Šerosvit v obraze nebo tisku , je kontrast mezi světlými a tmavými oblastmi. V přeneseném práci, on navrhne úlevu tím, že napodobí pomocí hodnot vliv světla na objemu. Říkáme, že obraz je „v šerosvitu“, když je tento kontrast důležitý. Zřídka a v minulosti je „un clair-temné“ dílo, které hraje pouze na hodnotách, synonymem pro odstíny .
U šerosvitu jsou více či méně osvětlené části jasné nebo ve stínu . V závislosti na osvětleném povrchu, hladkém nebo hranatém, a pokud je toto světlo měkčí nebo jasnější, pokud je stín hlubší nebo jsou intenzivnější kontrasty, šerosvit vytváří nepostřehnutelné, ostřejší nebo brutálnější přechody a protilehlými snímky, přičemž celkový jas je světlý nebo tmavý . To obvykle spočívá v tvorbě tmavých gradací na více či méně světlém médiu, ale někdy naopak se světlými barvami na tmavém médiu.
Proces šerosvitu byl vykonáván v obraze starověkého Řecka , alespoň na konci IV -tého století před naším letopočtem, se helénistické malování. Středověk jej opustil; znovu se používá od počátku renesance . Caravaggio a poté Rembrandt vyvinuli tuto praxi při kreslení a gravírování i při malování. Umělci a amatéři soutěžit v důležitosti XVII th do XIX th století, v těsné blízkosti linie obrysu je šerosvit může nejasný. V těchto diskusích, které se blíží sporu o barvu , označuje modelování způsob, jakým umělec uspěl v této reprezentaci svazků s víceméně šerosvitem.
XIX th století rozvíjí grafika . Litografie poskytuje způsob pro tištěné fráze na základě šedi. Impresionismu vzdá šerosvit, se zaměřením na variace stínu vyjádřit světlo . Od 40. let 19. století byla fotografie také založena na „černobílém“; kdy bude fotografování uznat jako nezávislý umění v XX -tého století, definuje rozsah rozdílů mezi světel a stínů jako kontrast .
Objev makedonských hrobek od roku 1977 jasně ukazuje důkaz velmi velkého zvládnutí šerosvitu největšími malíři starověkého Řecka . V tomto se helénistické řecké umění liší od obrazů bez šerosvitu, které předcházely: černo-figurální keramika a ty s červenými postavami , grafická řešení více než obrazová, která tvoří hlavní část aktuálně dochovaných řeckých obrazů. Postavy jsou zde vysledovány vyříznutými, rytými nebo malovanými čarami a velké černé lamely tvoří buď formu, nebo pozadí. Na druhé straně je šerosvit viditelný na helénistických obrazech s modelováním jemnými barvami a šrafováním, metodou velmi odlišnou od moderní doby: jak je vidět na paži Persefony, v hrobce Verginy .
Podle tradičního procesu ve středověku, který stále doporučuje Cennino Cennini (1370-1440), se modelování provádí buď nasycením místní barvy, nebo změnou barvy ve stínu ( (it) cangiantismo ), jako jeden to vidí na Giottově fresce v Padově. Po něm Alberti dělá z „příjmu světla“ třetí část obrazu, která oznamuje Leonardovi da Vinci důležitost přisuzovanou stínům. Podle André Chastela pro Vinciho „zaujetí„ úlevou “znamená oběť barvy ve prospěch modelování. Ale připravuje […] na konflikt kontury a odrazů, který se začíná formulovat brzy a který končí (to) sfumato “ .
Daniel Arasse rozvíjí tento okamžik, kdy spíše než o „obrysu“ evokuje nápisy postav perspektivní geometrií a jejím sjednocujícím principem, který bude nahrazen stínem jako sjednocujícím principem malby důležitějším než perspektiva. A že „pravou“ barvu nelze vnímat. Šerosvit ( (it) : chiaroscuro ), který vidíme na studii drapérie z let 1500 - 1508, dosahuje leštěného aspektu kamene složitou prací s kartáčem, černým inkoustem a šedým praním , zvýrazněným bílou na světle modrou vypraný papír (světle modrý). Od počátku XVI th století , kreslení v šerosvitu se koná na papíře obarví utlumený a lehčí díly s jasnými odlesky.
Naopak, o tenebrismu mluvíme, když světlé části okamžitě třou ramena s velmi tmavými částmi bez degradace, což vytváří efekty kontrastů a stín dominuje celému obrazu. To je zejména případ v práci Caravaggia , který bude rozvíjet praxi na počátku XVII th století . Systematizace nejvíce zdůrazněného šerosvitu má v Caravaggiově malbě význam: pozemský svět je ponořen do temnoty v nevědomosti, zatímco božský zásah je signalizován světlem o významné akci. Tento proces umožňuje zvýšit dramatické napětí, zmrazit postoje v přesném okamžiku, vytvořit iluzi úlevy se silně výrazným objemem - což svědčí o know-how umělce.
Caravaggio , nejlépe vidět v obrazech francouzského Valentin de Boulogne , není třeba uvažovat pouze z hlediska světelnými efekty, dramatický šerosvit. Metoda , kterou vyvinul Caravaggiov stoupenec Bartolomeo Manfredi , bere v úvahu určité privilegované subjekty, jako jsou skupiny hudebníků v dobových kostýmech, malované v měřítku jedna (1/1), v detailu atd. Někteří nizozemští malíři, kteří podnikli cestu do Itálie a kteří jsou shromážděni ve škole v Utrechtu v Honthorstu , ter Brugghen , Baburen , tuto metodu přijali. Ve Flandrech je tento fenomén omezenější a interpretován s mnohem větší svobodou, protože tito umělci necestovali do Itálie, kromě Louise Finsona , ale většinu své kariéry strávil v Itálii a poté ve Francii. Nejznámějším umělcem těchto Vlámů je dnes Jordaens , ale od karavagismu má velmi daleko. Dorazí vzdálená vlna, ale komplexněji a rozptýleněji, pokud jde o Jana Lievense a Rembrandta , dokonce i Vermeera . Ale všichni tito umělci zjevně praktikují šerosvit, stejně jako všichni jejich současníci.
Stejně jako většina malířských konceptů je šerosvit ve Francii předmětem hořké diskuse. Mezi klasické francouzské odsuzuje kontrasty Caravaggia, protože v rozporu s předložením ušlechtilého tvaru, perfektní. V roce 1765 definoval Diderot stejně jako Watelet šerosvit jako technický a estetický problém: „spravedlivé rozložení stínů a světel“ . Nesouhlasí se „světelnými efekty“ a chválí „odstupňovanou distribuci“ a „pravdu světel“ . Šerosvit v krajině zahrnuje atmosférickou perspektivu ; na portrétu vytváří iluzi objemu.
Fotografie, jakmile je zaostřena, kolem roku 1850, je pouze šerosvit. Tento fenomén je reprodukován až k piktorialistům, kteří budou rádi produkovat efekty blízké malbě a kreslení. Jejich metoda spočívá v hraní se všemi možnými parametry fotografického zařízení: fotoaparát a jeho objektiv, světlo ve vztahu k zarámovanému subjektu, fotocitlivé papíry a komponenty, laboratorní práce a vždy možná retuš. Alfred Stieglitz byl jedním z velkých propagátorů této fotografické praxe. Ale jeho Entrepont ukazuje klasický šerosvit, vše v nuancích. Fotografie vstupuje do moderny prostřednictvím jasného vyjádření sociální situace při volbě rámování a s jasnou částí horní paluby vyhrazenou pro bohaté cestovatele a dolní paluby a jejích temných oblastí vyhrazených pro opuštěné migranty. Proto není vyloučeno pokusit se o zmizení šerosvitu s extrémními kontrasty.
Podsvícení , v portrétu Rodin od Edward Steichen , vyhrazuje šerosvit v pozadí, na kterém postava vyniká v úplně černá silueta. Paul Strand ( Wall Street. New York City [1915]) a ještě více Walker Evans , ve svých pohledech na fasádu, kolem roku 1929, jsou dva dobré výjimečné příklady, kdy byl šerosvit téměř úplně vyloučen. Tyto Polaroidy od Andyho Warhola a provoz malování obrázků pomocí sítotisku rámci téhož procesu, který eliminuje odstíny šerosvitu, udržuje pouze plochy stejných odstínů barev nebo černé barvě, United.
Pokud jde o fotografa Degas , na jeho fotografiích nelze jeho portréty srovnávat s portréty piktorialistů, „zdá se, že jeho šerosvit oznamuje portréty Edwarda Steichena kolem let 1900–1905“ .
Otázka reprezentace světla a stínu našla v moderním umění další řešení s obrazy impresionistů a postimpresionistů, kteří využívají tonální hodnotu barev. Modernizovali jsme také stará řešení, například když Franz Marc aplikuje libovolnou barvu na tvar, který představuje, a zjednodušuje reprezentaci modelu. Toto bylo provedeno dříve, například v Giottově malbě, ale zatímco Giotto nakonec použil jinou barvu, v závislosti na jeho tonální hodnotě, Marc jednoduše používá stejnou barvu, která je „tmavší“ a přitom zůstává „čistá“.