Kino

Současně s experimentováním s těmito dvěma formáty vyvíjí Dickson v průmyslovém prostředí Edison zařízení pro sledování budoucích filmů v pohybu, kinetoskop , dřevěnou skříň, o kterou se divák opírá, a může si jednotlivě prohlížet film, který se neustále odvíjí , poháněný elektromotorem, před světelnou skříňkou. Uživatel sleduje film přes očnici a sadu zvětšovacích brýlí. Pohyb je obnoven průchodem pohyblivé závěrky disku , synchronizované s pohonem filmu díky perforacím, které odhalují snímky jeden po druhém, rychlostí 18 jednotek za sekundu. "  Kino, jak ho známe dnes, začalo vynálezem kinetografu a kinetoskopu." Tyto dva nástroje představují první praktickou metodu kinematografie.  “ (Kino, jak jej známe dnes, začalo vynálezem kinetografu a kinetoskopu. Tyto dva stroje jsou první úspěšnou metodou kinematografického natáčení.)

Tyto kinetoscopes (jejichž obchodní název je přesně Kinetoscope Peep Show stroj ), přitahují mnoho zvědavý, ale Edison, v euforii z vítězství, podá patent svého zařízení pouze pro americké území, ohromující zavinění ze strany člověka ještě úzkostlivý a sporné. Padělky se okamžitě budou vyvíjet po celém světě, Edison s tím nebude moci nic dělat. "Do té doby už samozřejmě bylo na ochranu mých zájmů příliš pozdě," napsal ve své paměti. Během léta roku 1894 však v Paříži organizoval veřejné demonstrace kinetoskopů , kterých se zúčastnil Antoine Lumière , velmi talentovaný fotograf a otec Auguste a Louis. Antoine se také o několik kroků dále zúčastní promítání prvních karikatur kina , které představil francouzský designér a vynálezce Émile Reynaud v suterénu Musée Grévin s optickým divadlem . Antoine se vrací do Lyonu a směřuje své syny k návrhu strojů ekvivalentních kinetografu a kinetoskopu .

26. prosince 1894 se tedy v deníku Le Lyon Républicain dočteme , že bratři Lumièrovi „v současné době pracují na konstrukci nového kinetografu , neméně pozoruhodného než ten Edisonův, jehož se Lyonnais brzy dočkají. „Věříme, premiéra“, nezvratný důkaz o přednostech strojů a filmů Edison před svými francouzskými konkurenty. Historik filmu Georges Sadoul hlasitě a jasně prohlašuje, že „pásky natočené Dicksonem jsou přísně řečeno prvními filmy“, ale ve stejné knize přináší působivou Esej o světové chronologii, pět tisíc filmů z padesáti zemí , které začínají v roce 1892 , s projekcemi Émile Reynaud. Historik bere v úvahu jak Dicksonovy eseje z let 1888 až 1891 (včetně Dicksonova Salute , kterou považuje pouze za esej), tak Reynaudovy Luminous Pantomimes. Z těchto veřejných prezentací je celosvětově spuštěna šílená rasa, která má najít ekvivalent Edisonových strojů a pokud možno vylepšit jejich techniku. Jak každý ví, závod vyhrává Louis Lumière (jeho osobní vynález - ve spolupráci s pařížským inženýrem Julesem Carpentierem  - je obecně podepsán jménem „bratři Lumière“, protože mezi dvěma syny Antoina existuje tichá smlouva. , který stanoví, že jakýkoli vynález je součástí společného dědictví Lumièra a budoucí posloupnosti otce).

Od roku 1893 se Edison otevřel téměř všude ve Spojených státech nebo nechal na základě licence otevřít salonky Kinetoscope , místnosti, kde bylo seřazeno několik strojů naloženo různými filmy, které bylo možné prohlížet za pevné vstupné 25 centů. Jedná se o první skutečné tržby z kina, předky, dalo by se říci, z kin . Laurie Dickson je zodpovědný za režii nezbytných filmových výstřelů a stal se tak prvním režisérem v historii. Postavil první filmové studio , tím Black Maria (populární přezdívka pro policejní dodávky, černé a nepohodlných) potažený černým lepenky, jejichž účinek na vnitřní straně je to přehřátí skleníku. Malá budova se střešním oknem je umístěna na kruhové kolejnici a může se orientovat podle polohy slunce, protože denní světlo bude po dlouhou dobu jediným světlem použitým pro natáčení. Každý film má maximální délku 60 sekund a skládá se z jediného snímku, jediného snímku, jehož obsah je na začátku spíše hudebním sálem a pouťovými atrakcemi. Průmysl tvrdohlavě odmítá, navzdory Dicksonově naléhavé radě, vyvinout vývoj projekčního zařízení na velkoplošné obrazovce, které by nepředstavovalo žádnou technickou nemožnost, ale Edison věří, že individuální využití filmů v kinetoskolo salonech je komerčně výhodnější než provoz v před velkým publikem. V roce 1895 úspěch filmů Louise Lumièra , které byly natočeny na přírodních místech, přinutil Edisona opustit Černou Marii. To dělá Kinetograph lehčí eliminací elektromotor a přijme kliku používaný Kinematograf Lumière fotoaparátu . Poté koupil projekční zařízení od zkrachovalého vynálezce a spustil vitascope . V letech 1895-1896 se téměř současně s uvedením kinematografu Lumière objevila antologie kinematografických strojů, někdy i dříve, ale stejného úspěchu nezískala. V roce 1914 požár zdevastoval filmovou knihovnu ve West Orange filmovými koláči z dusičnanu celulózy. Naštěstí Edison před svými současníky zavedl zákonný depozit svých natočených inscenací v Kongresové knihovně v jediné autorizované formě: v tištěné podobě. Nechal z filmů vytvořit kopii na 35 mm širokou perforovanou papírovou pásku  potaženou fotocitlivou emulzí a poté ji zafixoval. Papírové filmy jsou průměrné kvality, ale jakmile budou mít název , nyní budou zničená díla vráceny.

První animované projekce

V roce 1877, Émile Reynaud , věda pedagog a fotograf, vytvořil svou optickou hračku , na Praxinoscope , který on sám navrhl vtipné nebo poetické vinět. Praxinoskop se okamžitě stal populárním u veřejnosti a nejnovější model dokonce umožňoval promítání kreseb na velmi malé plátno, protože Reynaud věřil, že jeho umění může dosáhnout svého vrcholu pouze tím, že využije magického efektu světelných luceren. Ale stejně jako u všech „hraček do obývacího pokoje“ jsou jeho předměty ve smyčce: gesto, pirueta, transformace, trvá jen sekundu. V roce 1892 , rok po Edisonových prvních filmech, které netrvaly příliš dlouho (20 až 30 sekund), se Reynaud vydal na výrobu ambiciózního projektu, který ho posedl už patnáct let: stroj, který by umožňoval promítat na velká obrazovka, která dává iluzi pohybu, kresby, které vyprávějí skutečný příběh trvající dvě až pět minut. S trpělivostí nakreslí a namaluje několik set dálničních známek, které představují různé postoje pohybujících se postav, vzájemně konfrontovaných, na čtverce želatiny, které orámuje silným papírem (jak budou snímky později ) a které „spojuje jednu s jiné kovovými pásy chráněnými látkou, celé o šířce 70  mm . Jeho technika je začátkem toho, čemu budeme říkat karikatura , a rekonstituované hnutí klasifikuje jeho show dobře do kategorie filmů, tedy kina.

• Charles-Émile Reynaud

• Émile Reynaud ukazuje Pauvre Pierrot ve svém optickém divadle. Gravírování Louis Poyet.

• Chudák Pierrot , první karikatura v historii (1892), první animovaná projekce na velké obrazovce před shromážděným platícím publikem.

• Světelné pantomimy, plakát Jules Chéret.

V říjnu 1892 , Émile Reynaud představil v Paříži, v Fantastic kabinetu z Musée Grévin , co on volal optické divadlo , kde jeho světelné pantomimy bylo prokázáno , jak nazval své filmy. Optický divadla Emila Reynaud výrazně inovuje oproti Thomas Edison uvádět první projekce animovaných filmů na velkém plátně. Na rozdíl od osamělého sledování kinetoskopů je publikum optického divadla shromážděno, aby sledovalo příběh promítaný na obrazovku. Muzeum Grévin tak může být hrdé na to, že bylo první projekční místností kina, tři roky před projekcí bratří Lumièrů v indickém salonu Grand Café .

Lehký kinematograf

Na podzim roku 1894 , během cesty do Paříže, Antoine Lumière se zúčastnil jedné z animovaných projekcí Emile Reynaudově Optical divadla v Musée Grévin v n o  10 bulvárem Montmartre. Pak šel k demonstraci kinetoscope , uspořádali několik set metrů n o  20 Boulevard Poissonnière. Zástupci Edisona mu nabídli vzorek asi třicet centimetrů perforovaného 35 mm filmu  amerického průmyslníka. „Ohromen Edisonovým kinetoskopem“ se Antoine vrátil do Lyonu a byl přesvědčen, že trh se stroji pro záznam a zobrazování pohyblivých fotografických pohledů (anglické slovo film , poprvé přijaté Thomasem Edisonem v roce 1893 k označení filmů, na které má dojem, není dosud znám) je na dosah a že tento trh je bohatý na komerční příslib. Projekce optického divadla a reakce veřejnosti ho také přesvědčily, že budoucnost není v kinetoskopu , který vidí jediný divák najednou, ale v stroji typu Reynaudova, promítajícího na obrazovku animovaných pohledů , před shromážděným publikem.

Flexibilní fólie vyrábí společnost Eastman, která sbírá průmyslová práva zahrnutá v ceně každého záznamu média, které prodává. Tento hladký film musí být na svých okrajích transformován tak, aby drápy mohly zasahovat do perforací a zajistit přesný přechod z již vytištěného fotogramu do jiného fotogramu, který má být vtlačen. Lidé z Lumière však vědí, že obdélníkové perforace typu Edison byly předmětem několika patentů a že jsou podstatnou průmyslovou realitou. Jejich duplikace by byla případem padělání Světla, které by Edison neváhal stíhat. Aby se vyhnul placení práv Američanům, Louis Lumière vybavuje svůj film kulatými perforacemi, které jsou uspořádány bočně ve výši jediné perforace na obou stranách každého fotogramu. Efektivnější Edisonův perforovaný film si výrobci filmů po celém světě vyberou jako standardní formát pro natáčení a projekci v roce 1903 . K tomuto datu se Lumièrovci stáhnou ze závodu o filmovou produkci, protože pochopí, že se právě zrodilo nové povolání, které vyžaduje znalosti v dramaturgii, o které jsou připraveni. "Využití Cinématographe jako animované podívané navíc zůstalo skromné ​​ve vztahu k tomu, jaké to bude, až bude realizovat novou podobu divadla." Jakmile pominula novinka, kvůli vystoupení v místnosti Grand Café zůstaly na pařížských bulvárech jen tři nebo čtyři malé farmy, kde jejich majitelé měli dobré příjmy, ale ne rychle bohatství. V provinciích, pouze velká města by mohly mít kino, zaručený k pokrytí svých nákladů“ .

End 1895 , bratři Lumière zahájili sérii placených projekcí v Paříži, v Salonu Indien du Grand Café , v n o  14 Boulevard des Capucines. První den, 28. prosince 1895, přišlo jen třicet tři diváků (včetně dvou novinářů), kteří ocenili různé „pohledy“. Slovo z úst pomohlo, za jeden týden se fronta dostala na rue Caumartin. Projekce jsou vyprodány a projekce jsou zdvojnásobeny, dopad tohoto úspěchu, který se v průběhu měsíců nepopírá, je celosvětový.  Přehlídku tvoří deset filmů, které Louis Lumière nazývá „  animované fotografické pohledy “, včetně La Sortie de l'Atilliere Lumière v Lyonu , La Place des Cordeliers v Lyonu , The Landing of the Photography Congress v Lyonu , Baignade en mer , děti ponořili se do vln, The Blacksmiths , jako Edison, ale se skutečnými kováři a skutečným kovářem, protože Dickson se pro účely natáčení uspokojil s rekonstruováním kovárny s jednoduchými nepřesvědčivými komparsy. Následovaly dva rodinné scény s dítětem, Auguste Lumière je velmi dcera , že dítě je jídlo a zlaté rybky Fishing , pak dva „komické pohledy“, vyrobené z vojenských dovádění, La Voltige a Le Saut à la polevy , v tradici komedie vojsk . Promítání končí slavným L' Arroseur arrosé (Le Jardinier), což je ve skutečnosti první fikce animovaného fotografického filmu v historii kinematografie, kterou hrají herci (první fikce kina jsou světelné pantomimy nakreslené Émile Reynaudem) .

Thomas Edison chápe, že technika projekce na velké plátno kinematografu právě zněla jeho kinetoskopu umíráčkem . Jeho inženýr Laurie Dickson, jehož radu odmítl, pokračoval v soutěži. Edison pod časovým tlakem koupil zpět od vynálezce Francise Jenkinse jeho projekční zařízení vydané v říjnu 1895 pod názvem Phantascope , které upravil pomocí inženýra Thomase Armata a které nazval Vitascope . Edison pak může promítat na velké plátno mnoho filmů, které již zaznamenal od roku 1893 s kinetografem (148 titulů). Émile Reynaud udržuje projekce v Musée Grévin. Přitáhlo půl milionu diváků mezi lety 1892 a 1900 , což představovalo velký úspěch pro jedinou místnost skromných rozměrů. Konkurence velmi blízko Grand Café se však dostala přímo k němu a on reagoval pokusem přizpůsobit fotografické pásky svému stroji. Eastmanovy filmy jsou ale černobílé a jejich zbarvení laky je v rozporu s pastelovými odstíny Reynaudových delikátních kreseb. Na úsvitu XX -tého  století, Émile Reynaud bankrotu. V zoufalství ničí své stroje prodávané hmotností materiálů. Pokud jde o komiksy, hodí je do Seiny. Nenapravitelná ztráta ... Unikají jen dva divy, Kolem kajuty a Chudák Pierrot .

Zrození průmyslu

Aby bratři Lumièrovi změnili programy, a zejména prodali své filmy a svůj kinematograf (samotné zařízení) bohatým jednotlivcům, dodávají svým fondům „pohledy“, které Louis provozují operátoři rozesílaní po celém světě. Nejslavnější z nich, Gabriel Veyre , Alexandre Promio , Francis Doublier , rekordní kotouče Félix Mesguich, které mají pouze jediný výstřel, jediný výstřel. Výjimečně přestanou „navíjet se“, aby zachránili vzácný film Eastmana během scény, kterou považují za longuette, a obnoví se o něco později, čímž vytvoří dva záběry na stejném kotouči, který se poté vystřihne a přilepí. fotogramy, které odpovídají zastavení a restartu kamery. Začátky montáže? Můžeme říci, že ne, protože se jedná o jednoduchou opravu.

Nicméně, Georges Méliès , slavný iluzionista, navštěvuje jeden z prvních projekcí Grand Café. Okamžitě si představí, jak by promítání filmu mohlo obohatit jeho představení v divadle Robert-Houdin , které koupil v roce 1888 . Na konci zasedání navrhl odkoupit za astronomickou částku (měl tehdy štěstí) patenty, které chránily kinematograf . Antoine Lumière laskavě odmítá a prý mu řekl: „Mladý muži, nechci tě zničit, toto zařízení má pouze vědeckou hodnotu, ve výhledu nemá budoucnost.“

Po zdvořilém odmítnutí Antoina Lumièra Georges Méliès nepřipouští porážku, není to jeho styl. Obrátí se na své anglické přátele, Birt Acres a Roberta Williama Paula , vynálezce kamery Kinetic, kterou vyvinuli přibližně ve stejné době jako kinematograf Lumière. Robert William Paul se proslavil vyrobením padělaného Edisonova kinetoskopu v Anglii . Tentokrát poskytl Méliès jediný model fotoaparátu. Francouzům zbývá dodávat jeho kameru filmem, protože Eastman dodává na evropský trh velmi málo, a to od vývoje celuloidové pásky. "Ten film byl v té době vzácný, dodával nám ho v krátkých délkách dům Eastmann (sic), který s ním naložil své kodaky, a Balagny, který nám dal pásy kolodionu emulgovaného želatinobromidem, ale nepřesahujícím 1 pan. 50 na délku. Počet získaných obrázků byl tedy velmi omezený “ . Méliès byl schopen získat film v Anglii. Eastman 70  mm panna se pustila do nebezpečných dvou technických operací, které provádí, vykouzlit závazek! Drotí se strojem na stříhání drahocenného filmu dva pruhy 35  mm . Poté pomocí dalšího stroje své výroby vytvoří na každém okraji filmu řadu obdélníkových perforací. Jeho film je připraven být ohromen.

Léon Gaumont , výrobce, který prodává vybavení a potřeby pro fotografování, a který věřil na nějaký čas ve formátu 58  mm, Georges Demenÿ brzy nabídne katalog oplývající filmovými kotouči 35  mm . Jeden z jejích zaměstnanců, Alice Guy , dostal nápad vytvářet malé propagační filmy, a stal se tak první filmovou ženou na světě: sama vyrobila stovky kotoučů, včetně Umučení (Ježíše), které znamenalo příchod náboženství na trhu temných místností, který těží ze slavného a osvědčeného scénáře: křížové cesty . Do závodu o úspěch přichází nováček: výstaviště Charles Pathé obohacené o své prezentace filmů o pašovaných kinetoskopech , který se po vzoru Louise Lumièra rozhodne vyslat operátory do celého světa, aby natáčeli typické scény, vždy ve formě kotouče obsahující jeden výstřel. Za krátkou dobu se jeho společnost Pathé-Cinéma za pomoci svého bratra stala stejně silnou jako nejvýznamnější americké produkční domy, ať už Edison Studios nebo Vitagraph Company . Jeho triumfálním znakem je galský kohout a je ním dodnes.

Zrození jazyka

Od roku 1891 do roku 1900 , a dokonce i několik let později, filmy stále vypadají stejně: kotouč 35 mm filmu  asi 20 metrů (65 stop), na které je zaujaly jediný výstřel , včetně jednoho snímku (s. Výstřel ) který podle projekce trvá méně než minutu.

Byli to angličtí filmaři, kteří jako první objevili přednosti řezání do záběrů a jeho důsledky, střih . Historik kina Georges Sadoul je seskupuje pod názvem „  Brightonská škola  “ a vyhrazuje si nejinventivnější z nich zasloužený tip klobouku: „V roce 1900 byl George Albert Smith ještě s Jamesem Williamsonem na avantgardě kinematografické umění ". Jiní neváhají prohlásit: „Zatímco William Kennedy Laurie Dickson, William Heise, Louis Lumière, Alexandre Promio, Alice Guy, Georges Méliès, zkrátka vynálezci primitivního kina, neodchýlí se od zvyku, ať už fotografického nebo scénického , natočit jediný snímek a natočit jedinou akci na stejném místě, popisuje George Albert Smith jedinečnou akci, která se odehrává na stejném místě, pomocí několika záběrů, které jsou propojeny pouze vizuální logikou. To, co budeme později nazývat technické rozdělení, rozdělení na roviny prostoru a času, které mají být natočeny “.

Režisér George Albert Smith v roce 1900 je film Brýle na čtení nebo Babiččina lupa jako první film, který zažil specifický způsob popisu akce v kině. V tomto dvacetiminutovém filmu s velmi tenkým tématem, jak bylo v té době obvyklé: dítě používá ke sledování kolem sebe lupu své babičky, střídá George Albert Smith dva druhy střelby. Hlavní a široký rámeček ukazuje mladého chlapce ve společnosti jeho babičky, zaneprázdněného opravováním. Dítě si vypůjčí zvětšovací sklo a namíří ho nejprve na hodinky, které lze poté zblízka vidět přes kulatý výřez ve tvaru zvětšovacího skla. Mladý chlapec se rozhlíží a namířil svou lupu na ptáka v kleci. Detail ptáka přes výřez. Dítě pak namíří lupu na svou babičku. Poměrně vtipný velmi detailní pohled ukazuje babičkino pravé oko, točí se všude, stále je vidět skrz kulatý výřez. Vnuk vidí kotě své babičky ukryté ve svém šicím koši. Zblízka kotě přes zvětšovací sklo. Kotě vyskočí z koše, babička tam zastaví hru svého vnuka. Tato posloupnost záběrů, propojená stejným příběhem, inauguruje rozdělení na záběry kinematografického filmu, kterému se nyní říká technické střih, nebo jednodušší střih. A jeho logické pokračování, kterým je editace těchto prvků natočených samostatně, se nazývá alternativní editace. Objev je významný, zásadní. Jako bonus tento film vynalézá subjektivní snímek , protože každý detail z lupy je subjektivní snímek, který si půjčí pohled mladého chlapce. V dnešní době se toto rozdělení na plány jeví jako snadné a zřejmé, téměř banální. Ale v roce 1900 to byla revoluce.

George Méliès nerozuměl zásadnímu přínosu svých dobrých přátel v Brightonu pro kino a Le Voyage dans la Lune, který produkoval v roce 1902, je zde znovu, navzdory mnoha vtipným vynálezům, sérii obrazů styl hudebního sálu po dobu téměř 13 minut. Tato rezerva nám umožňuje potvrdit, že Georges Méliès není na rozdíl od toho, co se často říká, vynálezcem fikce, zatímco jeho technický přínos jako iluzionisty je značný, zejména pokud jde o zastavení kamery , což je proces, který opakuje od Williama Heiseho a Alfreda Clarka z Edisonova týmu, který v roce 1895 natáčel popravu královny Skotské . Ale zatímco William Heise použil tento elementární „trik“ pouze jednou (stále ho bylo třeba objevit), Georges Méliès po prvním úspěšném pokusu v roce 1896 ( Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin ) odmítá vypnutí kamery na desítkách filmů s vynálezem pokaždé obnovených a mimořádnou obratností, která dodnes udivuje všechny filmové profesionály.

V roce 1908 , David Wark Griffith , americký samouk, který začal svou filmovou kariéru tím, že hraje hlavní roli filmu Uloženo z Orlí hnízdo (trvání: 7 minut), režírovaný Edwin S. Porter , pro kterého on souhlasil, že s improvizované kaskadér , poté byl pověřen výrobou 13minutového filmu Les Aventures de Dollie . Objevy George Alberta Smitha a obecněji anglické školy v Brightonu otevřely filmařům obrovský tvůrčí prostor, od nynějška se délka filmů rozřezaných na záběry pohybuje mezi 10 a 13  minutami , tedy kotoučem 35 mm film  300 metrů. O filmu se pak říká, že má 1 nebo 2 kotouče. Les Aventures de Dollie je film s jedním kotoučem. Téma je jednoduché: malou dívku dobře situovaného páru unese pár „kočovníků“, kteří se chtějí pomstít za své povýšené chování. Otec se vydává za únosci a dohání je, ale v jejich přívěsu nenajde žádnou stopu po svém dítěti. Únosci uzamkli Dollie v dřevěném sudu. Při přejíždění brodu vypouští přívěs hlaveň, která se vznáší na vodě. Prozřetelný proud přivádí zpět hlaveň a malou holčičku před rodičovský dům. DWGriffith přijímá toto téma, které se zdá obtížné dosáhnout kvůli různým místům a simultánnosti akcí, protože chápe - a to bez předchozích zkušeností - jak se vypořádat s tímto druhem paralelních akcí. Což není v roce 1908 zřejmé .

O to se však snaží a uspěje DW Griffith se svým prvním filmem The Adventures of Dollie . Míchá záběry, které ukazují, že se rodina sešla, hraje badminton, se záběry cikánského páru v jejich táboře, muže, který se vrací ze své ponižující konfrontace s manželem, který ho udeřil, a přísahá svému partnerovi, že jde. Pomstít se. Poté se muž vrátí do rodinného domu, využije toho, že je dívka sama, popadne ji a zabrání jí v křiku a odnese ji pryč. Dorazí do tábora a ukáže dívku svému společníkovi, který je rozrušený a který z tohoto důvodu za trest dostane od svého společníka bití. Před domem si rodina všimne zmizení dívky a manžel ji hledá s některými sousedy. V táboře muž skryl Dollie v sudu, který zavřel. Otec a sousedé zuřivě padli a tlačili na pár, dívali se všude, aniž by přemýšleli o otevření hlavně. Mohou se stáhnout pouze s prázdnýma rukama a nechat tak pár únosců, kteří okamžitě rozbijí tábor. Přívěs vyrazí cvalem a překročí řeku, hlaveň se odpojí, je nesena proudem. Ve své zahradě jsou dobře situovaní manželé zoufalí, protože jejich výzkum nepřinesl nic. Několik výstřelů pak ukazuje, že se hlaveň pohybuje podél toku řeky a překračuje malý vodopád. Před domem loví velký chlapec, který vidí zastávku hlavně v trávě hraničící s řekou. Zavolá otci, který najednou nakloní uši k hlavni, což člověka přiměje myslet si, že slyší výkřiky. Otevírá hlaveň a osvobodí malou Dollie. Rodina se konečně sešla v radosti.

Tento střih je ve skutečnosti inspirován romantickou technikou. Přestože Griffith nikdy nechodil na vysokou školu, je kultivovaný. Mezi obchody, které ho vedly k životu, patří knihkupectví; jako Edison četl hodně. Ví, že romanopisec neustále používá svůj dar všudypřítomnosti k porovnání dvou nebo více akcí, které se odehrávají současně. Griffith si myslí, že rozdělení na záběry umožňuje stejným způsobem přejít z akce, která se odehrává v prostředí, do jiné simultánní akce, která se odehrává v jiném prostředí, ale je součástí stejného příběhu, s možností jít a vrátit se k obě sady, přejít z jedné akce na druhou, to, co budeme nazývat paralelní úpravy, což není efekt, který najdeme při úpravách, protože tato dichotomie je již stanovena písemně v technickém rozpisu, který následuje po psaní skriptu , takže před střelba. Právě tato možnost rozřezání na sekvence , a už ne na pohledy, tabulky nebo scény, nyní umožňuje filmařům zpracovávat stále delší a složitější příběhy a uvádět do pohybu mnoho postav v různých situacích propojených stejným příběhem. Griffith připravil cestu pro celovečerní filmy. Kino je tam pohlceno a dlouhé filmy (4 až 6 kotoučů a další) se množí, což přináší nový dech kinematografickému představení, jehož návštěvnost před válkou v letech 1914-1918 značně vzrostla a po příměří pokračuje s větší vervou.

Příchod zvukového kina

V roce 1892 měl Reynaud projekce svého optického divadla doprovázené klavíristou Gastonem Paulinem, který pro každou skupinu složil originální hudbu. Můžeme říci, že se jedná o první zvukové stopy ( zvukové stopy ) kina. Reynaud pochopil, že jeho světelné Pantomimy vidí, že jejich evokativní síla se desetkrát zvýšila jejich sňatkem s hudbou, což také zajišťuje zvukové kontinuum pokrývající hluk rolování obrazového pásu. Skladatel soundtracku k filmu je dnes považován za jednoho z autorů filmu spolu s režisérem , pokud jde o autorská práva vztahující se k projekci a distribuci filmů na domácím nosiči. jako jediný autor), scenárista a případně autor dialogů. Projekce 35 mm filmů  na fotografickou podporu doprovází instrumentalista (základním doprovodem je pianista) nebo několik instrumentalistů, dokonce i malá formace komorní hudby v kinech krásných čtvrtí, kteří během prvních projekcí improvizují. účinky dosažené během ostatních relací. K filmům se prodávají nebo pronajímají noty, aby výstaviště mohla efektivně doprovázet zasedání, včetně seznamu příslušenství potřebného pro zvukové efekty.

„To nebylo až do roku 1924 , který Western Electric Company vyvinuté ve Spojených státech, ve spolupráci s Bell Telephone Laboratories, synchronizace zvuku systému, Vitaphone , který pokračoval proces spáleného disku. Inženýři společnosti Western Electric vybavili projekční zařízení a fonograf synchronními elektromotory, které pohánějí oba stroje stejnou rychlostí. „ Tentokrát je synchronizace zvuku s obrazem dokonalá od začátku do konce. Šoumenové se ale zdráhají, jejich zkušenost s nahrávkami spojená s filmy je nechala ve špatných vzpomínkách, přerušeném promítání, smíchu nebo bučení od veřejnosti, závazky jsou těžké. Společnost Western Electric uvažovala o opuštění svého systému, ale nečekaná příležitost se naskytla v roce 1926 . Čtyři bratři, bývalí výstaviště, kteří již několik let organizují putovní projekce, kupují divadlo na Manhattanu a vybavují ho procesem Vitaphone. Sázeli své poslední dolary na sázku, která se v očích jejich současníků zdá být ztracena. Tyto bratři Warner se vyrábí tříhodinový film, Don Juan , hrát tehdejší hvězdu Johna Barrymore , koho oni stále mají na základě smlouvy. Film obsahuje několik vzácných zaznamenaných dialogů, ale především celou směsici známé klasické hudby, která je uspořádána tak, aby jim poskytla nádech kontinuity. Můžeme říci, že tento film je první úspěšnou zkušeností se zvukovým kinem (zaznamenané obrazy a zvuky). Dvojice 35 mm gravírovaných disků a filmů  funguje bez problémů. Příjemné publikum, které se zúčastnilo projekcí, poskytlo filmu vynikající příjem, ale Don Juan nepřišel na jeho náklady, sedadla byla příliš drahá na to, aby přilákala populární publikum, které v té době navíc hledalo jinou hudbu. .

Poté dostali nápad natočit jednoho z nejpopulárnějších kabaretních zpěváků Al Jolsona , bělošského černého. Jsou natáčení scénu v Plantation , s jedním navijákem filmu. Populární publikum je nadšené, nejen že Al Jolson zpívá blues, ale navíc mluví při pohledu na objektiv fotoaparátu, oslovuje potěšené publikum, jako při živém vystoupení. Stojíme v řadě, abychom se zúčastnili zasedání. Warners uspíšili znásobit svůj úder, tentokrát tím, že v roce 1927 vytvořili celovečerní film hodinu a půl, slavný film The Jazz Singer, který má obrovský úspěch. Je chybou říci, že tento film je prvním zvukovým nebo mluvícím filmem. "  Jazzový zpěvák byl němý film, do kterého bylo vloženo několik mluvících nebo zpívajících čísel." První film „stoprocentně mluvící“ (abych použil řeč času), Světla New Yorku , byl vyroben až v roce 1929. " Ve skutečnosti není zaznamenán žádný z mnoha dialogů filmu The Jazz Singer , linie mezi herci jsou podle tradice tichého filmu napsány na titulních kartách." Ve skutečnosti jsou zaznamenány pouze písně Al Jolsona a věty, které vyslovuje mezi dvěma verši. Spíše by měl být tento film považován za jeden z prvních pěveckých filmů (po Donu Juanovi a Scéně na plantáži ). Jedna věc je jistá: je to triumf, který v konečném důsledku odsuzuje tiché kino (které se tak ještě nevolalo) a okamžitě dělá Warner Bros. jeden z pilířů hollywoodského průmyslu.

Na základě těchto úspěchů se systém Vitaphone, záznam a film, rozšířil do všech kin a na výstaviště. Ale již tato technika udělala skok vpřed: společnost Fox Film Corporation zahájila fotografický proces, zvuk Movietone . To, co se nyní nazývá „optická stopa“, je vloženo mezi jednu z řad perforací a okraj fotogramů, čímž se odřízne užitečná část obrazu. Radio Corporation of America (RCA) uvádí na trh techniku ​​s nejlepším zvukovým výkonem, zvanou „fixed density“ (pouze bílá a černá). Další techniky byly testovány ve Spojených státech a mnoho společností se zrodilo ve dvacátých letech minulého století a využilo šílenství kinematografie na akciovém trhu . Poptávka po mluvících filmech hluboce mění filmový průmysl. Aby bylo možné pořizovat dobré zvukové nahrávky, řídí se nyní studia mlčením. „Ticho se změnilo! " .

Během desetiletí existence kina prošlo nahrávání a reprodukce zvuku několika fázemi technických vylepšení:

• Stereofonní zvuk
• Magnetický zvuk
• Reduktory šumu
• Digitální zvuk

Příspěvek barvy

Émile Reynaud jako první použil barvu pro své světelné Pantomimy , promítané v muzeu Grévin v roce 1892 . Klíčový snímek , kreslí ručně a aplikuje jeho odstíny přímo na pásku o šířce 70  mm , vyrobenou ze vzájemně propojeného želatinového čtverce, což z něj dělá prvního režiséra karikatur (tak omezená animace ). V roce 1894 byla jedna z pásek vyrobených Thomasem Edisonem , natočená Laurie Dicksonovou , ručně barvena (anilinové barvivo), snímek po snímku, Antonia Dicksonovou, sestrou prvního režiséra. Jedná se o Butterfly Dance (ve francouzštině, Danse du papillon ) a Serpentine Dance (ve francouzštině, Serpentine Dance ), velmi krátká pásma po 20 sekundách, kde tanečnice Annabelle víří se závojovými efekty ve stylu Loïe Fullerové . Efekt je v současné době stále velmi úspěšný. Toto je první vzhled barvy aplikovaný na pohyblivé fotografické snímky.

V roce 1906 zaznamenal Američan James Stuart Blackton na 35 mm stříbrný film  , jako fotoaparát, snímek po snímku, a to díky tomu, co se nazývá „klika“, „proces (který) byl ve Francii nazýván„ americkým hnutím “. V Evropě byl stále neznámý, “film pro společnost Vitagraph Company. Je to první animovaný film o filmu v historii kinematografie, Humorné fáze legrační tváře , ve kterém vidíme, nakreslený bíle křídou na černém pozadí, mladý pár, který má jemné oči, pak zestárne, ošklivě manžel kouří velký doutník a dusí svou šklebící se manželku, která zmizí v oblaku kouře, ruka hostitele pak všechno vymaže. Samotné kredity jsou animované. Je to legrační, ale barva stále chybí.

Příspěvek barvy v prvních desetiletích kinematografie prošel dvěma řešeními:

• První z nich je levná a její přitažlivost je omezená, ale uznávaná. Jedná se o barvení v hmotnosti každé projekční kopie ponořením do průhledné barvicí lázně, které každému z nich dodává určité světlo. Cívka ukazující plavání v moři je zabarvená zeleně. Kovárna nebo požární scéna jsou podobně zabarvené červeně. Modrá se používá pro regaty na vodě, žlutá doprovází výhledy do pouště.
• Druhým je ruční barvení každého z fotogramů pomocí šablony potažené inkoustem. Tato technika, která vyžaduje posílení mnoha „malých ručiček“, je mnohem dražší, ale efekt je zaručen. Georges Méliès není jediný, kdo ji používá. Produkce Pathé, Gaumont a samozřejmě Edisona zřídily dílny, kde se desítky žen vybarvují štětcem, ruční šablonou a poté mechanickým systémem řízení modelu, a to prostřednictvím paralelogramu nebo vaček, jednoho nebo více šablon.

Poté, co Britové George Albert Smith objevili rozdělení na záběry a mnoho dalších zásadních inovací kinematografie, ztratili zájem o natáčení honičských filmů . Raději se věnuje čistému výzkumu tím, že spolu s Američanem Charlesem Urbanem vytvoří filmový proces, který dává iluzi barvy na černobílém filmu Kinémacolor, jehož první film Un rêve en couleur pochází z roku 1911 . Filmy vypadají dobře barevně, ale nevýhod Kinémacolor je několik: modrá a bílá jsou špatně nebo špatně vykresleny, barvy jsou trochu pastovité. Tento proces vyžaduje především investice do zařízení, které pracuje výhradně pro Kinémacolor. Po stejných zhruba dvou stech padesáti filmech byl Kinémacolor z ekonomických důvodů těsně před první světovou válkou opuštěn .

Nahradí jej další americký proces vyvinutý během války a zahájený v roce 1916  : Technicolor . Tento proces také používá jediný dostupný film, černobílý film. Natáčení je prováděno těžkou kamerou impozantních rozměrů, která posouvá současně tři synchronizované černobílé filmy. Dvojitý hranol za objektivem umožňuje projít v přímé linii zeleně filtrovaným obrazem, který zapůsobí na jeden z filmů. U prvního filtrování, stejný dvojitý hranol vychyluje paprsek červené a modré na balení dvou filmů, které posouvají proti sobě. První postrádá antihalogenovou vrstvu, která obvykle uzavírá zadní stranu filmů, obraz přes ni může procházet, ale v průběhu procesu na ni udělá dojem modrou, zatímco pod druhou fólii filtrovanou červenou. Fotografování tedy poskytuje tři negativy v černé a bílé barvě, které představují matice každé základní barvy podle jejich doplňku (žlutá daná modrým monochromatem, purpurová červená daná zeleným monochromatem, modrozelená dána monochromatickou červenou) . Tisk kopií funguje podle principu a techniky trichromie tiskařského stroje se stejnými možnostmi nastavení intenzity každé barvy. Velmi rychle se ukazuje potřeba přidat čtvrtý dojem, neutrální šedou, jejíž matice se získá fotografickou superpozicí tří matic snímku, aby se podtrhl obrys forem, které tak získávají více těla.

V 1930 , Německo , pod botou z národně socialistické strany ( nacismus ), vytvořil propagandistický kino obdařena obrovskými finančními zdroji. Hledání procesu barevného filmu pomocí jediného světelného média, které by podporovalo dokumentární natáčení (pro politické účely), probíhá rychle. Proces Agfacolor , původně vynalezený pro fotografování na skleněných deskách, je poté na flexibilním filmu odmítnut, nejprve v reverzibilním filmu (film prochází dvěma po sobě následujícími úpravami - vývojem, poté zahalením - díky nimž přechází z negativní fáze. Pozitivní), poté negativní (poté vyžaduje samostatné pozitivní kopie). V roce 1945 , po porážce osy Řím - Berlín - Tokio , využili spojenci a Sověti německé technologické objevy a přivedli za své hranice mimo jiné procesy a techniky, barevného filmu. Ve Spojených státech se subtraktivním procesem Agfacolor stává Eastmancolor , v SSSR dává Sovcolor, v Belgii Gévacolor a v Japonsku se pod americkou kontrolou rodí Fujicolor.

Ve srovnání s Technicolor nabízí proces Eastmancolor ekonomickou alternativu ve fázi fotografování. V padesátých letech se filmy Technicolor natáčely v Eastmancolor. Po dokončení natáčení, po dokončení editace, vezmeme z negativu Eastmancolor monopack čtyři matrice, které budou použity k tisku kopií filmu podle trichromatického procesu Technicolor, s výhodou oproti negativu Eastmancolor, že budou moci být efektivně kalibrováno na chromatické úrovni pro každou ze základních barev.

Ještě ekonomičtější proces, objevený ve fotografii ve 20. letech , byl přizpůsoben kinematografii v Itálii v 50. letech  : Ferraniacolor. Bude se používat hlavně pro kostýmní filmy, konkrétněji pro peplum, která obnovují italskou produkci.

Teorie

Filmoví teoretici se snažili rozvíjet koncepty a studovat film jako umění . Vychází z moderní techniky, přičemž je jedním z příznaků a příčin této modernosti, její principy, jako je technika, střih nebo fotografování , narušily způsoby reprezentace v figurativním umění a literatuře . Aby se kino formovalo a chápalo jako umění, potřebovalo teorie. V Matière et Mémoire v roce 1896 francouzský filozof Henri Bergson předvídá vývoj teorie v době, kdy se kino právě objevilo jako vizionář. Rovněž se vyjadřuje k potřebě reflektovat myšlenku pohybu, a proto vymýšlí pojmy „obraz-pohyb“ a „obraz-čas“. V roce 1907 však ve své eseji L'Illusion cinématographique založené na L'Évolution Créatrice odmítl kinematografii jako příklad toho, co měl na mysli. Nicméně, mnohem později, v kině I a Cinema II , filozof Gilles Deleuze bere záležitost a paměť jako základ své vlastní filozofii filmu a reexamines Bergson koncepce, která spojuje do sémiotiky na UK Peirceem .

Je to v roce 1911 ve filmu Zrození šestého umění , kde Ricciotto Canudo načrtává první teorie, které stojí v éře ticha a zaměřují se hlavně na definování klíčových prvků. Práce a inovace ředitelů vyvolaly více úvah. Louis Delluc , s myšlenkou na fotogenii , Germaine Dulac a Jean Epstein , kteří vidí v kině prostředek k překonání a opětovnému spojení těla a mysli, jsou hlavními aktéry francouzské avantgardy, následované německými teoriemi, které , ovlivněn expresionismem , se obrátil více k obrazu. Můžeme všimnout paralelně k Gestalt , který se narodil mezi XIX E  století a XX e  století pod záštitou Ernsta Macha .

Na sovětské straně teoretici - filmaři považují střih za podstatu filmu. Privilegovaným tématem Sergeje Eisensteina bude tvorba ve všech jejích aspektech, to znamená vše, co umožňuje předvídat vytvoření „jazyka“ konceptuálního obrazu a obecné teorie editace, obě odhalující. Identické zákony reality a myšlení . Pro jeho část, Dziga Vertov bude hlas novosti a futurismu . Jeho teorie, odpovídající seskupení fragmentů s malými významovými jednotkami, chce, aby zničení celé tradice nahradilo „továrnu faktů“, radikální pojetí filmu, pokud existuje. Ve světové kinematografii však převládne „poctivě narativní“ americká montáž, kterou teoreticky uvedl Poudovkin .

Formální teorie kinematografie, kterou vedou Rudolf Arnheim , Béla Balázs a Siegfried Kracauer , zdůrazňuje skutečnost, že se kinematografie liší od reality, a že v tomto jde o skutečné umění. Lev Koulechov a Paul Rotha také zdůraznili rozdíl mezi kinem a realitou a podporují myšlenku, že kino by mělo být považováno za samostatnou uměleckou formu. Po druhé světové válce reagoval francouzský filmový kritik a teoretik André Bazin proti tomuto přístupu ke kinematografii vysvětlením, že podstata kinematografie spočívá v její schopnosti mechanicky reprodukovat realitu, a nikoli v její rozdílnosti ve vztahu k ní. Bazin se obrací spíše k ontologickému přístupu k filmu a formuje tak realistickou teorii filmu. Kinematografický obraz by sledoval objektivitu fotografického obrazu, jehož síla je zachytit jako podstata okamžiku. Tuto koncepci najdeme při několika příležitostech a v různých obměnách, například u Andrei Tarkovského v Le Temps scellé nebo v kombinaci s Gadamerovou fenomenologií v pornografickém pokušení M. Dubosta. Proti Bazinovi a jeho učedníkům vyvinul Jean Mitry první teorii znamení a smyslu v kině, aniž by si přál asimilovat, i analogicky, vizuální obraz a filmové struktury slovním jazykem, jako by to bylo pokušení semiologie, když v V 60. a 70. letech vstoupila teorie filmu na akademickou půdu a importovala koncepty ze zavedených oborů, jako je psychoanalýza , žánrové studie , antropologie , teorie literatury , sémiotika a lingvistika . Semiologie filmu bude mít různé podoby: psychoanalýza, ruský formalismus , dekonstruktivní filozofie , naratologie , historie atd. Jeho význam spočívá v „textové analýze“, výzkumu podrobností struktur fungování filmů.

Od šedesátých let 20. století došlo k rozdělení mezi teorií a filmovou praxí. Tato požadovaná nezávislost zůstane poměrně relativní: když se svým „velkým Syntagmatické narativní film“ , Christian Metz navrhuje v roce 1966 , formalizovat kódy implicitní ve fungování kina, Jean-Luc Godard deconstructs tyto kódy v ní pracuje. Mezi 1980 přinese konec období plné teorií. Poté se objeví další úvahy, zejména ty zaměřené na naratologii, jakož i určitý počet teorií zaměřených na znovuobjevení raného kina. Proto jsou práce Quebecského teoretika André Gaudreaulta a amerického teoretika Toma Gunninga obzvláště příkladné.

V průběhu 90. let měla digitální revoluce v zobrazovacích technologiích na kinematografickou teorii různé dopady. Z psychoanalytického hlediska poté, co Jacques Lacan ponětí o skutečné , Slavoj Žižek nabídl nové aspekty pohledu extrémně použité v analýze současné kinematografie.

V moderním kině je tělo natáčeno po dlouhou dobu, než je uvedeno do praxe, natáčeno jako odporující tělo. U některých filmařů je představen mozek . Prostřednictvím tohoto hnutí zvaného mentální kino nacházíme extrémní násilí , vždy ovládané mozkem. Například první filmy o Benoîtovi Jacquotovi jsou tímto pohybem silně impregnovány: postavy jsou přeloženy do sebe, aniž by objasnily jejich psychologii . Jacquot v roce 1990 o La Désenchantée prohlásil  : „ Točím filmy tak, aby byly blízké těm, kdo filmy dělají: hercům. Někdy by mladí režiséři rádi udělali z herců znamení jejich světa. Nesnažím se ukázat svůj vlastní svět. Mnohem více hledám práci ve filmovém světě. Je kravina říkat, že herec se dostane do kůže své postavy. To jsou postavy, které mají hercovu kůži “. Několik dalších filmařů, jako André Téchiné , Alain Resnais , Nanni Moretti , Takeshi Kitano nebo dokonce Tim Burton, bylo ovlivněno mentálním kinem.

Pohyby a školy

Pohyb v kině může být chápán jako způsob, jak cítit práci. Heinrich Wölfflin je původně nazýval „otřesy dekorativního cítění“ . Gilles Deleuze si ve své knize The Movement Image všiml, že kinematografické pohyby jdou ruku v ruce s pohyby v malbě . Cílem klasického kina bylo objasnit vztah mezi akcí a reakcí, ale zrodily se nové směry.

V časných 1920 , expresionismus v malování pokřivené linie a barvy prosadit pocit. V kině to bude vyjádřeno především typickou hrou herců a opozicí stínu a světla . Expresionismus a konfrontuje dobro a zlo, stejně jako v Kabinet Dr. Caligari , z Robert Wiene , jeden z prvních expresionismu filmů. Toto hnutí se vyvinulo v Německu , zemi, která se postupně zotavovala z války, ale nedokázala konkurovat hollywoodskému filmu . Tehdy ředitelé německého studia Universum Film AG vyvinuli metodu, jak tento nedostatek kompenzovat prostřednictvím symboliky a inscenace. Abstraktní stránka dekorací tedy vycházela především z nedostatku prostředků. Hlavními tématy tohoto hnutí bylo šílenství, zrada a další duchovní záležitosti, čímž se odlišuje od romanticko-dobrodružného stylu amerického filmu. Expresionismus však postupně mizel, ale byl používán v detektivních filmech 40. let a ovlivňoval film noir a hororové kino .

Pak přichází lyrická abstrakce , která na rozdíl od expresionismu mísí světlo a bílou. Už zde není žádný konflikt, ale návrh alternativy. Tato alternativa se u filmařů prezentuje odlišně, je estetická a vášnivá u Josefa von Sternberga a Douglase Sirka , etická u Carla Theodora Dreyera a Philippe Garrela , náboženská u Roberta Bressona nebo směsice všech těchto forem jako v díle Ingmara Bergmana . V lyrické abstrakci se svět často odvíjí od obličeje. Poté následuje hra světla zvýrazňující vlastnosti nebo vedoucí do osobního vesmíru. V Šanghajském gestu Sternberg říká: „Může se kdykoli stát cokoli. Všechno je možné. Afekt je tvořen těmito dvěma prvky: pevnou kvalifikací bílého prostoru, ale také intenzivním potenciálem toho, co se tam stane “.

V padesátých letech minulého století oddělil moderní kino obraz od akce. Zrodilo se to z disartikulace věcí a těl po válce. Je proti dříve zavedeným tradicím. Moderní kino dává přednost kinematografickému vidění: obraz již není nucen hledat svůj smysl a účel, je zdarma. V Hodině vlka od Ingmara Bergmana říká Johan Borg, kterého hraje Max von Sydow : „Nyní je zrcadlo rozbité, je čas, aby se kousky začaly odrážet“. Moderní kino rozbíjí klasické znázornění prostoru, rodí se nová myšlenka formy.

Ve stejné době, v letech 1943 až 1955 , se v Itálii formoval neorealismus . Představuje se jako každodenní život takový, jaký je, považuje se za prostředek mezi scénářem a realitou . Filmy tohoto hnutí jsou proto často dokumenty . Jsou to lidé na ulici, kteří jsou natáčeni, plus herci. Toto hnutí se také zrodilo ze závěru druhé světové války a nedostatku finančních prostředků. Zde se režisér již zaměřuje svou pozornost na člověka, ale celkově: jednotlivec nemůže existovat bez svého prostředí. Namísto toho, abychom něco ukazovali, raději to vyprávíme. Podle André Bazin , neorealismu vypadá jako formu osvobození, že z italského lidu po fašistickém období. Na druhou stranu Gilles Deleuze vidí neorealismus jako vymezení pohybového obrazu a časového obrazu.

Také v 1950 je nová vlna pak objevil , což je termín poprvé zmíněn v L'Express by Françoise Giroud . Toto hnutí se od předchozích odlišovalo vitalitou, která vyvolala oživení francouzské kinematografie . Nová vlna se snaží vnést lyrizmus do každodenního života a odmítá krásu obrazu . S novou vlnou umožňují nové technologie nový způsob výroby a natáčení filmu: příchod kamery Éclair 16 s použitím formátu 16 mm , lehký a tichý, umožňuje fotografování venku blíže realitě. Přestávka mezi kinem natáčeným ve studiu a kinem natáčeným venku je zvláště zdůrazněna v Americké noci od Françoise Truffauta z roku 1973 . Pohyb nové vlny také spouští přestupek určitých konvencí, jako je kontinuita, například v Breathless od Jean-Luca Godarda , nebo dokonce pohled kamery , který je tak dlouho zakázán. Z tohoto pohledu se tvůrci snažili zdůraznit realitu: vzpomínky vznikají rozptýleny, nikdy jasným a uspořádaným způsobem.

Pak se objeví nové hnutí: odpor těl. To, co se oproti předchozím pohybům mění, je střelba těla, které je natáčeno před uvedením do činnosti a jako tělo, které odolává. Tělo zde již není překážkou, která dříve oddělovala myšlení od sebe samého, naopak je to to, čím prochází, aby dosáhlo života. Tělo svým způsobem nemyslí, nutí nás přemýšlet, reagovat na život. Gilles Deleuze prohlásí:

"Ani nevíme, co tělo dokáže: ve spánku, v opilosti, v úsilí a odporu." Tělo nikdy není v přítomnosti, obsahuje před a po, únavu, očekávání. Únava, čekání, dokonce zoufalství jsou postoje těla. "

Odpor těl je pozoruhodný v díle Johna Cassavetese, kde je kamera vždy v pohybu, paralelně s gesty herců. Prohlížeč prostřednictvím obrazu hledá tváře a těla v dlouhých sekvencích. Stejně tak se rytmus již nerovná vizuální kapacitě diváka. Reaguje, stejně jako v neformálním umění , na vytvoření prostoru dotyku, více než zraku. V kině Maurice Pialata , který natáčí živého muže a snaží se ukázat to podstatné, postrádající veškerou estetiku , aby mohl ukázat intimní pravdu své postavy, řekne: „kino je pravdou okamžiku, kdy se otočíme ". Na druhou stranu zůstává dialog všudypřítomný v odporu těl, což je ve filmu vždy důležitý výrazový prostředek. Nevysvětluje však pocity postav, podporuje akci, ale ne vývoj postav v této akci. Na začátku 80. let byl společně s Marií Kolevou představen koncept filmové knihy.

V 1990 se Dánové Lars von Trier a Thomas Vinterberg zahájen Dogma95 , v reakci na hitů a zneužití speciálních efektů vyplývajících, podle nich, v formátované a neosobní filmů. Prostřednictvím manifestu definují omezení pro natáčení filmů v rámci tohoto radikálního hnutí. Dogme95 v zásadě zakazuje používání doprovodné hudby, přičemž přijímá pouze to, co herci skutečně hrají na obrazovce.

Indian Film rozvíjí velmi produktivní průmysl, včetně známého „  Bollywood  “, muzikály a zpěvu, ve kterém příběh je sekundární, a zamilovat romantika zdůraznil, omluvte mnoho sólo nebo duet zpívaný. Hudba je tam většinou předem nahrána a herci ji napodobují pomocí metody přehrávání . Postsynchronizaci hlasů tedy tvoří profesionální zpěváci . V poslední době se však herci ve svých filmech zpívají, jako Aamir Khan v Ghulam ( 1998 ) nebo Hrithik Roshan v Guzaarish ( 2010 ).

Filmový kritik

Kritik je ten, kdo dává svůj názor na film, v médiu , jako je televize , rozhlas nebo tisku . Když se pod vlivem, kritici mohou určit divadelní návštěvnost filmu. Někteří také pojmenovali nějakou cenu, například Louis Delluc . Existují také asociace recenzí umožňující distribuci cen.

Úloha kritika byla někdy kontroverzní: pro některé mohl kritik vidět filmy zdarma před jejich uvedením a dostal zaplaceno za napsání článku. Když se však chce podívat na film, musí mluvit podle svého názoru, nebo přiznat úspěch filmu u publika, i když se mu nelíbí: každý film má své publikum. Kromě toho musí být kritik schopen přiblížit jeden film k druhému, což by první ovlivnilo inscenací nebo natáčením.

Kritika začala v prosinci 1895, kdy se zrodil kinematograf , vynález podnítil řadu článků v tisku. Nicméně, až do začátku XX -tého  století , kritika reprezentuje jen o technické, časopisy o fotografování , protože film nebyl tehdy považován za hlavní umění a jak vlivný jako divadlo pro příklad. Je to v roce 1912 v Le Figaro , kde je vyšetřováno rostoucí konkurenční úsilí kina v divadle. Od té doby jsou v recenzích anekdoty o produkcích integrovány, ale vše je stále reklama: pokud píšete o filmu, má to usnadnit jeho vstup do divadel.

V roce 1915 se Louis Delluc podíval na Forfaiture od Cecila B. DeMilla a byl překvapen kvalitou obrazu. Poté se rozhodne vzdát všeho, aby se mohl věnovat tomu, co považuje za skutečné umění: napíše svůj první článek do filmového časopisu ,25. června 1917. Poté přesvědčí šéfredaktora časopisu Paris-Midi, aby kinematografii poskytl místo, které si zaslouží, tím, že prohlásí: „jsme svědky zrodu mimořádného umění“. Následně hlavní francouzské noviny vyvinuly sekce zcela věnované kinematografii, například Le Petit Journal na podzim. 1921, a kde již není publicita: kritik již neprodává filmy, ale analyzuje.

Po první světové válce zaujímalo kino značné místo, nadřazené divadlu. Všechny deníky mají nyní sekci určenou pro kritiku a jsou vytvářeny specializované časopisy, jako je Cinémagazine nebo Cinémonde , takže v akademičtějším světě než Revue d'études cinématographiques (611 online příspěvků v roce 2012 s Persée), specializovaných na filmová studia a teorie a nebo analýza různých přístupů, metod a disciplín (estetika, sémiotika, historie, komunikace atd.) v oblasti filmu.

Právě André Bazinovi vděčíme za hierarchii kritické profese. vProsinec 1943, útočí na omezenou povahu kronik a nedostatek kultury autorů. V roce 1951 se Cahiers du Cinema byl založen od Joseph-Marie Lo Duca a Jacques Doniol-Valcroze , velmi rychle přidal André Bazin. Svými recenzemi odsoudí nedostatek standardů jiných časopisů, které tolerují všechny filmy, ať už kvalitní nebo průměrné. Vliv časopisu je proto ve Francii velký . Vzhledem k rostoucímu úspěchu a vlivu Cahiers , další specializované časopisy se narodili, jako je Positif à Lyon v roce 1952 ze strany Bernard Chardère . Pozitivní , aby se odlišil od ostatních kritiků, řeší nejen filmovou kritiku, ale také historii kinematografie . Oba časopisy se zapojí do hořkého boje, přičemž filmaři oceňují to, že jeden je druhým bagatelizován. A pokud se jim stejný režisér líbí, budou bojovat, aby zjistili, kdo ho obdivoval jako první. Během tohoto období bude vytvořena politika autorů . Současně v Severní Americe vznikl v Montrealu v roce 1955 časopis Séquences. Dlouhou dobu jej režíroval profesor a autor Léo Bonneville . Stále aktivní dnes vyniká pluralitní stránkou a skutečností, že zůstává dodnes nejstarší frankofonní filmovou recenzí v Americe .

V roce 1962 , kdy se konal Mezinárodní týden kritiky v Cannes , byl kinematografický tisk stále více oceňován a oživil cinephilii. Zasahuje tak do deníků v boji proti francouzské cenzuře.

V roce 1980 , se vznikem televize a rozpadem filmových klubů , klesla filmová kritika a několik časopisů již nemělo prostředky k udržení. V dnešní době mohou kritici, ať už profesionální nebo amatérští, publikovat své recenze nebo recenze na webu , placené nebo zdarma. Ačkoli jejich profese v tisku ztratila velký význam, kritici si zachovávají určitý vliv a stále mohou pomáhat vytvářet nebo narušovat reputaci filmu.

Současně se sdružení kritiků organizují tak, aby každý rok odměňovali filmy, které považují za významné, nebo udělovali ceny kritiků na festivalech. Najdeme mezi nimi zejména cenu NYFCC , kruh ocenění londýnských filmových kritiků nebo cenu FIPRESCI a Národní společnost filmových kritiků .

Cinephilia

Kinofil je termín, jejichž společným význam je „láska k filmu.“ V dnešní době může být vyjádření této vášně pro film několikanásobné; termín však byl původně používán k charakterizaci francouzského kulturního a intelektuálního hnutí, které se vyvinulo mezi čtyřicátými a koncem šedesátých let . Běžně se říká, že člověk je kinofil, když věnuje významnou část svého volného času sledování filmů a / nebo studiu filmu . Kromě toho může filmový fanoušek také sbírat filmové plakáty nebo různé zboží . Kvůli své potenciálně návykové povaze je cinefilie přirovnávána André Habibem ke skutečné „nemoci, zuřivě nakažlivé, čehož se zřídka zbavíme“.

Vývoj cinefilie je velmi ovlivněn vývojem filmu. Byla doba, kdy, jakmile skončila jeho divadelní distribuce, film zmizel. Když to vyšlo, zmeškalo to, že už to nebude možné vidět, pokud jste neprovedli pečlivý výzkum ve filmové knihovně . Abyste byli kinofilem, museli jste cestovat a pečlivě sledovat vývoj stylů. Chybějící film po uvedení do kin dnes již není problémem, většina filmů se následně promítá v televizi nebo na DVD . Významná část takzvané „vzácné“ kinematografie však zůstává obtížně přístupná a diváci pak mohou počkat několik let na vydání (nebo reedici) na DVD nebo promítání během festivalu . Jean Tulard , francouzský vědec a historik, říká :

"Ve staré cinefilii byl film vzácnou komoditou, protože film, jakmile byl uveden do komerčního sektoru, zmizel." Nebylo, jako dnes, 40 televizních kanálů promítajících filmy. Nebyla tam žádná videa ani DVD. Film zmeškaný při vydání nebo nedistribuovaný byl obtížně sledovatelný. To pro kinofila znamenalo snahu cestovat za ním znovu do zahraniční filmové knihovny, což vysvětluje, proč byli milovníci filmu starší generace dětmi Cinémathèque, tedy dětmi Henriho Langloise , kteří přesně hráli mnoho z těchto neúspěšných filmů. "

Na druhou stranu, do určité doby bylo možné, aby cinefile viděl velkou část světového filmového dědictví. To byl případ mnoha francouzských diváků mezi 40. a 60. lety . Dnes, vzhledem k téměř exponenciálnímu nárůstu filmové produkce od zrodu kinematografie, a přestože se jí věnují svůj život, mohou diváci vidět jen její malou část. U současných cinefilů se pak volí mezi kvalitativním přístupem (vidět pouze uznávané nebo oceněné filmy nebo podle osobnějších kritérií) nebo kvantitativním přístupem - hovoří se tedy o cinéphagie .

Cinephilia má také další vlivy: od zrodu kinematografie se vyvinuly filmové kluby, které sdružují milovníky filmu . Člověk tam obecně studuje historii a různé techniky kina po projekci filmu. Různí členové filmového klubu mají stejné zájmy a plánují svá vysílání a diskuse nebo debaty sami. V průběhu doby se koncept vyvinul a je stále více spojován s rozmanitou sociokulturní aktivitou. Přizpůsobuje se tak ve vzdělávacích programech, jako jsou „občerstvení“, v rámci kulturních cílů, jako je „ciné-filozofie“, která spojuje film a filozofii , nebo dokonce v rámci neziskové organizace, organizování tematických večerů, jako jsou „filmové večírky“.

Příchod nových médií v druhé polovině XX th  století narušil zvyky diváků. TV se VCR je DVD a internet mají popularizoval kinofil viděný za elitní ve výšce účasti filmových klubů (od roku 1940 do roku 1960 ). Tato rostoucí popularita se ale neprojevila v návštěvnosti kina , protože kinefilie je v divadlech stále méně patrná . Návštěvnost od poválečného období ve skutečnosti nadále klesá , jak ukazuje podrobná tabulka návštěvnosti kina v hlavních zemích, kde zaujímá hlavní místo kino, od roku 1950  :

Ekonomika

Ekonomika a kino byly vždy velmi blízko: ekonomický aspekt někdy i vysvětlí historii nebo estetiku obrazu.

Filmový průmysl potřebuje financování. Postupem času se však způsoby výroby a distribuce filmu vyvinuly. Například během dvacátých let byly náklady na vydání francouzského filmu v průměru 652 000 EUR  . Téměř 44,7% z této hodnoty se použije na nákup reklamního prostoru, to znamená v průměru 207 500 EUR  . Dále přicházejí laboratorní náklady, které tvoří 31,8% rozpočtu, a design reklamního materiálu, který stojí v průměru 51 000  EUR . Tyto hodnoty se však liší v závislosti na počtu kopií filmu.

Financování

Finanční podíly spojené s kinematografickým dílem jsou obecně značné. Je to způsobeno přítomností velkého počtu zúčastněných stran v procesu vytváření filmu a také použitými technickými prostředky, které jsou často významné. Ekonomická činnost byla proto organizována od samých počátků kinematografie , aby na jedné straně zajistila shromažďování finančních prostředků nezbytných pro výrobu a na druhé straně návratnost investic. Výsledky pokladny jsou proto rozhodující, zejména proto, že příjmy z jiných médií ( televize , videa atd.) Korelují s úspěchem v divadlech (prodejní cena televizních kanálů závisí na počtu diváků).

Televizní kanály se tak stále více podílejí na financování kin a výrobci také poskytli pomoc tím, že využívali velkou obrazovku jako prostředek k propagaci svých produktů (hovoříme o umístění produktu ). Vznik médií použitelných v domácnostech (zpočátku videokazeta, pak DVD a nověji disk Blu-ray ) představuje od 80. let nový zdroj stále důležitějšího příjmu. Současně se marketingový z derivátových produktů ( dětské hračky , videohry nebo dokonce záznamu filmu zvukový doprovod ) a společných kampaní (značka se spojuje s filmem, aby se těžit z jeho obrazu) dokončit panorama výnosů.

S cílem financovat celovečerní film ve Francii as cílem zvýhodnit začínající producenty jim Národní centrum pro kino a animovaný obraz automaticky poskytuje finanční podporu. Stejně tak SOFICA , soukromé kapitálové společnosti , financují téměř 5,5% kinematografických děl výměnou za procento příjmů, ale bez jakýchkoli práv na negativy. Od svého vzniku v roce 1985 investovali téměř 380 000 000  EUR do více než sedmi set filmů. Pokud jsou prozatím producenti prvními filmovými plánovači, má televize tendenci je dohnat. Například TF1 investovala v roce 2000 do devatenácti filmů téměř 234 600 000 franků .

Zůstávají však další země, kde kino a televize nemají stejný typ vztahů a a posteriori financování . Ve Spojených státech televize na rozdíl od velkých společností nefinancuje produkci, nebo jen malou část . Stejně tak je německá kinematografie financována z dotací (v roce 1977 představovaly téměř 80% financování filmu). V Jižní Koreji byly filmy financovány kvótami v šedesátých letech , ve snaze znovuobjevit se před americkým kinem , a v roce 1990 bude ročně vyrobeno více než 300 filmů díky zásahu průmyslových trustů („chaebolů“) .

Během vývoje navíc hraje při vývoji scénáře a scénáře zásadní roli prodejce nebo distributor filmu . Ve skutečnosti, aby se prodejce rozhodl distribuovat film, hledá příběh, který je často mainstreamový, což poskytne výhodnou pokladnu . V tomto smyslu již není autorské kino během distribuce privilegováno .

Díky vývoji sdílení počítačových souborů typu peer-to-peer , které umožňuje výměnu filmů mezi jednotlivci na internetu , se však filmoví profesionálové obávali takové krize, jakou prochází nahrávací průmysl .

Podle MPAA , advokátní asociace amerického filmového průmyslu, taková krize nejenže neexistuje, ale globální zisky se za posledních 10 let zvýšily o 54%. Můžeme tedy zaznamenat ve Francii rekordní návštěvnost kin s 20 700 000 diváky během měsíce července 2009: už to bylo třicet let, co tolik lidí nepřišlo na film. Tento příliv lze vysvětlit vydáním velkých rozpočtových filmů, jako jsou Doba ledová 3 , Harry Potter 6 , Nahoře nebo dokonce Public Enemies . Kromě toho se boj proti pirátství stále zvyšuje: kopie Bronzés 3 byla zveřejněna na internetu zaměstnanci TF1, kteří byli odsouzeni soudem v Nanterre  ; Pro jeho část, Warner Bros. se rozhodl zakázat premiéry v Kanadě . Kromě toho se diskutuje o zákonech, které se snaží chránit filmový průmysl.

Někteří umělci se nicméně již rozhodli dobrovolně šířit své filmy na internetu. Zejména si všimneme Elephants Dream nebo Le Bal des Innocents od Josepha Parisa, oba jsou k dispozici pod licencí Creative Commons . Stejně tak Warner Bros. reformovala distribuci videa od začátku roku 2009 . Bylo to během vydání videa The Dark Knight: The Dark Knight , kde se produkční společnost rozhodla zahrnout bezplatné a legální stažení na internetu, kupujícímu DVD. Warner zároveň rozhodl, že vydání videa na vyžádání bude provedeno současně s běžným vydáním DVD / Blu-ray Disc . Právě v této iniciativě vidí Warner boj proti pirátství.

Kino a televize

Vazby mezi kinem a televizí zdůraznil Laurent Creton v časopise Le cinema et argent . Kino udržuje komplikované vztahy s televizí , která je skutečně prvním konkurentem kina. Přijetí barev v televizi tak mělo přímý dopad na návštěvnost kina ve Francii v 60. letech .

Je však také prvním zákazníkem kina. Na televizní kanály věnují podstatnou část svých plánech na filmy či dokumenty , protože tyto programy garantují vynikající publikum čísla. Na oplátku dohody vyžadují, aby kanály investovaly do filmového průmyslu. Stávají se proto koproducenty a získávají značný podíl na financování filmu získáním práv k vysílání filmu. Dnes je pro filmovou produkci nezbytné získat televizní vysílání a připravit projekt.

Pro producenty je důležitost těchto investic zároveň uklidňujícím prvkem, protože se jedná o snížení nebo sdílení finančního rizika a ztrátu svobody . Producent je ve skutečnosti velmi často povinen zvolit projekty, které budou pravděpodobně vysílány na televizním kanálu. Tato kontrola producentů televizními kanály, i když částečná, představuje hrozbu pro rozmanitost a originalitu produkovaných filmů.

Na televizních stanic , kteří chtějí vysílat filmy odrážejí rozmanitost kultur nemohou omezovat své vztahy s kinem na tuzemských výrobců . Poté existují dva scénáře. Buď všechna práva pro národní území navrhovaného filmu zakoupil národní distributor , televizní kanál poté jedná s distributorem. Televizní práva k navrhovanému filmu má buď mezinárodní prodejce, přičemž televizní kanál odpovídá za jednání s tímto mezinárodním prodejcem a provádění dabingu nebo titulkování samotného filmu.

Zkrácení pracovní doby a zvýšení počtu programů, včetně velkého počtu filmů, umožnily televizi najít si místo v rodinách. Ve Francii vzhled kanálu Canal + v roce 1984 i dalších kanálů významně zvýšil počet plánovaných filmů. V letech 1975 a 1984 , na základě tří veřejnoprávních kanálů, jeden mohl vidět pět set filmů naprogramován ročně proti jednomu a půl tisíce v průměru od roku 1995 (z nichž jedna / 3 na Canal +), a to bez počítání opakování.

Ve Francii se celkový roční počet zhlédnutí filmů za třicet let znásobil o více než deset. Pod pojmem prohlížení máme na mysli vstup do kinosály nebo diváka sedícího před obrazovkou ( televizí , počítačem ) doma. Během stejného časového období se proporce tvořící tento součet výrazně změnily ve prospěch domácích prohlídek. Dnes se tedy v kině odehrávají pouze 2% zhlédnutí . Je třeba také poznamenat, že mezi lety 1980 a 2002 patřily výdaje domácností na audiovizuální výdaje k těm, které zaznamenaly nejvýraznější nárůst. Ale i zde klesl podíl tohoto rozpočtu na audiovizuální domácnost přidělený kinematografii ve prospěch alternativních audiovizuálních výdajů. Tento podíl se tak zvýšil z 50% v roce 1980 na 14% v roce 2002 .

Podle studie ABN AMRO ( 2000 ) pochází zhruba 26% příjmů amerických studií z prodeje divadelních lístků, 28% z televizního vysílání a 46% z prodeje domácích formátů ( kazety , DVD , Blu - paprsek , internet atd.).

Vývoj trhu

Největšími dovozci celovečerních filmů jsou USA a Francie . Ve skutečnosti, že objem obchodu mezi Evropou a Severní Amerikou je důležité: v roce 1997 , například, 53 milionů Severoameričané viděl evropských filmů v kinech , zatímco 388 milionů Evropanů viděl filmy Američané.. Obchodní bilance je nicméně pro Spojené státy příznivá a dosahuje ročního příjmu 5 600 000 000  USD . Dále přichází Kanada, jejíž kina uvedla téměř 220 zahraničních filmů . V důsledku toho je možné dosáhnout sblížení mezi zeměmi produkce a zeměmi vývozu, ve skutečnosti jsou země, které vyvážejí nejvíce, často zeměmi, které produkují nejvíce. Indie se objeví nejprve vývozu produkce o téměř 60% na trhy " Afriky .

Navzdory velké rozmanitosti světové filmové produkce monopolizuje americká produkce největší podíl na trhu, dokonce představuje situace kvazi-monopolu v zemích, jako je Chile a Kostarika, kde 95% dovážených filmů pochází ze Spojených států. Spojené státy nebo Kypr kde toto číslo dosahuje 97%. Naopak, americká kinematografie představuje pouze 7% trhu v Íránu, který sám produkuje přibližně 62 celovečerních filmů ročně a jehož divadla mají program filmů z nejrůznějších zdrojů. Stejně tak se africký kontinent jeví jako největší dovozce americké produkce, kde jeho podíl na trhu dosahuje 70% oproti 15% u evropských filmů. Francouzsky mluvící africké země však věnují stejný podíl na americké a evropské produkci kolem 40%, výjimkou je Maroko se 46% amerických filmů, 20% indických filmů a pouze 8,5% francouzských filmů. Ostatní kina, jako například v Hongkongu nebo na Tchaj-wanu , jejichž produkce je přesto považována za průměrnou, zaznamenala značný objem exportního prodeje, zejména do Afriky a Jižní Ameriky, kde je také pozoruhodná penetrace japonského filmu . Tato čísla však stojí za základem řady neviditelných jevů, jako je rozmanitost kultur způsobujících rozmanitost poptávky, síla distribučních společností nebo ještě více neoficiální fakta, jako je cenzura prováděná některými vládami, což v některých zemích představuje brzdu výroby. .

Současně se na vývoji trhu podílely další kina a podařilo se jim prosadit se stále důležitějším dovozem, jako je tomu například v Bollywoodu a obecněji v indickém kině . V Indii jsou produkce obecně levná, nejdražší dosáhla 10 milionů  $ . Až do konce 80. let nebyly filmy uváděny mimo samotnou Indii, s několika výjimkami, jako je Maroko , kvůli americké a evropské distribuci, jejíž vliv byl globální, nebo kvůli rozdílům v kultuře. Díky zdokonalení technik souvisejících se speciálními efekty se však bollywoodským filmům podařilo uchytit a vyvinout větší trh, jako je Krrish natočený v roce 2006 nebo Love Story 2050 ( 2007 ), jehož natáčení vyústilo v účast více než pět mezinárodních studií speciálních efektů. Indické kino se tak vyvinulo a internacionalizovalo. S vývojem trhu se však v některých zemích hovoří o úpadku národního filmového průmyslu. Tak je tomu například v Itálii . Souběžně s poklesem návštěvnosti uvádějí v Itálii kina pouze 19% italských filmů s produkcí kolem 138 filmů ročně. Evropská unie převzala iniciativu pro koprodukce mezi jejími zeměmi, tedy 41 italských filmů, v roce 2004, jsou koprodukce. To však nestačilo ke zvýšení hodnoty italské kinematografie . Podle Marina Karmitze je tento pokles vysvětlen vlivem soukromé televize, který ničí kreativitu: pro americkou kinematografii pak bude hovořit o trojském koni v Evropě . Televize, tváří v tvář úpadku národního filmu, vysílaly velkou většinu amerických filmů.

Následující tabulka uvádí země produkující nejvíce filmů na základě ročního průměru filmů vyrobených v letech 1988 až 1999 . Je třeba poznamenat, že některé z těchto zemí vyvážejí jen malou část své produkce, někdy před největšími vývozci.

Fakulta

Od původního nápadu, od natáčení až po distribuci , film zahrnuje řadu techniků, umělců a provozovatelů vysílání. Může trvat několik týdnů až několik měsíců. Práva na film obvykle vlastní producent .

Tvorby filmu lze rozdělit do pěti etap.

1. Za prvé, je vývoj na scénáři navržený s scenárista obecně.
2. Poté je nastavena předprodukce, která připraví natáčení s návrhem produkčního souboru.
3. Poté přichází samotná produkce , během níž režisér natáčí svůj film po boku různých techniků a umělců, jako jsou herci , kameramani nebo jeho asistenti .
4. A konečně, postprodukce umožňuje editaci filmu a přidání soundtracku , stejně jako speciální efekty a fotochemické a / nebo digitální laboratorní práce . Konec postprodukce se zhmotnil dodáním filmu v různých provozních formátech (fotochemický film, digitální soubory pro digitální kino a PAD (připravené k vysílání) pro televizi a další způsoby distribuce. Konec této fáze zastaví roli výrobce.
5. Proces končí distribucí, když film těží z publicity a kopií upřednostňujících jeho distribuci; toto se označuje jako vykořisťování .

Výroba

Produkční fáze filmu zahrnuje celou produkci záznamu , od vytvoření projektu až po jeho distribuci . Role producenta však nebyla vždy v průběhu času stejná a není to vždy původ filmu.

Produkční společnost hradí náklady spojené s natáčením . Rovněž si vybere distribuční společnost, která se po uvedení filmu postará o jeho publicitu. Někdy se stane, že si producent vytvoří vlastní distribuční společnost. Pomáhá také při natáčení filmu, psaní scénáře , výběru herců a míst natáčení a je hlavním kontaktem týmu v případě konfliktů. Producent má tedy nejen uměleckou roli, ale také patronát . Výrobce je výhradně odpovědný za různé plánovače projektu. Jeho funkce je navíc definována takto: „Producentem audiovizuálního díla je fyzická nebo právnická osoba, která převezme iniciativu a odpovědnost za produkci díla [...] osobně nebo společně sdílí iniciativu a finanční, technické uměleckou odpovědnost za produkci díla a zaručuje její úspěšné dokončení “. Přesto většinou existuje rozdíl mezi produkcí filmu ve Spojených státech a ve Francii . Ve Spojených státech producent velmi často pracuje pro velkou kinematografii , velkou společnost, která se při financování filmu spoléhá na banky nebo firmy , zatímco v Evropě producent obecně pracuje pro malou společnost a spoléhá na pomoc různých veřejných orgánů, jako je CNC ve Francii, za jeho dotace.

Výstup začíná s vývojem , to znamená, že tím, že píše scénář . Následně je navržen řadič, který umožňuje rozdělení příběhu do scén. Producent si proto vybírá distributora : posoudí potenciální úspěch filmu s ohledem na žánr filmu, cílové publikum nebo historii úspěchu podobných filmů. Poté je vybrán režisér . Poté přichází předprodukce , kde je film představen a připravena také natáčení . Někdy ilustrátor nakreslí scénář, aby popsal všechny záběry, které budou muset být natočeny, a pomohl tak týmu při přípravě sady. Rozpočet stanoví také produkční společnost. Výkonný producent najme požadovaný filmový štáb: to obvykle zahrnuje ředitele, jeho asistenta , je odlévací ředitele , se generální manažer , se vedoucí výroby a kameramanovi , na uměleckého ředitele , zvuku . Operátor , operátor rozmachu , editor a skladatel . Když jsme tedy připraveni na natáčení, vstupujeme do fáze samotné produkce , kde režisér uvádí na scénu herce: záběry mohou konečně začít.

Osvětlení je nastaveno a herci jsou nalíčeni a kostýmováni. Poté svůj text nacvičují pod vedením režiséra , který jim řekne, jaké pohyby mají provést nebo co je s jejich intonací špatně. Nakonec může začít střelba . Každá scéna je natočena na několik snímků a každý snímek je identifikován díky tleskání , které editoru umožní identifikovat dobré snímky mezi těmi, které nebudou použity. Je na režisérovi, aby rozhodl, zda je odběr dobrý, nebo naopak, zda by měl být přepracován. Z důvodu bezpečnosti jsou dobré zásuvky zdvojnásobeny.

U produkcí využívajících tradiční fotografický film se do laboratoře posílají denní negativy pro noční vývoj. Představují „  spěch  “ (první pozitiva) a vidí je režisér, technický tým a někdy i herci . U digitálních technik se záběry stáhnou a zorganizují v počítači pod názvem „záběry dne“. Na konci natáčení tedy film vstupuje do postprodukční fáze , kde je upraven s možnými speciálními efekty a zvukovou stopou . S příchodem videa se proces úprav vyvinul. Princip úpravy je sestavit záběry a sekvence. Dalším krokem je vytvoření určité plynulosti v posloupnosti obrázků. Takže režisér a producent vyjádřit svůj názor. Sestava je tak „uzavřena“. Při míchání zvuku se zvuk a obraz synchronizují. Konečným výsledkem úpravy se pak stane „pracovní kopie“ a osvětlená nebo kalibrovaná kopie se vytvoří z negativu shodného s touto kopií. Z tohoto tisku se vyrábějí kopie určené pro kina . Film tedy přejde do distribuční fáze , to znamená, že společnost najatá nebo vytvořená produkční společností navrhne plakát filmu, zorganizuje relace vyhrazené pro tisk a vytvoří kolem filmu reklamní vesmír .

Rozdělení

Distribuční společnost je nezávislá společnost, dceřinou společností, nebo zřídka individuální struktura, která působí jako konečného prostředku se výrobní společnosti zaručit promítání filmu v kinech. Ve světě kinematografie se termín „distributor“ vztahuje na marketing a distribuci filmů po celém světě, a to jak na úrovni kinosálu, tak pro soukromé účely.

Zpočátku je na distributorovi, aby zajistil promítání v divadle. Je na něm, jak si naplánuje vysílání: za tímto účelem organizuje projekce pro vystavovatele nebo vytváří atraktivní reklamu k filmu. Jejím cílem je dát vystavovateli představu o zisku , který může dosáhnout promítnutím filmu. Poté musí distributor podepsat smlouvu stanovující procento, které bude provozovatel muset vrátit své společnosti a vybrat uvedenou částku po promítnutí filmu. Převádí část příjmů na produkční společnost . Obecně však existují globální smlouvy mezi distributory a provozovateli, které stanoví procento lístku, který sdílejí. Ve dvacátých letech se filmy pronajímaly „za pevnou cenu za metr“ a tento pronájem mohl trvat den nebo dva. Je také na distributorovi, aby zajistil, že počet kopií filmu postačuje k zásobení všech divadel a on sleduje jejich dodávku. Zároveň kontroluje, zda je film uveden v kině stanoveném ve smlouvě a zda je minimální počet míst správný. Pokud již film není promítán, distributor musí zajistit, aby mu byly navijáky vráceny. V praxi distributor také prodává plakáty , zvukové stopy a odvozené produkty a organizuje rozhovory pro tisk . Tento reklamní materiál navíc pomůže provozovateli prodávat lístky. Může také nastavit náhledy, aby povzbudil veřejnost, aby přišla, s přítomností hlavních umělců přítomných na scéně .

Pokud se distribuční společnost zabývá cizojazyčným filmem, bude také její rolí film titulkovat, nebo nastavit dabing . Jeho rolí je také ostříhat scény, pokud existují, cenzurované jeho vládou.

Zde je graf představující vývoj kinematografické distribuce ve Francii (filmy distribuované ročně):

Filmové festivaly

Filmový festival je filmový festival . Tato událost spočívá v promítání souboru krátkých nebo celovečerních filmů na daném místě a po omezenou dobu. Tato projekce jsou obecně přístupná veřejnosti, ale někdy jsou vyhrazena kritikům , novinářům nebo profesionálům. Filmový festival je prvním setkáním díla, jeho tvůrců a publika, pokud k němu dojde před celostátním uvedením filmu. Někdy to bude jediné, pokud setkání selže. Jedná se tedy o klíčový okamžik v životě filmu. Tento okamžik expozice může být násilný. Pro režiséra a producenta může být reakce veřejnosti - i informovaná - na uvedení filmu zdrojem hlubokého dotazování nebo národního, někdy mezinárodního uznání, jako je například Zlatý lev v benátské Mostře je Zlatý medvěd na Berlinale či Zlatou palmu na filmovém festivalu v Cannes .

Role filmových festivalů je dvojí. Umožňují jak objevovat „nugety“, tak jsou také stroji pro známost a propagaci vybraných filmů. Příklad filmového festivalu v Cannes je zarážející: filmy v soutěži i mimo soutěž budou distribuovány ve Francii a budou si je moci prohlédnout producenti , distributoři a kritici z celého světa. Stejně tak se během patnácti dnů festivalu koná Filmový trh , který umožňuje umělcům bez prostředků najít distributora. Filmový festival proto umožňuje představit dílo celému světu.

Filmové festivaly jsou tedy ve filmovém průmyslu umístěny po proudu od filmové produkce (doba vzniku) a po vykořisťování (doba divadelního promítání ). Přesněji řečeno, nejdůležitější mezinárodní festivaly se nacházejí bezprostředně za produkcí. Festivaly národního nebo regionálního vlivu se konají krátce před divadelní distribucí . Většina festivalů sleduje každoroční nebo dvouletou pravidelnost. Kromě otázek praktické organizace udržuje tento rytmus událost výjimečnou.

Zde je graf ukazující počet festivalů v Evropě v roce 1996  :

Úkon

• Příklady vykořisťování

• Reklamní pouliční nábytek pro filmové plakáty

• Vstup do kina s plakáty

• Další pohled na fasádu kina

• Program kina, zobrazený a distribuovaný všem jednotlivcům

Po fázích výroby a distribuce přichází vykořisťování, které se scvrkává na promítání filmů. Činnost operátora lze kvalifikovat jako „řemeslnou“ nebo „průmyslovou“ v závislosti na počtu zvukových sálů v komplexu: mluvíme o miniplexu nebo multiplexu . Může být také nezávislý nebo placený: poté bude záviset na národní nebo mezinárodní skupině, jako jsou Gaumont , Pathé , UGC , Regal Entertainment Group nebo dokonce MK2 . Provozovatel může sám nebo s pomocí různých distributorů, jako je Warner Bros. , EuropaCorp nebo Buena Vista , opravte jeho programování a v případě selhání filmu jej změňte.

Ve Francii je veřejné představení filmu nezákonné, pokud ministerstvo kultury a komunikace neudělí výstavní vízum . Ta vychází ze stanoviska komise, která sdružuje veřejné orgány, odborníky a sdružení na ochranu spotřebitele nebo mládeže. Vykořisťovací vízum je povolení udělené k veřejnému šíření díla, které umožňuje zařazení těchto děl do kategorií stanovených podle věku. Vystavovatelé tak vědí, pro jakou kategorii veřejnosti je film vyhrazen. Je během těžby , že různé příjmy filmu jsou shromážděny díky buď k prodeji jízdenky , nebo k prodeji derivátový produkt , jako plakát či CD ze s původní hudbou . Tyto různé recepty jsou poté sdíleny s distributory , kteří sami část z nich věnují na výrobu .

Ve Francii je kino nespadá pod žádné konkrétní právní status, který dává určitou volnost k vystavovatele . „Zákon o potu“ navíc opravňuje komunity přispívat k provozu a investování kin. Tato operace umožňuje pomoci divadlům v nesnázích, což by vstupy nestačily k dlouhodobému fungování. Místní orgány mohou také poskytnout nepřímou pomoc kinům s méně než 5 000 vstupy, klasifikovanými jako Art House , osvobozením od placení profesionální daně díky článku 1464-A.

Přesto se jedná o přísný a regulovaný vztah mezi distribucí a využíváním . Ve smlouvě o všeobecných podmínkách pronájmu filmů je vystavovatelům poskytnuto právo na veřejné provedení děl výměnou za platbu, která je úměrná příjmům . Kromě této platby musí zaplatit částku Společnosti autorů, skladatelů a hudebních vydavatelů (SACEM) a odměnu majitelům soundtracku . Kromě toho prodej vstupenek zahrnuje zaplacení zvláštní dodatečné daně (TSA), která umožňuje financování distribuce, výroby nebo využívání kina.

Zde je graf představující kinematografické vykořisťování ve světě, přesněji podle zemí, počtu kin na milion obyvatel:

Výstava je diverzifikována s screeningu cizích filmů: oper, události. The29. října 2001„demonstrace prvního digitálního kinematografického přenosu v Evropě v Evropě kinematografického celovečerního filmu Bernarda Pauchona, Alaina Lorentze, Raymonda Melwiga a Philippe Binanta připravuje půdu pro uplatnění telekomunikací na kinematografické využívání a satelitní vysílání oper a událostí v kinech.

Audiovizuální odvětví

V roce 2001 , publikování videa vzrostly o 25% na světě, a to díky vývoji DVD , který postupně nahradil videokazet , který pak držel hlavu prodeje s 36,500,000 prodaných jednotek a 59% z celkových tržeb. Vztahující se na video (v roce 2000 , kazeta dosáhla téměř 77% tržeb). Prvním filmem vydaným ve formě videa bude Cheongchun gyosa, který bude uveden v kinech v roce 1972 a na VHS v roce 1976  ; posledním filmem vydaným na VHS v Americe bude Historie násilí v roce 2006 . Od této chvíle je na trhu nástupce DVD: disk Blu-ray, který umožňuje dvě hodiny videa ve vysokém rozlišení nebo třináct hodin ve standardním rozlišení. The April 4 , rok 2008, ve Spojených státech bylo prodáno téměř 530 disků blu-ray , ve srovnání s 250 v Japonsku . Toto rozšíření videa je částečně způsobeno novým nařízením, které od roku 2001 umožňuje uvedení videofilmu šest měsíců po jeho uvedení v kinech . Termín byl poté zákonem o stvoření a internetu zkrácen na čtyři měsíce a lze jej zkrátit na tři měsíce na základě kladného stanoviska Národního centra pro kino a animovaný obraz .

Francouzi jsou odlišeny od ostatních západních Evropanů by si spotřebitel médií videa zaměřených jasněji kupují na úkor pronájmu v videa klubu . V roce 2002 bylo tedy 85% francouzského rozpočtu na video věnováno na nákup médií ( VHS nebo DVD ). Ve stejném roce bylo v průměru 70% evropského rozpočtu na video vyhrazeno na nákup. Současně se 60% nákupů uskutečňuje ve velkých maloobchodních prodejnách ( Carrefour , Auchan , E.Leclerc , Géant ). Z tohoto úspěchu však těží hlavně vázaný prodej americkému filmu . Na rozdíl od vydání VHS, kde zvýšení oběhu vede pouze k omezení jednotkových výrobních nákladů, vydání DVD, kde se hlavní investice týká výroby „master“, rychle těží z úspory z rozsahu, když je tisk zvyšuje. Vydávání DVD tak podporuje hlavně distribuci komerčních filmů, jejichž vydavatelé mají globální infrastrukturu, jako jsou velké americké společnosti. Upozorňujeme, že šest společností sdílí téměř 85% střihu videa. V roce 2001 byla společnost Universal Pictures díky úspěchu Gladiátoru na vrcholu žebříčku před společností 20th Century Fox Pathé Europa , která poté vydala Star Wars, epizodu I: Skrytá hrozba .

Nicméně, s vývojem internetu je nelegální streaming filmů prostřednictvím peer-to-peer softwaru pro sdílení rozrostla. Evropská komise dospěla k závěru, že ve své zprávě o 5% až 7% světového obchodu byla založena na pirátství, nebo téměř 300 miliard eur. Tento jev má tedy stejně jako streamování vliv na publikování videa . V roce 2007 však společnost zabývající se marketingovým průzkumem prohlásila, že Francouzi stahují stále méně: v roce 2006 to bylo 5 000 000 oproti 2 300 000 v roce 2007 .

Kolem filmového průmyslu