Naratologie ( věda o vyprávění ) je disciplína , která studuje techniky a narativní struktury realizovány v literárních textech (nebo jakýkoli jiný druh příběhu ).
První práce v naratologii moderních literárních studií pocházejí z ruského formalismu a zejména z děl Victora Chklovského a Borise Eichenbauma .
Systematické studium morfologie ruských pohádek od Vladimíra Proppa zná dobrou šíření ve Francii, souběžně s prací (zejména aktantním diagramem ) Algirdase Juliena Greimase .
V Německu se naratologie vyvinula pod vedením Franze Karla Stanzela a Käte Hamburgera .
Stejně jako semiologie se i naratologie ve Francii vyvinula koncem šedesátých let díky úspěchům strukturalismu . V roce 1969 vytvořil termín Tzvetan Todorov v Grammaire du Décaméron a v roce 1972 Gérard Genette definoval některé ze svých základních konceptů na obrázcích III . S objektem naratologie však zpočátku existovala určitá váhání: některá díla zdůrazňují „syntaxi“ příběhů, zatímco jiná upřednostňují formu („postavy“ diskurzu). K tomu se přidává problém neverbálních příběhů (např. Kina).
Příběh se skládá z několika podstatných prvků, včetně postavy , tj. Toho, kdo se na příběhu podílí, vypravěče , toho, kdo příběh vypráví, a konečně autora , toho, kdo jej píše. Nesmíme si tedy plést vypravěče s autorem, protože vypravěč je ve skutečnosti pouze rolí, kterou autor hraje a vymýšlí. Vypravěč tedy vypráví příběh a spisovatel jej zapíše.
Stejně jako dílo obsahuje implicitního autora, existuje také čtenář a konstruovaná osoba, pro kterou je příběh určen, to znamená příjemce : „Text, předmět komunikace, nelze pojmout. Bez implicitního příjemce. »Podle Vincenta Jouve můžeme na základě analýzy příjemce teoreticky vyjasnit reakce« skutečného čtenáře », tedy biopsychologického subjektu, který drží knihu v rukou během čtení textu .
V naratologii nazýváme příjemce „vypravěčem“, podle definice toho, kdo posílá zprávu, a příjemce „ vypravěče “, toho, komu je řečený diskurz určen. Vypravěč nemá skutečnou existenci o nic víc než vypravěč: existují pouze v textové podobě. Vypravěč existuje ve třech formách: intradiegetický vypravěč (který má všechny vlastnosti postavy), vyvolaný vypravěč (který nemá jinou fiktivní charakteristiku než apostrof intradiegetického vyprávění), extradiegetický vyprávěč (odpovídá postavě čtenáře postulované text, se kterým se každý čtenář při čtení příběhu ztotožňuje).
Na první pohled je sémiotika věda, jejímž předmětem je soubor signifikačních procesů. Stejně jako sociologie nebo psychologie nemá sémiotika žádný konkrétní předmět, ale představuje analytickou mřížku jevů ovlivňujících živé bytosti, a proto představuje místo, kde se může sblížit mnoho věd, jako je lingvistika a antropologie , sociologie , filozofie , epistemologie atd. Bez ohledu na předmět studia přistupuje k různým jevům, které jej tvoří, dotazem, jaký je jejich význam.
Tyto narativní sémiotika či Greimasian sémiotika se zajímá o historii struktur, které tvoří příběh nebo „obsah“. Na této úrovni lze příběh definovat jako sled akcí přijatých aktéry . Podle definice je herec orgán odpovědný za provádění akcí, díky nimž příběh funguje. Ve skutečnosti nemůže existovat žádný příběh bez akcí.
Co se týče aktantů , odkazujeme především na aktantické schéma stanovené AJ Greimasem . Podle něj je počátečních rolí (nebo aktantů) původně šest:
Alespoň od semiotiky. Odůvodněný slovník teorie jazyků (Hachette 1979, s Josephem Courtésem) se zdá, že oponent a adjuvant nejsou aktéři, ale aktéři (viz níže), které Greimas nazývá „pomocníci“, s odkazem na pravomoc dělat (adjuvant) ) nebo non-power-to-do (oponent) Subjektu. Odtud bude akční teorie Greimase fungovat pouze se třemi aktivními subjekty: Subjektem „blokovaným“ příjemcem, který v praxi zmizí z tohoto diagramu, Objektem a Příjemcem: nemůžeme tedy potvrdit, že aktivní reorganizace Jean- Claude Coquet ( Pojednání a jeho předmět , Klincksieck 1984), v hlavních rolích, ve druhém a třetím aktérech, snižuje počet aktantů; právě v úpravě jejich vztahů a jejich modálního obsahu (síla, znalosti, vůle) se zde nachází konkrétní přínos její sémiotiky.
A konečně, tematická role označuje herce, který nese význam, zejména na obrazové úrovni. Odkazuje tedy na kategorie (psychologické, sociální), které umožňují identifikovat charakter z hlediska obsahu. Podle Vincenta Jouve „pokud aktivní role zajišťuje fungování příběhu, tematická role jí umožňuje vyjádřit význam a hodnoty. Ve skutečnosti je význam textu do značné míry dán kombinací mezi aktivními rolemi a tematickými rolemi. “
Přístup je kvalifikován jako semiologický, když se rozhodne studovat aspekt (například znak) na modelu jazykového znaku . Postava se tak stává „znamením“ příběhu a poskytuje stejnou kvalifikaci jako znaky jazyka. Můžeme tedy rozdělit postavy příběhu do tří kategorií:
Philippe Hamon si rovněž ponechává tři pole analýzy:
V souladu s prací, kterou provedl Umberto Eco v Lector in fabula (1985), semiopagmatický přístup studuje postavu jako „efekt čtení“. Jinými slovy, vyprávění (způsob, jakým vypravěč předvádí svoji prezentaci, své prostředí ve scéně) ovlivňuje obraz, který si čtenář zachovává, a pocity, které v něm vyvolává.
Podle Vincenta Jouve mohou postavy vyvolat tři různé typy čtení:
„Postavu lze představit jako textový nástroj (ve službách projektu, který si autor vytvořil v konkrétním románu), iluzi člověka (vyvolávání, u čtenáře, afektivní reakce) nebo záminka pro to. vzhled takové či onaké scény (která vybízí do bezvědomí a opravňuje k investici do fantazie). Tyto tři hodnoty se nazývají: osobní účinek, účinek osoby a účinek zámínky. "
Podle Paula Larivaille je děj (příběh) shrnut v jakékoli práci podle quinárního diagramu :
Stručně řečeno, podle tohoto diagramu je příběh definován jako přechod z jednoho stavu do druhého transformací (kroky 2, 3 a 4):
„Ideální příběh začíná stabilní situací, kterou narušuje určitá síla. Výsledkem je stav nerovnováhy; působením síly namířené v opačném směru se rovnováha obnoví; druhá rovnováha je velmi podobná té první, ale ty dva nejsou nikdy stejné. V příběhu tedy existují dva typy epizod; ty, které popisují stav (rovnovážný nebo nerovnovážný) a ty, které popisují přechod z jednoho stavu do druhého.
( Tzvetan Todorov , Co je to strukturalismus?, Svazek 2, „Poétique“, Paříž, Éd. Du Seuil, 1968, s. 82)
Post-klasická naratologie (Baroni 2007) přišla předefinovat pojmy narativní schéma a zápletky tím, že trvala na aktualizaci příběhu umělcem a na emocích ( napětí , zvědavost, překvapení) generovaných „nastavením zápletky“ události. Vyprávěcí sekvence je proto založena na střídání textového uzlu, který pro umělce působí jako induktor nejistoty, zpoždění, které udržuje narativní napětí prostřednictvím zdráhavého vyprávění a nakonec textového výsledku, který nakonec odpoví na generované otázky. uzlem. Tato koncepce narativní sekvence přináší dvě alternativní modality zápletky v závislosti na typu textového uzlu: tázání se může vztahovat buď k následnému vývoji nedostatečně určené události (pak předpovědi umělce doprovázejí pocit napětí), nebo na povaha současné nebo minulé záhadné události (potom diagnózy umělce doprovázejí pocit zvědavosti) (Baroni 2007: 110-152). Tento obnovený přístup umožňuje definovat děj nejen jako logiku akce nebo imanentní strukturu příběhu, ale také jako textové a funkční zařízení, na kterém částečně závisí antropologický zájem narativity a jejích účinků. „brzlík“ na publiku (srov. katarze ). Rovněž je možné vytvořit vazby mezi tematickou naratologií ( Bremond , Larivaille atd.) A modální naratologií (Genette) trváním na nezbytné vzájemné závislosti mezi historií (fabula) a diskurzem (subjekt).
„textové prvky, které jsou schopné vytvořit zápletku - tj. akční„ komplikace “nebo prozatímní nejasnosti textu - lze pociťovat a vnímat jako„ události “v procesu vyprávění jako funkci jejich“ tenzní „charakter, který je víceméně výrazný nebo rozptýlený. (...) Napětí a intriky jsou proto nerozlučně spjaty, jedná se o dvě dimenze vyprávění, které jsou vzájemně definovány z thymického hlediska a kompozičně.“
Je důležité vždy jasně rozlišovat, co s naratologií souvisí nebo nesouvisí, tj. Zde je čas představovaného vesmíru a čas diskurzu.
Naratologie může analyzovat čas příběhu. Existuje několik: pořadí, trvání, frekvence atd. Pořadí příběhu je pořadí faktů. Může existovat retrospekce nebo očekávání, pořadí může být lineární, ale také anachronické. Trvání je doba, po kterou fakta trvají, rytmus vyprávění. Frekvence také udává, kolikrát se událost stala.
Můžeme rozlišit:
V vyprávění jsou minimálně čtyři různé momenty:
Tato koncepce, i když je široce kontroverzní, rozlišuje tři typy hledisek:
Ve většině románů tři úhly pohledu střídavě koexistují, a proto spadají do proměnného ohniska (nula): ohnisko se pohybuje od jedné postavy k druhé nebo je neurčitelné.
Když se vypravěč spojí s jednou z postav a vypráví příběh z jejich perspektivy, jedná se o příběh první osoby . Tato technika se liší od interního zaostřování. Vypravěč může při použití vnitřního zaostření zaujmout odstup od pohledu postavy. Může k tomu použít ironii , na způsob Flauberta .
Existuje několik typů vypravěčů (viz obrázek III ):
Tyto způsoby vyprávění nejsou výhradní: kromě toho, že je samozřejmě možné postupně najít několik typů vypravěči v jednom příběhu, vypravěč může být jak extradiegeticko a homodiegetického (aniž by byl znak v diegesis, vypravěč může apostrofovat čtenáře nebo vydat rozsudek například nad jeho postavami).
Naopak, vypravěč může být intradiegetický a heterodiegetický (i když je postavou, nemusí zasahovat jako vypravěč do vyprávěného příběhu).
Nakonec můžeme uvažovat o konkrétním případě autobiografie, kde je vypravěč autodegetický a homodiegetický (pak existuje rovnocennost tří různých úrovní: hlavní postava = vypravěč = autor)