Role diváka v umění

Tento článek může obsahovat nepublikovanou práci nebo neověřená prohlášení (července 2011).

Můžete pomoci přidáním odkazů nebo odebráním nepublikovaného obsahu. Další podrobnosti najdete na diskusní stránce .

Pozice, kterou v umění zaujímá divák, skutečný i virtuální, má několik dimenzí, mezi povzbuzením umělce , přivlastněním díla a rozvojem kultury, ať už individuální nebo kolektivní, například konstituování dědictví .

Umění je koncipováno jak umělcem, tak i divákem, a to díky jeho jedinečnému vnímání, které dává dílu charakter, který má být vždy znovu objeven. Veřejnost částečně ospravedlňuje umění, dělá to existuje a dá ho znamenat; umělecké dílo se vyrábí k zamyšlení.

Stručně řečeno, divák je aktivní při snižování vzdálenosti, která existuje mezi ním a dílem, i když na něj nikdy nedosáhne úplně. Jinými slovy, divák musí přiznat, že nemohou znát podstatu umění v pojetí Plato V th  století  před naším letopočtem. J.-C.

Kromě pocitů zahrnuje oceňování uměleckých děl vůli , získané znalosti, závislost na kontextech. Problém relativismu navíc nutí diváka porozumět víceméně určitým dílům.

Přístup k práci

Přístup diváka k uměleckému dílu zdůrazňuje dva procesy: přitažlivost k smyslům, smyslový akt, tj. Vidění, slyšení atd., Jakož i úmyslná pozornost, tváří v tvář dílu, přičemž celek musí vést k reflexi.

V tomto druhém procesu zasahuje inteligence , porozumění, citlivost a úsudek; tento aspekt tedy závisí na každé osobě. Divák tak může zažít kromě estetického potěšení, znechucení nebo dvojznačnosti; bude veden k otázkám nejen na samotné dílo, tj. na médium zvolené umělcem, na kontext tvorby atd., ale také na to, co pro něj evokuje umělecké dílo ve vztahu k tomu, co dříve cítil nebo podle svých teoretických znalostí. To ho pak přivede k problémům ve vztahu k této práci a obecněji k umění .

Divácký přístup je také funkcí formy díla. Ve skutečnosti se divák musí přizpůsobit uměleckému médiu zvolenému umělcem; ne všechna díla jsou divákovi stejně přístupná.

V La Place du spectateur se Michael Fried zajímá o „definici vztahu mezi obrazem a divákem“ tím, že se opírá o otázku teatrálnosti, a vysvětluje, že jakákoli „umělá konstrukce“ může existovat pouze díky přítomnosti veřejnosti. Skutečně, když se spoléhá na Les Salons de Diderot , navrhuje myšlenku, že moderní malba je antiteatrní v tom, že odmítá přítomnost diváka. Podle Frieda se zrodila umělecká kritika a zpochybňuje místo, které by obraz měl divákovi poskytnout. Přijímá dvě koncepce, které navzdory jejich opozici popírají přítomnost diváka, a to buď tím, že ho prezentují jako herce ve scéně, nebo ho ignorují. První je pastorační, pohlcuje diváka a nutí ho vstoupit na scénu tím, že nechá zapomenout na svůj vlastní vzhled a na věci kolem sebe: tato absorpce vytváří bezvědomí. Druhý je dramatický: zavírá obraz do přítomnosti diváka, odmítá ho a zcela ignoruje jeho stav.

Současného umění také ukazuje, že pracovní zpráva / divák uvažoval o možném zapojení diváka do práce pravděpodobné blíže k druhé; ale také spoléháním se na přítomnost diváka před původním dílem nebo na reprodukci díla na masovém distribučním médiu. Výkon , například klade větší důraz na působení umělce spíše než médium, a proto je pomíjivá práce, která se provádí po určitou dobu, což vyžaduje přítomnost, pozornost a někdy účast. Divákovi, a že nemůže být obnovený. Tento druh umělecké praxe, protože neumožňuje čas ustoupit, musí oslovovat nejen citlivost diváka, ale také jeho smyslovou paměť.

Land art má zvláštní vztah s divákem, protože je velmi pomíjivá a že k dosažení publikum, je to často prostřednictvím videa jak Gerry Schum byl realizován prostřednictvím svého filmu Land Art na 1969 , kterým se chtěl „pohánět umění z trojúhelník workshop-galerie-sběratel “, to znamená zpřístupnit umění všem díky videonahrávce; prostřednictvím fotografie a také prostřednictvím miniatur, které lze snadno prodat a vystavit. Tyto miniatury představují problém reprodukovatelnosti uměleckého díla: Přináší tato reprodukovatelnost díla veřejnost blíže k umění nebo ji distancuje od konceptu uměleckého díla, jehož kvalita je jedinečná.

Gerry Schum se svým týmem také prostřednictvím jednoho ze svých filmů upozornil na problém reprodukce uměleckého díla. Zvýrazňuje dílo Spoerriho, které obsahuje náhodu  : objekty hozené náhodně na zrcadlo. Koncept díla se úplně změní, jakmile je reprodukován, protože lidská ruka, která nahrazuje předměty, aby našla originál, již není dílem náhody. I když je tento příklad zvláštní, stále si můžeme myslet, že dílo je pro svou jedinečnost vyhledáváno veřejností , protože právě to z něj dělá tak vzácnou věc. Zřejmě to musí být podle této postavy zadrženo bez ohledu na to, jaké médium nebo koncept byl použit k jeho realizaci, a tak přimět diváka k rozjímání.

To, co je předkládáno našim smyslům, je tak hojné a rozmanité, že je téměř běžné cítit. Tento přebytek, konkrétněji obrazů a zvuků, vede veřejnost k zaujetí „zapperského“ přístupu, protože neví, co si vybrat, a především neví, na co se zaměřit.

Relativismus v umění

Jak můžeme pochopit, že percepční akt někdy vede diváka k zadržení určitých děl velmi odlišným způsobem od toho, který navrhl umělec, když jej vytvořil?

Pocit je nezbytný pro kontakt s uměleckým dílem, protože je vnímán smysly. Pro Kanta je hodnocení vkusu výsledkem pouze citlivosti, protože si nemyslí, že to, co zažíváme před prací, je výsledkem práce mysli. Role porozumění, tedy mysli, se pak přidává k citlivému vnímání, v evokacích, interpretacích a problémech, které v nás umělecké dílo vzbuzuje, a které proto přitahuje naši paměť a naše již získané znalost. Kant rozlišuje krásné od dobrého a příjemného, ​​protože poslední dvě jsou spojeny se zájmem, zatímco spokojenost spojená s krásnou postrádá jakýkoli zájem, protože to není ani tak na úrovni představovaného a žádaného předmětu, nebo které by být pro mě užitečné, ale na úrovni samotné reprezentace objektu.

Estetický objekt dává představu o univerzálním, protože nemění svou podstatu v závislosti na tom, zda jej ten či onen jedinec vnímá. Je to však divák, který uchopením díla mřížkami svého vlastního vnímání, které zahrnuje empirickou a teoretickou paměť, činí tuto obavu z díla subjektivní.

Michel Dufrenne zaujímá další úhel pohledu zaměřením na analýzu estetického zážitku. Říct, že předmět je krásný, pro něj znamená „pozorovat“ a nikoli „definovat“ předmět jako takový, protože každý objekt vnucuje svůj vlastní standard krásy. Na druhou stranu je univerzální to, že ať už estetický objekt použije jakýkoli prostředek k zavedení svého standardu, jeho cílem je uspokojit citlivou bytost a být významný na úrovni citlivé.

Kromě toho je třeba odlišit vkus, který souvisí s krásou, od „vkusu“, který se týká pouze mě a který mě nutí umístit štítek na objekt, když jej definuji jako krásný, ošklivý objekt atd. : to jsou moje preference. Naopak, úsudek „vkusu“ nechává dílo vnutit jeho standard. Posuzuji v tom smyslu, že estetický objekt spravuji tak, že na něj zaměřuji veškerou svou pozornost a nechávám ho vnutit se mým smyslům. Mít vkus tedy znamená připustit, že se dílo vnucuje a přitahuje pouze smysly, to znamená nechat dveře otevřené všem vjemům. Neměli bychom se proto uzavírat před dílem, které považujeme za ošklivé, ale spíše tento pocit „prožít“ a dokážeme mu porozumět nad rámec vjemu, abychom našli jeho pravou podstatu.

Práce Maurice Merleau-Pontyho zdůrazňuje rozdíl mezi surovinami, tj. Daty vjemu, a propracovanými materiály, které jsou pojmy vnímání , tj. Surovinami organizovanými prostřednictvím zásahu intelektu. Demonstraci již zvážil Alain: když se podíváme na kostku , uvidíme jen tři tváře, ale díky zásahu porozumění můžeme snadno odvodit, že jde o kostku. Empirická koncepce to naopak vidí z jiného úhlu: veškeré znalosti vycházejí z rozumné zkušenosti. Locke například předpokládá, že mysl je zpočátku panna, „čistá břidlice“, ale že své myšlenky, jmenovitě své koncepty, rozvíjí z přijatých dojmů, tedy pocitů.

Tyto úhly pohledu předkládají myšlenku, že je to možné a že je nutné se naučit vnímat, protože vnímání je „dílem“ intelektu, tedy mysli, které lze realizovat pouze ze zdroje, který je pocity.

Kultura hraje velkou roli: znalosti, které získáváme o dílech a kolem nich, nám mohou umožnit být k nim více pozorní, protože jsou svědky éry a společnosti.

Akt přijetí díla je tvůrčím aktem, protože přináší stále nový vzhled a tím originální interpretaci díla. Tyto názory, neustále obnovované a především mnohonásobné, nelze vysvětlit jedinou subjektivitou smyslů, ale také určitým „relativismem“ kultur. Akt přijetí je skutečně ovlivněn především různými faktory vnímání, jako je naše paměť, která nám v mysli udržuje obrazové pojmy a které mohou živit naši představivost, již pociťované pocity atd. Bylo by tedy nesprávné tvrdit, že „někdo má lepší vkus než jiný“, protože každý k práci přistupuje podle svého vlastního vnímání. Určitě se můžeme více či méně vztahovat k estetickému úsudku ostatních, ale je obtížné přeložit estetický úsudek, protože pocity jsou rozmanité, a proto nepolapitelné myslí omezenou na slova: krásná, ošklivá, velkolepá atd. Bergson řekl, že myšlenka je neoddělitelná od jazyka, protože myslíme slovy a to neumožňuje nuance, které se nacházejí na úrovni našich vjemů.

Kromě toho má kultura při přijímání uměleckého díla zásadní roli: podle zeměpisného umístění, ale také podle času. Mohli jsme měřit účinek v kině, zejména při uvedení filmu „ Příjezd vlaku na stanici La Ciotat “ v roce 1895 bratry Lumièrovými , pamatujíc na to, že diváci ustoupili a stáli. když viděli vlak přijíždějící „na ně“. Tento pohled není o nic méně zajímavý než ten, který dnes máme v kině, ale je jiný, protože v té době si lidé nedokázali představit „reprodukci reality“, jak ji vnímali. Jsme však tak zvyklí na velké toky obrazů, zvuků a obrazů pohybující se reality, že se zdá být pošetilé, aby se taková reakce opakovala. To však není tak zřejmé, protože lidé si „představu“ světa nepředstavují stejně.

Patrick Deshayes, lektor etnologie na univerzitě v Paříži VII., Provedl několikaletý experiment s indiány Huni Kuin v Amazonii , aby zjistil, zda produkce „efektu reality“ poskytovaného filmu je skutečně platná pro všechny . Skutečně bychom měli tendenci předpokládat, že tato touha asimilovat kinematografii do reality je přítomna u všech lidí, zejména u těch, kteří objevují tento systém pohyblivých obrazů, jako jsou naivní a divokí diváci.

Během této zkušenosti se ukázalo, že lidé Huni Kuin v žádném případě nespojovali natočené obrazy s realitou, protože byli mnohem více ovlivněni změnami záběrů, které vytvořením diskontinuity ve filmu nemohly být v žádném případě „realitou“ pro ně. Tyto obrazy spojovali více se sny a halucinogenními vizemi. Můžeme tedy po této zkušenosti připustit, že „přirozená“ vize není pro každého stejná a že částečně závisí na kulturách. Proto je také možné prosadit myšlenku, že tvorba je určena primárně pro vybranou veřejnost, která přirozeně ví, jak jí dát smysl a hodnotu.

Role kontextu práce

Umělec se nachází v prostoru existujícím mezi dílem a divákem; může mít dva protichůdné postoje: buď přivede diváka do díla, pozve ho do díla jeho realizace, nebo naopak zcela odmítne jeho přítomnost nebo dokonce jeho roli v jeho díle, i když si je vždy vědom nezbytné existence publikum . Je to on, kdo v první řadě rozhoduje o tom, jak bude svou práci prezentovat a kdo zvolí prostředky k jejímu dosažení.

Příkladem je umělec Felice Varini . Tento malíř vnucuje divákovi přesný úhel pohledu do architektonického prostoru, který namaloval. Malovaný tvar se jeví jako souvislý, když je prohlížeč přesně v požadovaném úhlu pohledu. Vnucením pozice, kterou musí divák zaujmout před svým stvořením, proto diváka prostřednictvím díla vnáší do konceptu svého stvoření. Hledisko je tím více kladeno na diváka, protože se obvykle nachází na povinném místě, jako je chodba, otvor do místnosti atd. Umělec hraje na narušení pohledu, na zavedení zákonů ve vnímání diváka jeho prací.

Kromě toho má umělec z hlediska kontextu také svou vlastní osobnost , která rezonuje v jeho dílech. Je však nepolapitelný, protože při navrhování díla prochází umělcovým vlastním vnímáním a poté se stává subjektivním.

Práce na zmenšení vzdálenosti mezi divákem a dílem může mít různé cesty. Znalosti , která pomáhá v přístupu umění spočívá v dějinách umění , který je usazen tolik o historii , protože na estetiku a umělecké kritiky . Je založen na všech oblastech, jako je teologie a politika , aby bylo možné vrátit díla zpět do původního kontextu, abychom je mohli lépe objevit. Umožňuje divákovi kontakt s dílem, ale pouze na kulturní úrovni, protože pochopení toho, co člověk cítí před sebou, patří do oblasti senzace, a je proto zcela subjektivní. Tato znalost však zostřuje pocity, protože usnadňuje pronikání do práce.

Umění navíc již není nástrojem ve službách jiné domény, osamostatnilo se a samo o sobě je dostačující, mluvíme o umění kvůli umění, o autentickém umění. Tento fenomén nezávislosti již nepřenáší umění dolů do sociální sféry, a proto je umění ještě více odstraněno z diváka: ten druhý musí nyní jít směrem k umění, protože to není plus umění, které k němu přichází.

Bylo přijato několik opatření ke zmenšení tohoto stále většího rozdílu. Kulturní politika, která se od roku 1945 rozmnožovala ve Francii, tedy měla za cíl demokratizovat umění, které bylo v té době stále často vyhrazeno elitě, a to i přes existenci několika muzeí a jiných kulturních míst. Tyto kulturní politiky by proto měly nejprve zpřístupnit hlavní díla lidstva a především Francii co největšímu počtu lidí, poté umožnit ochranu a posílení kulturního dědictví a nakonec podporu tvorby.

Bibliografie

Pořadí v chronologickém pořadí

XVIII th  století

XX th  century

XXI th  century

Podívejte se také

Interní odkazy

externí odkazy

Poznámky a odkazy