Putující Žid (opera)

Putující Žid Popis tohoto obrázku, také komentován níže Ilustrace posledního obrazu pátého dějství z Ilustrovaného díla Eugèna Scribeho od Tonyho a Alfreda Johannotů (1853-1857). Klíčové údaje
Druh Opera
N BER aktů 5 dějství a 8 tabulek
Hudba Fromental Halévy
Brožur Eugène Scribe a Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges

Původní jazyk		 francouzština
Data
složení		 1851 - 1852
Tvorba April 23 , je 1852
National Academy of Music ( Le Peletier Hall )

Le Juif errant je opera v pěti dějstvích a osmi výjevech Fromental Halévy , na libreto Eugène Scribe a Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges premiéru na National Academy of Music ( Salle Le Peletier ) dne April 23 , je 1852. Patřící k žánru velké opery bylo dílo upraveno s neobyčejným luxusem, nasazení scénických efektů vyvrcholilo finálním obrazem představujícím Poslední soud . Práce se také vyznačuje zavedením saxtub do orchestru . Přestože se na vznik dostalo poměrně příznivých recenzí, počáteční úspěch se neudržel a opera z repertoáru úplně zmizela.

Argument

Děj se odehrává na přelomu XII th  století a XIII -tého  století.

Jednat I.

Předměstí města Antverpy v roce 1190: v pozadí vpravo břehy Escautu ; napravo a nalevo, v popředí, obchody různých řemesel; v pozadí městské brány a hradby.

Zákon II

stůl 1

V Bulharsku , na úpatí hory Hemos .

Tabulka 2

Hlavní náměstí v Soluni  : široká šikmá ulice vede až k obrovskému mostu, který dominuje městu.

Zákon III

Velká místnost v paláci východních císařů v Konstantinopoli .

Aktivní

stůl 1

Oatořovna císařovny: dveře napravo a nalevo; dveře vzadu, skryté pod obrovskou soukenikou.

Tabulka 2

Ruiny na břehu Bosporu v noci.

Zákon V

stůl 1

Obrovská námořní rozloha, která zemře na vyprahlém a divokém pobřeží.

Tabulka 2: Poslední soud

Valley Jozafata .

Tvorba

Práce má premiéru na Národní hudební akademii ( Salle Le Peletier ) dne April 23 , je 1852. Zpočátku se zdá, že má velký úspěch, podobný tomu, který se setkal s Halévyho předchozí velkou operou Karlem VI . Nicméně odchod Rogera, tvůrce role Leona, pak indispozice Chapuis a La Grua (příslušných interpretů vyhlazovacího anděla a Irene) povedou k přerušení představení krátce po premiéře. Poté, putovní Žid musí být spokojen s úspěchem zvědavosti. Dílo se v pařížské opeře neprovádí více než 49krát, po roce 1853 nedojde k jejímu oživení. V provinciích se nebude hrát více: Lyon ji tedy uslyší pouze pro řadu představení. V prosinci 1853. Opera byl vystaven v Théâtre de la Monnaie poprvé 15. března 1854, ale zdá se, že tam již nebyl proveden po posledním probuzení v lednu 1855.

Krátkodobý úspěch díla přesto svědčí o různých přepisech a dílech komponovaných na témata z opery. Můžeme tedy vyjmenovat, pouze pro rok 1852: kusy oddělených skladeb uspořádaných pro klavír, stejně jako Sedm arias de ballet et marche triomphale od Henri Potier; Schottisch du Berger nalévat klavír Jules Pasdeloup ; redowa a Quadrille A. podnájmu de Lenoncourt; dva Quadrilles de Musard ; Great Brilliant Waltz podle Friedricha Burgmüller ; Polka des Abeilles nalévat klavír Emile Ettling; brilantní fantazie, op. 136 pro klavír Henri Rosellen ; Great Dramatická fantasie pro klavír Charles Voss; Caprice Guerrier, op. 23 a koncert Andante o románku potulného Žida od F. Halévyho, op. 24 pro klavír Richarda Muldera; dvě sady árií od Putujícího Žida zařídily pro kornout písty nebo saxhorn sólo a sadu árií uspořádaných pro dva kornety a dva saxhorny od Victora Caussina ; tři áriové suity upravené pro dvě flétny Eugène Walckiers ; tři áriové suity upravené pro dvě housle N. Louis; Bagatelle, op. 138 Adolphe Le Carpentier pro klavír; brilantní Fantasy od Oscar Comettant pro klavír; skvělé brilantní duo Edouarda Wolffa pro klavír pro čtyři ruce s názvem Vzpomínky na putujícího Žida, opera F. Halévyho, op. 172 ; Fantasy, op. 31 pro klavír čtyři ruce Maurice Decourcelle; Concert Fantasy, op. 32 pro klavír od Julesa Philipota.

Balet třetího dějství s názvem „pas des abeilles“ s „ violas con sordini , podporovaný violoncellovým tremolem , [které] uslyší vytrvalé bzučení kontrabasových pizzicati “ má o něco trvalejší úspěch a nahradí původní zábava „Enchanted Tower“ v představeních La Juive v pařížské opeře mezi lety 1866 a 1872.

Tlumočníci stvoření

Role Rozsah Distribuce stvoření (1852)
Narcisse Girard , rež.
Ashverus, putující Žid baryton Eugene Massol
Nicefora, východního císaře nízký Louis-Henri Obin
Leon, potomek Ashvera tenor Gustave-Hippolyte Roger
Théodora, převoznice na Šeldě, sestra Léona mezzosoprán Fortunata Tedesco
Irene, dcera Baudoina, bývalého východního císaře, a také potomka Ashvera soprán Emma La Grua
Vyhlazující anděl tenor Chapuis
Ludgers, vůdce banditů nízký Jean Depassio
Manoel, první bandita nízký Jean-Baptiste-Bazille Canaple
Andronicus, druhý bandita nízký Jacques-Alfred Guignot
Jean, třetí bandita nízký Černá
Arbas, čtvrtý bandita nízký Goyon

Kostýmové modely

Kostýmy hlavních postav

Kritický příjem

Oslňující představení

Celá kritika se shoduje na přepychu inscenace, která svědčí o mistrovství týmů pařížské opery v této oblasti: výpravy, osvětlení a scénické efekty dosahují úrovně sofistikovanosti, například „dostanou se k finálovému stolu posledního soudu věrohodné. V Contemporary Review se A. de Calonne snaží vysvětlit pociťovaný šok:

„Aby vše bylo řečeno v tomto novém díle, aby konec světa, který končí putujícího Žida , mohl být také jako konec, extrémní hranice umění oslnění a fascinování zázraky dekorace a prostředí, shromáždili jsme se tam, v prostoru tisíc čtverečních stop, v intervalu pěti hodin, vše, co si představivost může představit jako úžasnější, vše, co může ruka dekoratéra a návrháře kostýmů vytvořit nádhernější, to všechno objevy moderní vědy mohou nabídnout zdroje a iluze. Jedná se o účinky elektrického světla, které osvětluje scénu, mraky, které se pohybují na obloze, hvězdy, které stoupají nebo klesají, nové nástroje, které se dvacetkrát sklopí, než otevřou široká ústa, aby zvracely v místnosti vln harmonie, je to moře, které bije skály, měsíc, který zase svítí a mizí za mraky, jsou to trubky posledního soudu, andělé, kteří procházejí vesmírem, země, která se chvěje, hrobky, které se otevírají, aby vydaly svou kořist nebeská spravedlnost, peklo, které pohltí zatracené, nebe, které volá vyvolené, to je sever, to je východ, bouře, slunce, noc, den, jsou nádherné paláce a tyčící se ruiny, začarované zahrady, tryskající fontány, bzučení včely, země, moře, nebe, vše, co existuje a vše, co existuje. “sníme, vše, co vidíme, a vše, co hádáme, vše, čeho se dotkneme prstem a všeho, co Nikdo by se neodvážil otěhotnět bez teroru, konečně je konec, protože všechno musí skončit. "

Méně důrazný E. Reyer v Revue de Paris poznamenává, že „u opery je zbytečné chválit prestiž obrazů, kouzlo scén, magickou fascinaci inscenací; pokud musel překonat sám sebe, překonal sám sebe “. Anonymní kritik L'Éventail začíná svůj článek tvrzením, že „nic nemůže malovat efekt vyvolaný velkolepostí inscenace“. Ve stejném duchu Escudier potvrzuje, že „Opera nikdy nevykazovala tolik nádhery, tolik svádění, tolik bohatství. Sám by inscenace byla úspěchem a velkým úspěchem “. Pokud jde o kritika Le Nouvelliste , prohlašuje, že se vzdává „malování ohromujícího účinku obdivuhodné a gigantické dekorace, kterou [obraz posledního soudu] inspiroval v M. Desplechinovi . Kombinace zdrojů štětce, světla a nastavení nikdy nedosáhla žádného podivuhodnějšího výsledku. “ L ' Argus des théâtres dodává, že „po dlouhou dobu bude každý chtít několikrát obdivovat tento luxus zázraků všeho druhu, tak široce používaný v této nové opeře“.

Možná jde právě o to, že „dekorace pohlcuje hudbu“. Escudier tedy prohlašuje:

"Tolik strojů, dobrý bože!" Jak obdivuhodná plátna, jaké bohaté a malebné kostýmy, jaké oslňující prostředí! Jak skvělé je, aby hudebník sloužil jako doplněk k této divadelní podívané, která přitahuje veškerou pozornost, pohlcuje všechny oči! (...) Upřímně řečeno, jedná se o nešťastný systém, žalostný pro hudbu. uslyšíme partituru od mistra a při odchodu mluví oslněný dav fascinovaný divadelní velkolepostí jen o tom, co viděli; zapomíná na hudebníka. "

P. Scudo se domnívá, že tyto scénické extravagance vedou k riskantnímu jednorázovému zpracování: „inscenace Putujícího Žida je velkolepá, příliš velkolepá, protože není bez nebezpečí, že divadlo, i to opery, nadměrně hraje roli v zvědavost očí. (...) Jakmile jste na tomto svahu, jste odsouzeni vždy usilovat o nové úsilí, aniž byste si mohli lichotit s dosažením trvalého úspěchu, protože neexistuje nic, co by člověka unavilo rychleji než potěšení smyslů. “

Poté, co J. d'Ortigue kvalifikoval soubory jako „nádherné“, kostýmy „úžasné“ a inscenované „báječně“, vyjadřuje výhrady vůči systému, který ničí hudbu, díky čemuž je skladatel podřízeným dekoratérovi a strojník, (...) systém, který násilně apeluje na smysly veřejnosti zcela hmotným vybavením a knihou chladnou a necitlivou vůči vnímání ideálních krás hudebního jazyka “. Zajímá se také o možnosti provinčních divadel dát takové dílo do rukou: „Jak můžete očekávat, že budou uvažovat o myšlence reprezentovat Putujícího Žida , operu, která stála 125 000 franků, a že se vystaví smích prvního studenta nebo prodavače, který se vrátí z hlavního města? ". PA Fiorentinovi, kritikovi Constitutionnel , se také zdá pochybné , „že je možné ukázat putujícího Žida v provinciích i v zahraničí; ale co! díky železnici za ním přijedeme do Paříže “.

Neuspokojivá brožura

Libreto je stěží oceněno: pro E. Reyera v Revue de Paris „MM. Scribe a Saint-Georges (...) nerozuměli ani jedinému slovu vznešené a tradiční postavě potulného Žida “, což z něj učinilo„ udýchaného hrdinu buržoazní estrády “. Pokud jde o poetickou kvalitu textu, „nic není z hlediska veršování více žalostné než báseň Putujícího Žida “. P. Scudo se v Revue des deux mondes rovněž domnívá, že libretisté „nerozuměli (...) hlubokému významu tohoto populárního mýtu, který spočívá právě v podání nápadného obrazu největších utrpení života“. Dokonce uvádí, že „nelze zpochybnit, že nové dílo M. Halévyho neobsahuje pozoruhodné věci“, ale „učený skladatel nedokázal zcela napravit nedokonalosti básně, kterou přijal“. T. Gautier připouští určité zklamání, protože „pokud existuje na světě úžasný předmět opery, je to určitě putující Žid (...). Před představením (...) jsme i přes sebe složili báseň (...) se sbory národů, horskými balety a valčíky slunce “. Byl však „příliš zvyklý na divadlo, než aby požadoval MM. Scribe, Saint-Georges a Halévy, uskutečnění nemožného snu, který by vyžadoval pro básníky Dante, Shakespeare, Victor Hugo, Lamartine; pro hudebníky se spojili Weber, Mozart, Beethoven, Rossini a Meyerbeer “.

Pokud se d'Ortigue nezdá být mnohem přesvědčivější kvalitou libreta, poznamenává však, že v něm „rozhodně nechybí šťastné efekty, pohyb, situace“ schopné poskytnout skladateli „dramatické situace“ a „malebné efekty“. Fiorentino potvrzuje, že „takový, jaký je (...), a z jakéhokoli úhlu pohledu si to člověk přeje posoudit, nemůže popřít, že obsahuje velké množství hudebních situací a že nabízí největší a nejrozmanitější představivost a věda skladatele “.

Hudba se více naučila než inspirovala

Obecně lze říci, že skóre Halévyho je „kritiky velmi dobře přijato“. Kritik Le Nouvelliste „neváhá prohlásit, že partitura M. Halévyho je hodna největších děl, která na jevišti opery vytvořil významný skladatel. Hudba Putujícího Žida je melodická a silná, má ladnost, ráznost, brilantnost “. Pro P. Smitha z Musical Revue et Gazette de Paris „by toto skóre mohlo být mistrovským dílem. (...) Slavný skladatel se nikdy nepřiblížil pojmu suverén v uměleckých záležitostech, velký v jednoduchém a jednoduchý ve velkém “. Kritik Constitutionnel také chválí „partitura [která] vyniká především bohatstvím a povýšením myšlenek, odvážností a novostí koncepcí, čistotou a elegancí melodií a nakonec touto šikovnou realizací. A mistrovský, který činí myšlenku v celé její síle a v celé její kráse “. V Korzár , L. Gatayes „ohňostroje [e] (...) a mistrovské dílo, které má své místo po boku tolika mistrovských děl, s nimiž tento velký skladatel již obdařené naše dvě lyrické divadla“, „obdivné tuto mistrovskou vědu, to čistota styl melodické formy a tento naučený způsob, který patří ke krásným tradicím německé školy “. Fétis věnuje analýze hudby The Wandering Žid nejméně tři články , které uzavírá tvrzením, že jde o „nejpozoruhodnější a nejucelenější partituru, kterou Halévy napsal od La Juive  “; trvá především na tom, že „skladatel zcela změnil své způsoby. Jednoduchý, jasný, bohatý na hladké a přirozené melodie, nepokryl je složitou instrumentací. “ Přitom se „[zdá se] úspěch musí být univerzální a musí trvat dlouho.“

Chvály však nejsou jednomyslné: pro mnohé je Putovní Žid dílem skladatele, který ovládá všechny aspekty své profese, ale často mu chybí inspirace. Reyer se proto domnívá, že pokud hudba nepředstavuje „pokrok oproti předchozím partiturám M. Halévyho, je to dílo vysoké hodnoty, kde je možná více vědy než inspirace, ale která je plná vřelých popudů, dramatických pohybů, zajímavé detaily a barevné orchestrální efekty s tou silou a originalitou, která nese punc mistra “. Calonne věří, že pokud hudba „má grandiózní a mistrovský charakter, který se k tomuto žánru hodí, kromě toho, čemu se říká velká francouzská opera“, „věda dominuje inspiraci, harmonie často potlačuje smysl. Melodický“. Escudier věří, že Halévy je „mistrem kompozice“, který „ví, jak najít procesní efekty, které mají vzhled originality: toto je jeho umění. (...) Zná své publikum; udržuje ho v napětí, a pokud ho ne vždy okouzlí originální melodií, odstraní ji hmotnými prostředky, které mají jedinečnou zručnost “. Desnoiresterres v La Mode shrnuje obecný pocit psaním, že „existuje více vznešenosti, vědy, důmyslných kombinací (...) než jiskřivé představivosti, nádherných trysek, bujaré nálady, velmi výrazných melodií. (...) Upřednostňovali bychom méně vědy a více inspirace a je to také názor veřejnosti, která se stáhla překvapená, aby z těchto pěti aktů nepřijala nejméně melodický fragment “.

O orchestraci se často hovoří. D'ortigue tak v Journal des debates prohlašuje, že „M. Halévy byl zřídka lépe inspirován“, i když „mu lze vyčítat zneužití hluku, příliš časté používání mosazi“. V Le Ménestrel JL Heugel lituje, že extrémní bohatství přístrojového vybavení vyvolává zmatek, který „postupně ničí veškeré potěšení a způsobuje tento druh strnulosti, která je způsobena stavem katalepsie v magnetismu a kterou lze shrnout následovně .: negace všech pocitů, dobra i zla “. Podle T. Gautiera „M. Halévy vyniká především v malování vášně a cítění se skutečnými barvami; přehánění nastává, jen když se nechá unést požadavky prostředí nebo okázalostí dekoru. Invaze mosazi by byla v divadle špatná věc, a protože vojenská hudba může využívat výhod nástrojů pana Saxe s tolika výhodami, nezdá se nám užitečné propagovat jejich použití v orchestru. Gautier není o nic méně přesvědčen o tom, že „ putující Žid bude trpět trestem a bude dlouho chodit“.

Ve skutečnosti je zavedení saxtubas stěží doceněno . Reyer tak kritizuje orchestr Halévyho za to, že je „hlučný a zmatený“, a „neocení minimálně použití saxtubas“: „Určitě uznáváme užitečnost nástrojů, které vynalezl pan Sax. A blahopřejeme mu k vylepšení, nutí je podstoupit každý den, ale jsme toho názoru, že hudba regimentů a orchestru národního cirkusu nebo závodiště by měla využívat, s určitými omezeními, výhody tohoto vynálezu “. Poté, co popsal saxtuby jako „tyto příšerné dechové nástroje (...), vycházející z ošetřovny slavného houslaře, který se může právem chlubit tím, že produkty svého průmyslu zamořil veškerou hudbu francouzské armády“), Scudo lituje, že „nebylo zásluhou skladatele zásluh a ohledů M. Halévyho, aby podal ruku takovému skandálu hrubé zvučnosti; bylo nutné ponechat [saxtubas] MM. Berlioz , Liszt a Wagner , tito hudebníci budoucnosti! ".

Analýza

Tématem Ahasver přivezli zpět do módy s ohromným úspěchem románu od Eugène Sue , serializaci mezi 1844 a 1845. V případě, že opera není přísně vzato adaptaci knihy, že je založen na tom, jeden ze hlavní myšlenky, díky nimž je titulní postava ochráncem vlastních potomků, kteří čelí nespravedlnosti.

Leich-Galland podtrhuje inovativní charakter libreta, které se pokouší obnovit konvence velké opery vzdáním se rekonstrukce historických skutečností. Už nejde o reprezentaci událostí z minulosti, jak to dříve Meyerbeer udělal u hugenotů (s masakrem svatého Bartoloměje ) a proroka (se vzpourou v Münsteru ) nebo samotného Halévyho v Židovce, ke kterému došlo během Koncil v Kostnici . Spíše než obnovení jde o návrat k základům, protože Putovní Žid „je ve skutečnosti podobný romantickým operám středověku a fantastické inspirace“, ke kterým patří také jedna z prvních (a nejslavnějších) velkých oper, Robert le Diable od Meyerbeer, který měl premiéru v roce 1831. Spojení mezi těmito dvěma díly neuniklo kritice té doby: Escudier se tak domnívá, že propuštění mrtvých z jejich hrobek během posledního soudu má „ďábelskou barvu“ probuzení zatracených jeptišek Robert . Ať už je to jakkoli, pro Ménétriera není pochyb o tom, že nespokojenost veřejnosti je způsobena libretem, které „je pouze středověkou a nekonečnou házenkou“.

U Putujícího Žida je to podruhé, co Halévy složil hudbu k opeře „která staví život a smrt Židů do centra dění“. Ale na rozdíl od Židovky nejde o odsouzení antisemitských perzekucí nebo o prezentování „jakékoli současné reality“. Volba Židů jako operní hrdina ve společnosti, která jim udělil plné občanství před několika desítkami let (1791 ve Francii) se však zpochybnil, přičemž prestiž připojený k lyrického přehlídky je obrovská v XIX th  století. V první analýze se zdá, že libreto zaujímá tradiční archetypy založené na strachu z „židovského národa (...) před vznikem zla“: téma putujícího Žida samozřejmě dělá z postavy Žida předmět teroru “a odpor (Leon dává přednost tomu, aby čelil samotným zabijákům, než aby mu pomohl Ashverus, jehož pouhý vzhled při několika příležitostech přivede k útěku celou skupinu lupičů). Libreto se však také snaží mezi diváky vyvolat skutečný soucit s postavou, která upřímně miluje své potomky, kterým pomáhá, jakmile to půjde. Pro H. Pierrakose je však empatie, kterou by k němu divák mohl vyvinout, těžko vyjádřitelná hromaděním „nejrůznějších geografických nastavení“ a „nejvíce nadužívaných efektů velké opery“, jako by to bylo nutné „Zrušit pokud možno náboženská nebo ideologická váha „postavení“ Žida a kletba putování. “

Dodatky

Poznámky a odkazy

  1. Ménétrier 1987 , str.  10.
  2. Lajarte 1878 , str.  211
  3. Vallas (dir.) 1905 , str.  141
  4. Isnardon 1890 , str.  397-398
  5. Isnardon 1890 , str.  406
  6. Beuchot (dir.) 1852 , str.  466-514-543-576
  7. Beuchot (dir.) 1852 , str.  559
  8. Beuchot (dir.) 1852 , str.  560-667
  9. Beuchot (dir.) 1852 , str.  543-560
  10. Beuchot (dir.) 1852 , str.  576
  11. Beuchot (dir.) 1852 , str.  666
  12. Beuchot (dir.) 1852 , str.  703
  13. Beuchot (dir.) 1852 , str.  703
  14. Beuchot (dir.) 1852 , str.  722
  15. Beuchot (dir.) 1852 , str.  723
  16. Beuchot (dir.) 1852 , str.  804
  17. Beuchot (dir.) 1852 , str.  723
  18. Beuchot (dir.) 1852 , str.  723
  19. Beuchot (dir.) 1852 , str.  724
  20. Beuchot (dir.) 1852 , str.  803
  21. Beuchot (dir.) 1852 , str.  804
  22. Beuchot (dir.) 1852 , str.  804
  23. Beuchot (dir.) 1852 , str.  804
  24. Escudier 1852 .
  25. Lassalle 1872 , str.  131.
  26. Calonne 1854 , str.  304-305.
  27. Reyer 1854 , str.  156.
  28. Picot (dir.) 1854 .
  29. Escudier 1852 .
  30. Darthenay 1854 .
  31. Grimaux 1854 .
  32. Gautier 1852 .
  33. Escudier 1852 .
  34. Scudo 1852 , str.  592.
  35. Ortigue 1852 .
  36. Fiorentino 1852 .
  37. Reyer 1852 , str.  152.
  38. Scudo 1852 , str.  587.
  39. Scudo 1852 , str.  589
  40. Gautier 1852 .
  41. Ortigue 1852 .
  42. Fiorentino 1852 .
  43. Leich-Galland 2003 , str.  642.
  44. Darthenay 1854 .
  45. Smith 1854 .
  46. Fiorentino 1852 .
  47. Gatayes 1852 .
  48. Fétis 1852 .
  49. Reyer 1852 , str.  157.
  50. Calonne 1854 , str.  305.
  51. Escudier 1852 .
  52. Desnoiresterres 1852 , str.  112.
  53. Ortigue 1852 .
  54. Heugel 1854 .
  55. Gautier 1852 .
  56. Reyer 1852 , str.  157.
  57. Scudo 1852 , str.  590.
  58. Scudo 1852 , str.  590
  59. Leich-Galland 2003 , str.  642.
  60. Pierrakos 1987 , str.  22.
  61. Escudier 1854 .
  62. Ménétrier 1987 , str.  10.
  63. Leich-Galland 2003 , str.  641.
  64. Pierrakos 1987 , str.  22.
  65. Pierrakos 1987 , str.  20.
  66. Pierrakos 1987 , str.  22.
  67. Pierrakos 1987 , str.  23.

Bibliografie

  • [Beuchot (dir.) 1852] Adrien Beuchot (dir.), Bibliografie Francie: General Journal of Printing and Bookstores , Paříž, Cercle de la librairie,1852, 804  s. ( číst online )
  • [Calonne 1852] Alphonse de Calonne , „  Divadla a umění  “, Současná recenze ,Dubna 1852, str.  304-307 ( číst online )
  • [Darthenay 1852] Darthenay, "  Le Juif potulný  ", Le Nouvelliste ,25.dubna 1852( číst online )
  • [Desnoiresterres 1852] Gustave Desnoiresterres, „  Dizaine dramatique  “, La Mode ,5. května 1852, str.  112 ( číst online )
  • [Escudier 1852] Léon Escudier , „  Le Juif bludný l'Opera  “, Le Pays , n o  117,26.dubna 1852( číst online )
  • [Fétis 1852] François-Joseph Fétis , „  Le Juif errant à l'Opéra  “, Revue et gazette musical de Paris , č .  18 až 20, 2. až 16. května 1852
  • [Fiorentino 1852] PA Fiorentino, "  Le Juif errant  ", Le Constitutionnel , n o  125,4. května 1852( číst online )
  • [Gatayes 1852] Léon Gatayes , "  Le Juif potulný  ", Le Corsaire ,30.dubna 1852( číst online )
  • [Gautier 1852] Théophile Gautier , „  Le Juif errant  “, La Presse ,26.dubna 1852( číst online )
  • [Grimaux 1852] L. Grimaux, „  Le Juif errant  “, L'Argus des théâtres ,4. května 1852( číst online )
  • [Heugel 1852] JL Heugel, „ Le Juif potulný  . M. Halévy a jeho skóre  “, Le Ménestrel , n o  22,2. května 1852( číst online )
  • [Isnardon 1890] Jacques Isnardon, Théâtre de la Monnaie od jejího založení do současnosti , Brusel,1890, 721  s. ( číst online )
  • [Lajarte 1878] Théodore Lajarte, Hudební knihovna operního divadla: Historický, chronologický, neoficiální katalog , t.  2, Paříž, knihovna bibliofilů,1878, 350  s. ( číst online )
  • [Lassalle 1872] Albert de Lassalle, „  Reprise de la Juive  “, Le Monde Illustré , n o  803,31. srpna 1872( číst online )
  • [Leich-Galland 2003] Karl Leich-Galland, "  Putování Žid  " , v Joel-Marie Fauquet (ed.), Dictionary of Music ve Francii v XIX th století , Paris, Fayard,2003( ISBN  2-213-59316-7 ) , str.  641-642
  • [Ménétrier 1987] Jean-Alexandre Ménétrier, „  Sad Love: Fromental Halévy and his time  “, L'Avant-scène Opéra , n o  100 „  La Juive  “,Červenec 1987, str.  4-12 ( ISSN  0764-2873 )
  • [Ortigue 1852] Joseph d'Ortigue , „  Le Juif errant  “, Žurnál politických a literárních debat ,29.dubna 1852( číst online )
  • [Picot (r.), 1852] Aimé Picot (r.), "  Nouvelles des Théâtres  ", l'Eventail: echo des kulisy , n o  110,2. května 1852( číst online )
  • [Pierrakos 1987] Hélène Pierrakos, „  Chrétienté, Judaïté et la musique  “, L'Avant-scénu Opera , n o  100 „  La Juive  “,Červenec 1987, str.  20-23 ( ISSN  0764-2873 )
  • [Reyer 1852] Ernest Reyer , „  Le Juif errant  “, Revue de Paris ,Květen 1852, str.  150-161 ( číst online )
  • [Scudo 1852] Paul Scudo , „  Hudební recenze: Le Juif errant od M. Halévyho  “, Revue des deux mondes ,Dubna 1852, str.  584-592 ( číst online )
  • [1852 Smith] Paul Smith, "  Hudební recenze: Putování Žid  " Revue et Gazette musicale de Paris , n o  17,25.dubna 1852, str.  584-592
  • [Vallas (r.), 1905] Léon Vallas (r.), „  Repertoár Grand-Théâtre 1832 až 1904  “, Revue Musicale de Lyon , n o  12,8. ledna 1905, str.  141 ( číst online )

externí odkazy