Jack Chambers

Tento článek je návrhem pro kanadského malíře .

O své znalosti se můžete podělit vylepšením ( jak? ) Podle doporučení příslušných projektů .

Jack Chambers Obrázek v Infoboxu.
Narození 25. března 1931
Londýn
Smrt April 13 , 1978,(na 47)
Londýn
Státní příslušnost kanadský
Činnosti Ředitel , malíř
Výcvik University of Western Ontario
Mistr Herbert Ariss ( d )

Životopis

Jack Chambers , (25. března 1931- April 13 , 1978,), je kanadský malíř a režisér narozený v Londýně v Ontariu . Jack Chambers strávil delší období ve Španělsku v polovině padesátých let, šest z nich strávilo na Escuela Central de Bellas Artes de San Fernando v Madridu. Španělsko mu bylo doporučeno během improvizované návštěvy domu Pabla Picassa ve francouzském Vaularis, který mu speciálně poradil, aby šel studovat do Barcelony. Muž s hlubokým zamyšlením i umělec, významný fakt, pokud jde o povahu jeho otázek a vliv španělského prostředí na něj, konvertoval ke katolicismu a byl pokřtěn ve Španělsku v roce 1957. Po svém návratu do Londýna v r. 1961, musí přehodnotit rozsah svého nedávného vzdělání, které vychází z evropské umělecké tradice, když se ocitne ponořen do vroucího severoamerického uměleckého prostředí charakterizovaného silnými regionálními tvůrčími impulsy v konkrétním případě Londýna a obklopený umělci ve fázi velkých technických experimentů. Toto prostředí je v té době skutečně poznamenáno silným neo-dadaistickým proudem, který prozkoumává celou řadu technik montáže, koláže a montáže ready-mades. Greg Curnoe nám říká, že po svém návratu, Chambers navštěvuje kino hodně, vidí například Vloni Marienbadi podle Alain Resnais , s poznámkou, která nám pomůže rozlišit možný vliv na způsob, jakým se situuje své postavy ve filmu. prostor v jeho „surrealistických“ snových scénách. Pokud jde o Grega Curnoea , bezprostřední prostředí jako zdroj umělecké inspirace se stává nezbytným: rodinný život, jeho manželka, jeho děti, pokorné předměty každodenní potřeby se pyšní místem. Na druhou stranu z jeho obrazů brzy vyzařuje jedinečná atmosféra: „Bohatý kontemplativní svět jeho obrazů, v němž je současnost těhotná minulostí, přistupuje k tichu i tichu. Ticho je emocionálním objevem a mírem dosaženým jakousi smrtí v životě. “Ii Fascinován tématem nevyhnutelné smrti z jeho dospívání, bylo naznačeno, že jeho výrazná přítomnost ve španělské kultuře v něm jen posílila. existující sklon, možná intuice osudu, který ho čekal, když se v roce 1968 dozvěděl o diagnóze leukémie , nemoci, kterou přežil až do roku 1978.

Chambersova malba v průběhu své práce přešla od vlivu surrealismu k fotorealismu . Natočil také několik filmů ze šedesátých let, včetně The Hart of London , experimentálního a poetického filmu o konfliktu mezi přírodou a civilizací v jeho rodném městě. Americký režisér Stan Brakhage také volal to „jeden z nejlepších filmů všech dob“

CARFAC

Chambers byl také zakladatelem, spolu se skupinou umělců z Londýna, kanadské reprezentace umělců / Front des artistes canadienne (CARFAC) v roce 1968, po notoricky známé potyčce s oddělením vzdělávacích služeb Národní galerie v oblasti práv. díla kanadských umělců pro vzdělávací účely.

Funguje

V renesančním zátiší evokují dvě překrývající se roviny dva filmové snímky, které opakují stejnou scénu, ale je s nimi zacházeno odlišně, horní část v plné žluté barvě zobrazuje vyříznutou siluetu zátiší a spodní část její části zobrazuje povrch. . Ale než budeme diskutovat o interakci v tomto obraze s konkurenční filmovou praxí, stejně jako s jeho stříbrnou malbou, rozpracujeme reflexi, kterou rozvíjí ve prospěch využití fotografie jako zdroje. Jack Chambers používá fotografie jako výchozí bod od roku 1958, většinou velikosti peněženky. Toto použití rozhodně není triviální, jak mohlo být v kontextu konceptuálního umění. Gesto je hluboce promyšlené. Vidí sám sebe v kontinuu dlouhé tradice: „Fotografie dostala obrazy z kostela. Sekularizovali se na pohlednice a do každodenního používání. Staly se dostupnými jako objekty. Svět muzea se stal lehkým a znovu se objevil jako novinový papír. Lze jej použít jako každá fotografie, například akt Ingres [namaloval stříbrný obrázek, který ukazuje akt Ingres] se může stát něčím současným “.

Jak autor uvádí v autobiografii nepublikované v archivech MBAO (AGO), použití zdrojové fotografie namalovaného obrazu je: „… provedení plochých znaků na rovný povrch“. A velmi pečlivě rozlišuje, co mu přináší černobílou fotografii na rozdíl od barevné fotografie: „Černobílé fotografie [sic] aktivují pocit hustoty a objemu ... Je to především vzrušení hmatového vjemu“ a „ Vzpomínky jsou spíše černobílé. Pro mě je správnější říci „zatímco se váš život a vnímání odehrává barevně“. Rozlišuje mezi černobílou fotografií, kterou používá jako nalezený objekt, a barevnou fotografií, která je výsledkem intenzivního vizuálního zážitku, který se pak stává nástroj, který mu pomáhá obnovit tuto počáteční zkušenost na plátně. Z tohoto pohledu vyvinul na konci šedesátých let svůj koncept percepčního realismu. Stručně řečeno, přitažlivost fotografie pochází z toho, co zastaví čas, znehybní jej, krystalizuje anonymní charakter objektů a když je zdrojem reprodukce malovaného zátiší, jsme pak konfrontováni s dvojitým zastavením, než bude neúprosný zhoršení objektů použitých jako modely.

Stříbrné obrazy pocházejí z let 1966-67: „Zcela náhodou jsem zjistil, že stříbrná barva poskytla pozitivní / negativní obraz během úhlu světla a / nebo pohybu diváka. Toto období se shoduje s tvorbou experimentálních filmů; ve skutečnosti nemluvíme anglicky o stříbrném plátně, abychom se zmiňovali o projekčních plátnech. Umělec vysvětluje přechod od stříbrných barev k filmu následovně: „Existuje přímý vliv. Tyto stříbrné obrazy jsou okamžité filmy. “ Vysvětluje: „V poslední době pracuji s hliníkovou barvou ... Na stříbře je něco průsvitného; má vestavěný světelný efekt. Natřený povrch se při pohybu změní. Je to lehké médium - optické médium. Zjistil jsem, že stříbro poskytuje pozitivní-negativní obraz v obrácení v závislosti na zdroji světla nebo na tom, odkud jej vidíte. Při pohybu se pozitivní formy stávají zápornými a naopak se vracejí. Posun je ve fyzickém pocitu vidění - jako ve vidění dvakrát, když to neočekáváte. Prostor je dimenze vytvořená pozorovatelem pohybujícím se v zážitku nebo při čekání na zážitek, když je dílo osvětlen střídavými světelnými zdroji. Důležité jsou časové důsledky. Objevil se čas jako nová dimenze. Skutečný rozdíl zde představuje časová náročnost (čas potřebný k zobrazení variací jako celku nebo čas strávený čekáním na odhalení variací). Je to jiný realismus: z prostoru se stal čas. “ .

Později zpracovává ještě více podrobností o své aplikační technice. V zásadě žánr zátiší v minulosti často evokoval pomíjivost času, což je charakteristická brilantně evokovaná prchavými odlesky jeho stříbrných obrazů. Jiní umělci tohoto období, například Guido Molinari, si uvědomují důležitost vnímání v čase, uznání dočasnosti blízké kinematografii.

Porozumění Chambersově práci by se ukázalo jako neúplné, kdybychom nemluvili o jeho filmové produkci, která začala v roce 1966, a zejména o filmu Hybrid z roku 1967. Zakladatel London Film Coop také viděl své filmy jako rozšíření malířských konceptů a nové způsoby vidění: „Můj zájem o filmy je v oblasti původního zážitku a nových způsobů vidění věcí“.

Natočil němý film Hybrid 1967 vlastními prostředky s cílem uspořádat sbírku s cílem poslat do Vietnamu lékařskou pomoc. Tento film je protestem proti šíření napalmu ve Vietnamu, který postihuje zejména děti. Porovnává snímky pořízené z vzdělávacího filmu o hybridizaci růží (jeho dědeček byl zahradník) s fotografiemi obětí; tyto snímky získal od ředitele newyorské organizace Angry Artists, která je vlastnila, ale který je nemohl zveřejnit na rozkaz americké vlády. Chambers nechal vytvořit kopie a použil je ve svém filmu; mluví o tom jako o lidském protestním filmu.

Použití fotografie mu umožnilo co nejméně změnit to, co viděl, protože chtěl přímo na plátno přenést esenci silného vjemu / vnímání. Při tvorbě velkého obrazu Směrem k Londýnu č. 1 1968–1969 (kol. MBAO) poté vytvořil písemné pojmy percepčního realismu. Dává si za úkol poskytnout podrobnosti, aby se zbavil nálepky magického realismu, která se k němu váže a kterou nenávidí. Vysvětluje: „Za posledních osm let jsem si nechal poznámky o určitých aspektech své práce, které se týkaly fenoménu zvaného intuice, představivost, vhled a kterému říkám vnímání.“ xix Pustil se do projektu publikování díla s vnímáním jako společným vláknem; celek je postaven jako koláž textů ze všech zdrojů, v umění, vědě, politice, filozofii, psychologii, okultních zdrojích. Červená a zelená, „smysluplná řada citací, jejichž výsledkem je jakýsi vnímavý deník“, jsou zahájeny, ale zůstávají nepublikovány.

Cena

Reference

  1. Denise Leclerc, navrhovaná akvizice Renaissance Still Life od Jacka Chamberse, přístupové číslo 42009, kurátorský spis, Kanadská národní galerie.

externí odkazy