Umění poezie je obvykle soubor pravidel, jejichž cílem je vytvářet krásu uměleckého díla, a to zejména v literárních děl, zejména poezie. Jeden také nazývá metonymií díla formulující takové soubory pravidel básnického umění. Poetika z Aristotela , Přítomnost Poetic Art of Horace a poetického Art of Boileau , jsou známé příklady poetické umění.
Od středověku do takzvaného „klasického“ období poezie vždy podléhala umění mluvení, jehož cílem bylo najít krásu měřenou podle přísnosti podrobení se pravidlům básnickým, ale také společenským. Je to velká éra poetického umění. Básník byl zase chráněncem pána, prince nebo krále.
Někteří autoři básnických umění (pouze v latině) ve středověku:
V XVIII th století, umění poezie (souborem praktických a rozumných pravidel pro umělecké výroby) soupeří s úvahami o estetický (jako obecné teorie výtvarného umění a vnímání krásy). Tato mutace se odehrává pod vlivem změny pohledu na umění, která místo zaměření na produkci (a případně na úsudek) děl uvažuje také o jejich přijetí racionálním než nadaným člověkem. citlivost. Reprezentantem této tendence je otec Jean-Baptiste Dubos se svými kritickými úvahami o malbě a poezii z roku 1719 . Otec Charles Batteux je autorem pojednání o Les Beaux-arts redukovaném na stejný princip z roku 1746 , které definuje jako princip společný všem výtvarným uměním napodobování krásné přírody, ale každému umění připouští specifické způsoby napodobování. Zájem o poetické umění klasického věku však přetrvává, i když je třeba na něj pohlížet poněkud zaostale. To je patrné například v tom, co Geraud obsluhou Réganhac vydával překlad v próze a ve francouzštině poezie Poetické Art of Horace a překlad a publikaci, otec Charles Batteux, sadu čtyř básnických klasiků: The Four poetice Aristotela , Horace , Vida , Despréaux ( 1771 ). Publikace L'Essai sur le Récit v roce 1776 od Bérardiera de Batauta odráží stejný pozdní zájem o klasickou poetiku.
Politické a sociální nepokoje, které se konaly na konci XVIII -tého století a po celé XIX th století, nástup industriální společnosti vedly radikální výslech muže, který náhle cítil pochybnosti ve vztahu ke světu i sobě. Princip jednoty explodoval a poezie podala zprávu o této explozi. Tyto romantismy zahájila první křik alarmu poukázat na omezení v umění, které by již splňují výraz z mnohosti vystoupení objeveny. Stále však podléhaly zákonu poezie, režimu pohlaví.
Ve druhé části XIX th století nový fenomén se objevuje: pravidelná zmizí. Lautréamont , který říká, že hledá „budoucí poetiku“, dává nezařaditelné dílo, které nazývá Chants . Paul Verlaine vydal ve sbírce Jadis et Naguère (1884) báseň s názvem „ Art poétique “ . Rimbaud píše sérii textů, které spojuje pod názvem Une saison en enfer . Je to všechno současně báseň, vyznání, protest, reflexe, kritika. Od této chvíle básníci již nehledají takzvaná „poetická“ témata (láska, moře, smrt atd.) Nebo dokonce odpovídají formálnímu pravidlu. "Musíte být naprosto moderní," říká Rimbaud. O půl století dříve Charles Baudelaire , kterého lze považovat za jeho předchůdce, již přemýšlel o tomto novém básnickém umění, jehož byl jedním z prvních teoretiků: „Modernita je přechodný, uprchlý, kontingent (…)“ . Na jedné straně může být ošklivost krásná a všechno se stane trestáno poezií. Na druhou stranu, básník již není nýtován neměnným know-how; je producentem i produktem světa kolem sebe.
XX ročník básnické století bude vycházet především z těchto údajů. „Psaní je více než analytické vědět: předělá se,“ může postoupit Francis Ponge . Básník se snaží najít „jazyk, který škrtí dech, který škrábe, zesměšňuje, krájí“. Armáda šavlí. Jazyk přesných čepelí […] neúnavných, brilantních a metodických dýek “( Octavio Paz ). Aby to získal, nejprve přehodnotí slova . Ve skutečnosti nemůže propagovat nový svět použitými slovy, která ztratila jakýkoli význam. Původní význam těchto slov musí být znovuobjeven, aby vzniklo to, co Pierre Reverdy nazývá „šumivým efektem“, což způsobilo šok pro čtenáře. Básník musí zapomenout na zdravý rozum zkreslený používáním, aby zjistil, co se co nejméně odchyluje od toho, co jmenuje.
Je však jisté, jak říká Georges Ribemont-Dessaignes , že „nejíme slovo chléb , že nepijeme slovo víno “. Toto slovo se stává pouze tím, co sám jmenuje, za cenu neuvěřitelné sázky, kterou se básník neustále snaží dodržovat: „Popletme, nehanebně pleteme Seinu a knihu, kterou se musí stát“ ( Francis Ponge ). Selhání se pak jeví jako hodně básníka: „Není to v této formě, abych mohl říci, co jsem si myslel, že musím říci, co bych tak rád řekl; v této podobě jsem mohl říci jen to, co jsem říci nemusel, že bych byl tak rád, kdybych nikdy neřekl “(Reverdy). Z tohoto pohledu by to byl každodenní život proměněný pohledem nebo chápaný jako v diskurzu, který by „explodoval běžný diskurz“ ( Jean-Claude Renard ).
Ale básník není vždy spojen s obtížností psaní. Řeší to zapomenutím slov, která se pak utvoří a shromáždí; vytvářejí obrazy, ve kterých nabízejí realitu, jakou nikdy předtím neviděli, přičemž všechny kombinace jsou možné, protože Lautréamont dokázal říci: „Krásné jako […] náhodné setkání, na pitevním stole šicího stroje a deštníku“. Na obrázku nejsou žádná další omezení; svobodu lze uplatnit bez překážek.
Účinnost surrealistického obrazu spočívá v jeho extrémní koncentraci, v přesnosti jeho formy.
"Obraz sladí protiklady, ale toto usmíření nelze vysvětlit slovy - kromě těch obrazu, která přestala být slovy." Obraz je tedy zoufalým prostředkem proti tichu, které na nás útočí pokaždé, když se snažíme vyjádřit hroznou zkušenost toho, co nás obklopuje, a nás samých (…) Toto je konečný význam obrazu: rovnoměrný “(Octavio Paz).Pro André Breton , automatické psaní (vnitřní diktát, automatismus z bezvědomí) zůstává požadavek: musí fungovat jako válečný stroj proti buržoazním estetikou, proti dobrovolného a regulovaného díla básníka. Během historického vývoje surrealistického hnutí se někteří ( Louis Aragon , Paul Éluard ), nostalgičtí pro tradiční formy básnické tvorby, odchýlili od přísné praxe automatického psaní.
V západním světě prošlo poetické umění obdobným vývojem jako malba . Až do XIX th století, funkce malby byl primárně reprezentovat svět v souladu s teorií mimesis , inspirované Aristotelem . Vynález fotografie zbavil malbu své užitkové role. Malíři pak postupně opouštějí odkaz na vnější realitu: impresionisté rozkládají světlo; kubisté dekonstruují prostor; abstrakty představují samotný akt malby, čímž se malba stává jediným předmětem. Takže s poezií: v období romantismu postupně přestala hledat svůj cíl jinde než sama o sobě, dokud se nestala „čistou poezií“. Od té doby již nemá žádný jiný cíl než vytvořit poetický jazyk. Paul Valéry , komentující práci Stéphana Mallarmého , vysvětluje tento vývoj: „Již velmi brzy pochopil, že Poetický fakt není nic jiného než samotný jazyk, a splývá s ním ...“ ( Variety )