geometrií
Infografika , trojrozměrná infografika
Programování
Pure Data : bezplatný software pro digitální zvuk, vizuální a elektronickou tvorbu v reálném čase
Design webových stránek

Bibliografie

Bibliografie "Mediální umění, videoart, digitální umění"
Abraham Moles , Art and Computer , ed. Casterman 1971, rákos. Blusson 1990 ( ISBN 978-2907784030 )
Alan Kirby, digimodernismus . New York: Continuum, 2009
Alan Liu, The Laws of Cool , Chicago Press
Anne-Cécile Worms, Digitální umění: trendy, umělci, místa a festivaly M21 Éditions, 2008 ( ISBN 2-916260-33-1 )
Philippe Binant, Elements of digital cinema history , CST, Paris, 2021 .
Bruce Wands. Art of the Digital Age , London: Thames & Hudson, 2006 ( ISBN 0-500-23817-0 )
Carly Berwick, Digital Art - Collecting New Media, Art + Auction , červen 2006
Charlie Gere, Digital Culture , Reaktion, 2002 ( ISBN 978-1861891433 )
Charlie Gere, White Heat, Cold Logic: Early British Computer Art , co-edited with Paul Brown, Catherine Mason and Nicholas Lambert, MIT Press / Leonardo Books, 2006
Christine Buci-Glucksmann , La Folie du voir. Estetika virtuálního , Galileo, 2002
Christine Buci-Glucksmann , „Umění ve virtuální éře“, v Estetické hranice umění , Umění 8, Paříž, L'Harmattan, 2004 ( ISBN 2738482627 )
Christiane Paul, digitální umění (série World of Art). London: Thames & Hudson, 2003 ( ISBN 0-500-20367-9 )
Cynthia Goodman, Digital Visions , Harry N. Abrams, 1987
Debora Ferrari, Luca Traini, Neoludica , Skira, Milán, 2011
Debora Ferrari, Luca Traini, Assassin's Creed Art (R) Evolution , Skira, Milano, 2012
Dick Higgins , Intermedia (1966), přetištěno v Donna De Salvo (ed.), Open Systems Rethinking Art v. 1970, London: Tate Publishing Ltd, 2005
Dominic McIver Lopes, A Philosophy of Computer Art , London, Routledge, 2009
Dominique Moulon, Contemporary Art, New Media , Paris, Nouvelles éditions Scala, 2011 ( ISBN 978-2359880380 )
Donald Kuspit, The Matrix of Sensations VI: Digital Artists and the New Creative Renaissance
Donald Kuspit, „Del Arte Analogico al Arte Digital“ ve společnosti Arte Digital Y Videoarte, Kuspit, D. ed., Consorcio del Circulo de Bellas Artes, Madrid
Edmond Couchot a Norbert Hillaire , Digitální umění - Jak technologie přichází do světa umění , Flammarion, 2009
Ernest Edmonds, Andrew Martin, Sandra Pauletto, audiovizuální rozhraní v digitálním umění . In: The Australasian Computing Education Conference; Let. 74. Sborník mezinárodní konference ACM SIGCHI z roku 2004 o pokroku v technologii počítačové zábavy, Singapur, s. 74 . 331–336 , 2004 ( ISBN 1-58113-882-2 )
Ernest Edmonds, Sandra Pauletto. Audiovizuální diskurz v digitálním umění , mezinárodní konference SIGGRAPH o počítačové grafice a interaktivních technikách, Los Angeles, 2004 ( ISBN 1-58113-896-2 )
Edward A. Shanken, umění a elektronická média . London, Phaidon, 2009 ( ISBN 9780714847825 )
Florence de Mèredieu , Umění a nové technologie, Videoart , Digitální umění , Paříž, Larousse, 2003-2011.
Florence de Mèredieu , Materiál a nemateriální historie moderního a současného umění , Paříž, Larousse, 2004.
Florent Aziosmanoff , Living Art, Fondations , předmluva Edmond Couchot , edice du CNRS , Paříž, 2015 ( ISBN 978-2-271-08323-4 )
Florent Aziosmanoff , Living Art, digitální umění, předmluva Glorianna Davenport , spoluzakladatelka MIT Media Lab v Bostonu , vydání CNRS , Paříž, 2010 ( ISBN 978-2-271-06916-0 )
Frank Popper , Psaní o umění: Od optického umění k virtuálnímu umění , L'Harmattan, 2007
Frank Popper , Umění elektronického věku , Thames & Hudson, 1997
Frank Popper , Od technologického k virtuálnímu umění , MIT Press / Leonardo Books, 2007
Fred Forest , Za současného umění, umění ve věku internetu , L'Harmattan, 1998 ( ISBN 2-7384-7223-0 ) (Oznámení BNF n o FRBNF37004692 )
Fred Forest , Art et Internet , Éditions Cercle D'Art / Imaginaire Mode d'Emploi, 2008 ( ISBN 978-2-7022-0864-9 )
Greg Turner a Ernest Edmonds, Směrem k podpůrnému technologickému prostředí pro digitální umění . In: Viller & Wyeth (Eds.) Sborník OzCHI2003: Nové směry v interakci, informačním prostředí, médiích a technologiích. 26. - 28. listopadu 2003, Brisbane, Austrálie: Informační prostředí, University of Queensland
Hervé Fischer L'Avenir de l'art , vlb, Montreal, 2010
Hervé Fischer , Digital Shock , McGill and Queen's University Press, Kanada, 2006
James Faure Walker, Painting the Digital River: How an Artist Learned to Love the Computer , Prentice-Hall (USA), 2006 ( ISBN 0-13-173902-6 )
Jean-Baptiste Barrière , Jean-Pierre Balpe , Derrick de Kerckhove , * Oliver Grau , Dominique Moulon, Tim Murray, (2011) Open Art, Maurice Benayoun , Nouvelles éditions Scala, 2011 ( ISBN 978-235-988046-5 ) *
Virtuální umění Olivera Graua : Od iluze k ponoření . MIT-Press, Cambridge / Mass, 2003 ( ISBN 978-0-262-57223-1 )
Oliver Grau . (Ed.) MediaArtHistories. Cambridge, Massachusetts: MIT Press / Leonardo Books, 2007 ( ISBN 0-262-07279-3 ) .
Oliver Grau (ed.) (2019). Digitální umění skrz zrcadlo: Nové strategie pro archivaci, shromažďování a uchovávání v Digital Humanities. Vydání Donau-Universität.
Jean-Louis Boissier , Relace jako forma , vyd. Mamco 2004, rákos. Presses du Réel, 2009 ( ISBN 978-2840662778 )
Jean-Robert Sedano , Interaktivní umění ve hře , Interaktivní kniha s QR kódy a anaglyfy, (únor 2016), Éditions Ludicart ( ISBN 978-2-9555803-0-1 )
Jeffrey Shaw a Peter Weibel , Future Cinema , MIT Press, 2003
Joline Blais a Jon Ippolito, Na pokraji umění , Thames & Hudson Ltd, 2006
Joseph Nalven a JD Jarvis, Going Digital: The Practice and Vision of Digital Artists , Thompson Course Technology, červenec 2005, 432 s. ( ISBN 1-59200-918-2 )
Joseph Nechvatal , Ponorné ideály / Kritické vzdálenosti . LAP Lambert Academic Publishing , 2009
Lev Manovich, Ten Key Texts on Digital Art: 1970-2000 , Leonardo - svazek 35, číslo 5], říjen 2002, s. 567-569
Lev Manovich, The Language of New Media Cambridge, Masschusetts: The MIT Press, 2001 ( ISBN 0-262-63255-1 )
Linda Candy, Ernest Edmonds, Explorations in Art and Technology . Springer Verlag, 2002, 304 s.
Linda Candy, spolutvořivost v interaktivním digitálním umění, vědomí přepracováno . Čtvrtá mezinárodní výzkumná konference CAiiA-STAR, 2. – 4. Srpna, Perth: CD ROM, 2002
Louise Poissant (dir.), Dictionary of media arts , Presses de l'Université du Québec, 1997 ( ISBN 9782760540521 )
Margot Lovejoy, Digital Currents: Art in the Electronic Age , Routledge, 2004
Mark Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2004
Monika Fleischmann, Ulrike Reinhard (eds.): Digital Transformations Media Art at the Interface between Art, Science, Economy and Society. Fraunhofer IAIS - MARS - Exploratory Media Lab a whois, Heidelberg 2004, ( ISBN 3-934013-38-4 ) . A na platformě Media Art & Electronic Culture, 2004
Nicolas Bourriaud , (1997) Relational Aesthetics , Dijon, Les Presses du Réel, reed. 2002
Patrick Louguet, Fabien Maheu (koordinováno), Kina a nové technologie: kontinuita a kreativní přestávky , L'Harmattan, Paříž, 2011
Rainer Usselmann, Dilema mediálního umění: Kybernetická náhoda na ICA v Londýně , Cambridge, Masschusetts: MIT Press / Leonardo Journal - sv. 36, číslo 5, říjen 2003, s. 389-396
Rainer Usselmann, (2002), About Interface: Actualization and Totality , University of Southampton Press
Robert C. Morgan, Digital Hybrids , Art Press , svazek 255
Robert C. Morgan, Komentáře k umění nových médií Pasadena, CA: Umbrella Associates, 1992
Sarah J. Rogers (ed), Body Mécanique: Artistic Explorations of Digital Realms , Columbus, Ohio, Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, 1998
Steve Wilson, Informační umění: Průniky umění, vědy a technologie (MIT Press / Leonardo Books) ( ISBN 0-262-23209-X )
Wolf Lieser, digitální umění , HF Ullmann Publishing, Německo. 4/2009, 276 s. ( ISBN 978-3-8331-5344-0 )
ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnogie), Hardware, Software, Artware, Soutok umění a technologie, Umělecká praxe na ZKM Institute for Visual Media 1992-1997 , Edition Cantz Verlag, Ostfildern, 1997, 199 s. (en) (de)

Poznámky a odkazy

Edmond Couchot, „ DIGITAL ART “ , na Encyklopedii Universalis (přístup 23. ledna 2019 )
Pierre Lévy, Co je to virtuální? , The Pocket Discovery / Eseje,Březen 1998, 160 s. ( ISBN 978-2-7071-2835-5 , číst online )
Jean-Louis Boissier, Vztah jako forma - Interaktivita v umění , Ženeva / Dijon, Les presses du Réel,2009, 336 s. ( ISBN 978-2-84066-277-8 , upozornění BnF n o FRBNF41429649 , číst online )
Centre Georges Ponpidou, Catherine Ikam, „Parcours Vidéo“ , Paříž, Národní muzeum moderního umění, Centre Georges Pompidou,1980, 36 s. , Nam June Paik „Videokryptografie“
Pierre Restany, Catherine Ikam , Paříž, Maeght,1992, 156 s. , Nam June Paik „Videocryptography“
Video INA Pavillon Chromatique: http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/CAB86025641/montsouris-kiosque-a-musique.fr.html
„ Je Bůh plochý? » , Na benayoun.com ,1994(k dispozici na 1. st prosinec 2016 )
„ Je ďábel zakřivený?“ » , Na www.benayoum.com ,Února 1995(k dispozici na 1. st prosinec 2016 )
(es) Soliman Lopez, „ Creando la piedra rosetta del arte digital | Solimán López | TEDxValladolid ” , TEDx ,29. října 2015( číst online )
(es) „ Harddiskmuseum · Roberta Bosco, curadora · Exposició · Arts Santa Mònica ” , Arts Santa Mònica ,19. ledna 2017( číst online )
„ El disco duro es el museo “, ABC cultura ,16. dubna 2016( číst online )
Jacques Drillon, „ Digital Killed Me “, Le Nouvel Observateur ,12. dubna 2012
„ Výzkumné programy - Digitální umění a potomstvo (program, projekt) “ , na actions-recherche.bnf.fr (přístup k 21. červnu 2018 )
Christophe Leclercq, „Zachování umění a variabilní médií World Skin revisited “ v Arcadi, la Revue , n o 8, červenec 2008.
„ Formální verze Zuby moře “ ,24. ledna 2007(zpřístupněno 5. září 2016 )
Madeleine Lafaille , Wendy Thomas a Alain Depocas , „ Pozor! Techno napadá naše sbírky! », Dokumentace a knihovny , sv. 55, n O 4,2009, str. 171–176 ( ISSN 0315-2340 a 2291-8949 , DOI 10.7202 / 1029181ar , číst online , přístup ke dni 22. října 2020 )
(v) Pau Waelder , " Zachování pomíjivé " , ETC , n o 91,2010, str. 46–47 ( ISSN 0835-7641 a 1923-3205 , číst online , přístup ke dni 22. října 2020 )
(en-GB) „ iPRES2017 - 14th International Conference on Digital Preservation / Kyoto, Japan / September 25 - 29, 2017 “ , na ipres2017.jp (přístup 21. června 2018 )
Na m21editions.com .
Na artnet.com .
Nabídka .
Nabídka .
Na leonardo.info .
Na tvořivosti a uznání.com .
Na leonardo.info.
research.it.uts.edu.au .
Na books.google.fr .