Divadlo Nôgaku * Nehmotné kulturní dědictví | |
Reprezentace Noh: tanec Okina. | |
Země * | Japonsko |
---|---|
Výpis | Reprezentativní seznam |
Registrační rok | 2008 |
Rok vyhlášení | 2001 |
Divadlo Noh nebo Noh (能, Noh ) Je jedním z tradičních stylů japonského divadla z náboženských a aristokratické pojetí života. Noh kombinuje kroniky ve verších s tančenými pantomimami . Sportovní přepychové kostýmy a specifické masky (existuje 138 různých masek), herci hrají hlavně pro šóguny a samuraje . Noh divadlo se skládá z činohry lyriky z XIV th a XV -tého století, hra se svlékl a kodifikováno. Tito herci jsou doprovázeni malým orchestrem a sborem. Jejich gesta jsou stylizovaná stejně jako slova, která se zdají být zpívána.
Vytvořený na konci XIII th století v Japonsku , Noh je forma divadelní spojující dvě tradice: pantomimické tančila a veršoval kroniky přednesl putování mnichů. Drama , protagonista, který je pokryt maskou, bylo provedeno na svátcích v svatyních. Jeho herci , chráněni daimyosy a šóguny , od té doby předávali tajemství svého umění z otce na syna. Noh se vyvíjel různými způsoby v populárním a aristokratickém umění. Bude také tvořit základ dalších dramatických forem, jako je kabuki . Po Zeami stanovilo pravidla Noh, adresář zmrazil pozdní XVI th století a stále zůstává neporušená. Noh je jedinečný svým jemným kouzlem ( yūgen ) a použitím výrazných masek. Když si nasadí masku, herci symbolicky opouštějí svou vlastní osobnost, aby interpretovali postavy, které budou hrát. Vysoce stylizované a zjednodušené divadlo Noh místo vyprávění komplikované zápletky proto rozvíjí jednoduchou emoci nebo atmosféru. Teatrálnost funguje stejně jako trenéři a umožňuje přejít k další interpretaci sebe sama.
Noh byl jedním z prvních forem dramatu, které mají být registrovány v roce 2008 (původně byla vyhlášena v roce 2001) na Reprezentativní seznam nemateriálního kulturního dědictví z UNESCO , je jedním typem divadla Nôgaku společně kyogen .
Noh lze definovat jako „lyrické drama“ za předpokladu, že slovo „drama“ je chápáno v jeho prvním smyslu „akce“, přičemž lyrika Noh je převážně poetická a vyžaduje od hudby pouze rytmus a zabarvení.
Slovo „ne“ pochází ze slovesa, které znamená „být schopen, být mocný, schopný“; proto, použitý jako jméno, význam “moci, schopnosti, talentu”.
Termín nô byl používán velmi brzy k označení „talentu“ umělců, tanečníků nebo umělců, kterého byli schopni. Posunutím významu (talent> to, co člověk provádí s talentem> provedený kus) jsme velmi rychle přišli k označení samotného kusu. Je to tento poslední význam „kusu“, který dává Zeami Motokiyo slovu „nô“ v Nôsakusho věnovaném způsobu skládání nô.
Japonské divadlo má svůj původ v rituálních tancích a posvátné choreografii. Vstup těchto tanců ve folklóru byla provedena na postupnou ztrátou svého náboženského významu ve prospěch větší krásy a kultivovanosti, zejména na podnět císařského dvora z VIII th století, a jejich zastoupení v sekulárním světě pro zábavu muži a už ne jen bohové. Tento proces Trivializace zatímco heterogenní soubor tance, vtipy a Pantomima má za následek zrození z XIV th století forma divadla vytvořil čistě japonský: Noh.
Mezi počátky Noh patří náboženské obřady kagury a rolnické tance, jejichž cílem je zajistit dobrou úrodu a uklidnit zlé duchy. Od XII -tého století, tyto tance pole byla organizována ve velkých městech a chrámy zejména Kjóto , císařské kapitálu; měšťané jim říkali dengaku . Tyto magické rituály, které byly velmi populární během sezónních šintoistických festivalů, se postupně staly přehlídkami a herci hráli roli transplantací nebo vlastníků půdy pro realističtější realitu. Kolem roku 1250 se těmto představením říkalo dengaku nô , aby se oddělily od primitivních a provinčních agrárních tanců, a v průběhu století se dengaku nô konaly mimo chrámy, světská představení vysoce ceněná měšťany a šlechtici.
U císařského dvora ve Heian privilegovaných umění byly gagaku (hudba) a bugaku (tanec doprovází gagaku ) dovezených z asijského kontinentu na VI tého a VIII th století. Tato umění měla být harmonická, elegantní, rafinovaná a měla být určena převážně aristokratické veřejnosti. Téměř ve stejné době dorazili sangaku také z Asie , jakési „pouťové přehlídky [...] komiksové pantomimy, rudimentární vtipy, loutkové sprchy, cestující vypravěči, tanečníci gestikulující vyhánění démonů“ , čistě populární povahy. Z X th století, Sangaku Chinese byl nazýván sarugaku (opice nebo opice hudba) a poté sarugaku Noh v Japonsku, která je obohacena v kontaktu s lidmi z komediálních parodií nebo obličeje.
Posledním krokem před vytvořením skutečné dramatické podívané, která je noh, bylo zdání dialogu. Ta druhá se objevila hlavně na populárních festivalech, na matsuri , kde byly zavedeny mluvené výměny mezi tanečníky. Tyto sarugaku divadelníků především přizpůsobený tradiční legendy náboženských obřadech novoročních v představení několika postav, které dialogu; Během éry Kamakura tyto skupiny sarugaku předváděly lidem v japonských chrámech.
Velmi populární, sekulární a někdy vulgární mělo nô sarugaku , stejně jako nô dengaku, prvotní význam při zrodu japonského divadla. Ve skutečnosti jsou Kan'ami a Zeami, dva zakladatelé noh, prvního skutečného žánru klasického japonského divadla, oba vůdci souboru sarugaku . V tomto smyslu lze noh popsat jako „konečného avatara sarugaku “ ; až do XVII th století , Noh je také známo, že sarugaku č Noh , nebo prostě sarugaku .
Kolem roku 1350 byl dengaku nô ceněn elitami pro svou literární a poetickou tradici, zatímco sarugaku nô byl vnímán jako populárnější, dokonce groteskní a vulgární. Na svém vrcholu byly programy dengaku no velmi pečlivě vytvořeny (dramatická čísla, tance, akrobacie, hudební doprovod) a zasáhly velmi velké publikum, od císařů po diváky na country festivalech. Tato situace se změnila během představení sarugaku noh, kterého se zúčastnil šógun Ashikaga Yoshimitsu v roce 1374. Dojem hercův výkon ho přes neochotu svého dvora pozval pod svou ochranu do paláce. Tento herec se jmenoval Kan'ami a jeho syn Zeami .
Kan'ami získal určité uznání tím, že vyvinul svou praxi sarugaku vypůjčením prvků dengaku k vytvoření toho, čemu se později říkalo Noh. Dengaku žádné kladen především při hledání za velmi rafinovaného estetikou, že japonská volání yūgen , dále jen „Nenápadný půvab“. Toto hledání yugenů rychle vedlo žánr k extrémnímu manýrismu bez originality. Kan'ami měl nápad spojit za jeho lyrických dramat na yūgen s dramatickým ( monoman ) mimikry na sarugaku , hrubší a více impulzivní, přizpůsobené prostředí v místě násilných znaky, jako válečníků a démonů. On také vyvinul hudbu a zpěv, přičemž inspiraci z populární a rytmické kusemai hudby . Tyto evoluce, které sledoval a teoretizoval jeho syn Zeami, se definitivně rozešly s tradicí v tom, že krásu představení postavily před rituální a ceremoniální omezení: od nynějška se počítá pouze divadelní umění a estetika, což by nemělo být v souladu s požadavky řeholníků. Tento divadelní způsob měl u šogunálního soudu velký úspěch. Kan'ami režíroval jedno ze sedmi bratrstev ( za ) herců sarugaku jménem Yūzaki: zdá se, že velmi rychle dalších šest bratrstev a dvě bratrstva dengaku, která existovala v jeho době, buď zmizela, nebo zkopírovala jeho Noh.
Kan'ami zemřel v roce 1384 a byl to jeho syn Zeami, vychovaný u šógunského dvora, který převzal vedení v paláci v čele nové školy herců No Kanze (Kanze-ryu) a který byl rozhodující důležitost při zřizování noh a obecněji klasického japonského divadla. Daleko od spokojenosti s otcovým repertoárem tyto kousky přepsal a uspořádal po svém a také čerpal z repertoáru dengaku . Ve skutečnosti ve svém divadle přisuzoval rostoucí a poté převažující význam principu, který nazýval sōō , „shodu“ mezi autorem a jeho dobou, mezi autorem a hercem a mezi hercem a jeho veřejností. Nejenže přepsal všechny skladby repertoáru podle svých představ, ale také povzbudil herce, aby psali nebo improvizovali, aby uspokojili nyní různorodé a náročné publikum. Historicky je Zeami nejplodnějším autorem Noh se stovkou skladeb, téměř polovinou repertoáru, který je dnes znám a hrál, a odkázal také na svá pojednání, která Nora teoretizovala, jak to praktikoval.
Zeami si u soudu udržel prestiž pod šógunem Ashikaga Yoshimitsu , Ashikaga Yoshimochi a Ashikaga Yoshikazu . Když však zestárl, šógun Ashikaga Yoshinori poslal Zeami a jeho syna pryč a odepřel jim přístup do paláce. Mezi potenciálními nástupci Zeamiho byl skutečně jeho syn Motosama, velmi nadaný podle jeho otce, který však zemřel mladý v roce 1432, jeho žák a zeť Komparu Zenchiku a jeho synovec On'ami . Byl to ten druhý, velmi dobrý herec a šikovný dvořan, který získal laskavost šóguna a post Zeami v paláci. Zeami si však po smrti svého syna vybral jako svého nástupce Komparu Zenchiku, jednoho z mistrů noh se složitým a subtilním stylem, autora několika her a technických pojednání. Zenchiku byl méně geniální herec než On'ami, ale vědecký autor zběhlý v tradiční poezii a buddhistické teologii. Tato volba, která nesledovala ani pokrevní vazby, ani preference šóguna, však způsobila roztržku mezi školami Kanze (režie On'ami na základě rozhodnutí šóguna) a Komparu. Zeami byl vyhoštěn v roce 1434 a zemřel v roce 1444 v Kjótu, kam se mohl krátce před koncem svého života vrátit. Pod vedením školy Kanze od On'ami zůstaly představení Noh velmi populární: jeho velmi živý styl více odpovídal vkusu doby.
Některé dobré spisovatelé dělali živý Noh, stále populárnější je XV th a XVI th století, ale s menším talentem než prekurzorů. Nové skladby v repertoáru byly dramatičtější, skvostnější a dostupnější, zatímco spontánní hraní amatérských skupin přineslo určitý úspěch. Válka Onin ( 1467 - 1477 ) a výsledná oslabení moci shoguns zabývala vážnou ránu do Noh. Aby přežili, pokusili se potomci On'ami a Zenchiku Komparu oslovit širší publikum zavedením více akce a více postav.
Oživení Noh však proběhlo pod záštitou daimjó Oda Nobunaga ( 1534 - 1582 ) a Toyotomi Hideyoshi ( 1537 - 1598 ), přičemž druhý byl velkým amatérským praktikujícím Noh, který zajišťoval ochranu vojsk. Kromě čtyř tradičních škol byla vytvořena škola Kita ( ryu ) v souladu s jeho estetickými preferencemi (preferencemi třídy samurajů) . Zároveň nádherná kultura éry Momoyama poznamenala Noh a přenášela na ni chuť nádherných kostýmů, konečné podoby masek, které se používají dodnes, i podobu jeviště.
Nakonec žánr zmizel z veřejného prostoru za éry Edo , přičemž posledním velkým ochráncem žánru byl Toyotomi Hideyoshi . Noh se stal oficiálním uměním ceremonií daimjó pod přímým patronátem tokugawského šógunátu a byl sotva prováděn s výjimkou hradů a stal se pomalejším, strohým, význačným, podléhajícím konzervatismu. Tato fáze klasicismu bez kreativity Noh byla v souladu s dobou, fází šógunátu Tokugawa a jeho důstojné a slavnostní ceremonie oddělené od populární zábavy, takže byla zakázána jakákoli inovace. Právě tento velmi pomalý Noh je dnes známý, pravděpodobně daleko od Zeamiho kousků.
Od období Edo převzaly od Noh jiné druhy divadel s nesmírným populárním úspěchem, hlavně bunraku a kabuki .
Noh téměř zmizel se svými ochránci v éře Meidži . Je štěstí, že nezletilý herec školy Kanze, Umewaka Minoru I , pokračuje ve své praxi a ve výuce. A konečně, císařský dvůr opět chrání Noh, aby přivedl do divadla hostující zahraniční hodnostáře, kabuki , který nahradil Noh v popularitě v období Edo , rozhodně není vhodný pro vážnost oficiálních setkání. To bylo v této době, že termín nōgaku začal být používán k označení souboru tvořeného nô a kjógen a že první místnosti byly postaveny výhradně pro toto umění.
Po druhé světové válce byl Noh znovu ohrožen a podařilo se mu přežít a dnes představuje jedno z nejuznávanějších a nejuznávanějších tradičních umění. Noh byl jedním z prvních forem dramatu, které mají být registrovány v roce 2008 (původně byla vyhlášena v roce 2001) na Reprezentativní seznam nemateriálního kulturního dědictví z UNESCO jako jeden z typů divadelního Nôgaku spolu s kyogen .
Ve své nejtradičnější podobě je noh dvouaktový kus zahrnující dialog, zpívané nebo tancované party. Scéna, postavy, formy písní, tance a hudba jsou pečlivě kodifikovány.
Scéna, běžná přibližně od roku 1700, vychází z čínského zařízení : téměř holý čtyřúhelník (kromě kagami-ita , malba borovice v zadní části scény) otevřený ze tří stran mezi cedrovými pilastry, které označují úhly. Stěna napravo od jeviště se nazývá kagami-ita , zrcadlová deska. Jsou zde malé dveře umožňující vstup asistentů jeviště a sboru. Vyvýšené pódium je vždy zakončeno střechou, dokonce i uvnitř, a na úrovni terénu je obklopeno bílým štěrkem, ve kterém jsou u paty sloupů zasazeny malé borovice. Pod pódiem je systém keramických nádob, které během tanců zesilují zvuky. Podrobnosti o tomto systému jsou výsadou rodin tvůrců scén Noh.
Herci vstupují na jeviště pomocí hashigakari , úzké lávky vlevo od jeviště, zařízení poté přizpůsobeného kabuki na květinové stezce ( hanamichi ). Tato cesta, která je považována za nedílnou součást jeviště, je v zákulisí uzavřena pětibarevnou oponou. Rytmus a rychlost otevření této opony dávají divákům náznaky nálady jeviště. V tuto chvíli herec, který je stále neviditelný, provede hiraki směrem k publiku, poté se vrátí na přehlídkové molo a zahájí vstup. Je tedy na jevišti ještě předtím, než se objeví na veřejnosti, a postava, kterou ztělesňuje, se vydává na dlouhé molo, hashigakari, které ukládá velkolepé vstupy. Podél této lávky jsou uspořádány tři borovice zmenšující se velikosti; to jsou měřítka používaná hercem až do jeho příchodu na hlavní scénu.
Diagram | Legenda |
---|---|
|
Veřejnost je umístěna před pódiem (butai) i mezi mostem a levým křídlem butai . Při pozorování přes 180 stupňů musí proto herec věnovat zvláštní pozornost jeho umístění. Masky hodně omezující jeho zorné pole, herec používá čtyři pilíře, aby se zorientoval, a pilíř na křižovatce lávky a hlavního pódia (nazývaný pilíř blázna ) se umístil.
Soubor Noh má asi dvacet pět umělců.
Existují čtyři hlavní kategorie umělců a pět hlavních kategorií rolí:
Ten blázen (doslovně „ten, kdo jedná“) je především herec, který hraje hlavní postavu hry a tančí. Musí být schopen hrát širokou škálu postav, od dítěte po boha, včetně starého muže nebo ženy. Všichni herci, kteří mají tradici mužů, charakter postavy charakterizuje její kostým, velmi propracovaný, a zejména jeho maska, menší než skutečná velikost. Až na některé výjimky si masky pokládali pouze herci Shite, kteří se údajně soustředili na podstatu postavy, která má být interpretována. Některé pokoje tolerují hovno bez masky; jedná se o speciální inscenaci zohledňující specifičnost herce, sílu neodmyslitelnou pro jeho věk (dítě nebo starý muž). V obou případech by se měl snažit zachovat bezvýraznou tvář, stejně jako všichni ostatní na jevišti, a hrát, jako by měl masku ( hitamen ). Když hrají nadpřirozenou bytost, hovno obvykle v průběhu hry prochází transformací nebo proměnou, jako by byl odhalen bůh nebo duch ve skutečné podobě. Spíše v místnostech reálného světa prochází radikálním obratem situace.
WakiWaki (doslovně „jeden na straně“) má zásadní úlohu zpochybňování shite za účelem poskytnutí mu důvod k výkonu své tance, stejně jako k popisu místa a situace. Sedí stranou na jevišti a slouží jako médium mezi publikem a hovno . V prvním aktu je role waki zásadní: jejím cílem je odhalit pravou podobu hovna , vyvolat jeho „transformaci“ dialogem. Když dosáhl tohoto cíle, stáhne se z představení a často předstírá, že spí po celou dobu posledního aktu, když je shite nadpřirozená bytost. Waki, bez ženských rolí, je téměř vždy mužská, živá lidská postava. Může to být aristokrat, dvořan nebo vyslanec, kněz, mnich, samuraj nebo obyčejník, jeho sociální funkce je naznačena jeho kostýmem.
Ostatní herciTsure (doslova „doprovodný po“) jsou sekundární znaky, které doprovázejí jejich skladby buď Shite , mluví se pak Shite-zure nebo waki , mluví se pak waki-zure . Nejmenované postavy nemají jistotu vliv na akci hry. Ve hře, která je více než postavou, je tease pouze hlas.
K Tomo (doslovně „společníci“), jsou nástroje, a mají pouze epizodní roli. Představují sluhy.
Koken (doslova „dohlížitele“) není herec. Přestože se hry neúčastní, je pro její dobrý pokrok zásadní. Sedí v zadní části jeviště v městském kostýmu aranžuje předem potřebné předměty, nechává je zmizet, když už nejsou, a ve správný čas poskytuje ty, které jsou při akci nezbytné (meč, vějíř, hůl atd.) . V případě potřeby může hovna nahradit .
Kyogen-shi , přítomné ve velkém počtu NOH je komická hry. Někdy je účastníkem akce jako pomocník (chrámový vrátný, převozník, vrátný atd.), Který má většinou jen nepřímé spojení se samotnou hrou. Jeho rolí je v podstatě obsadit jeviště během ai (doslova „interval“), přestávky, která odděluje noh na dvě části.
Ji je sbor, ať se podílí přímo na akci tím, že nahradí herce vykonávat určité skladby nebo nadčasový charakter, vyjadřuje pocit, že akce naznačuje. Například, to je často sbor, který vypravuje nebo připomínky k akci během hlavního shite tance . Na rozdíl od řecké tragédie nikdy nepředstavuje skupinu postav.
Školy a školeníUmělci sledují kompletní školení svého řemesla. Ať už je to herec, tanečník nebo hudebník, umělec tedy bude především studovat zpěv. Žák, například hráč na bicí nástroje, se během lekce tsuzumi připravuje na úder na svůj nástroj a poté mistr zpívá píseň příslušné skladby. Žák pozorný k písni se naučí umístit rytmy, které si zapamatoval, na píseň, kterou musí „povzbudit“. Abychom pochopili koncept této hudební formy, je nezbytné být zasvěcen do rytmu písně.
Kromě toho, že není sám na jevišti, musí kombinovat s jinými perkusemi v hudebním kontextu, kde je míra kolísavá (a není konstantní jako metronom) a vyžaduje neustálé naslouchání mezi umělci. Je to píseň, která slouží jako průvodce pro celek. Abychom získali tuto silnou schopnost poslechu, studujeme také všechny ostatní nástroje. Všichni umělci jsou tedy multidisciplinární, ale na jevišti, s výjimkou výjimečných případů, bude umělec hrát pouze ve své specializaci. Zpěv je základním prvkem společným pro všechny umělce.
Kromě herců je pódium obsazeno hudebníky uspořádanými v zadní části pódia a sborem osmi až dvanácti lidí, kteří zaujímají pravou stranu. Hudba se vyrábí pomocí tří typů sudů se zvyšující se velikostí, provedenou na rameni ( ko-tsuzumi ), druhá na boku ( o-tsuzumi ) a třetí ( Taiko ) hrál s stehny. Cypřiš , jakož i jako bambusová flétna se sedmi otvory ( fue je obecný název pro příčné flétny v Japonsku, noh divadlo používá flétnu nokan ). První dva bubny mají tělo z třešně, třetí z jilmu, první dva jsou natažené koňskou kůží , taiko, z krávy a regulovány šňůrkami z lnu v oranžové barvě.
Funkcí hudby je vytvářet náladu, často podivnou atmosféru, zvláště když se jedná o nadpřirozené prvky. Staré Nohovy masky držely ústa a herci nedokázali vyslovit text, takže sbor promluvil za ně.
Sbor je v zásadě odpovědný za poskytnutí prvků vyprávění, komentování narativních a říkacích linií herce, když herec tančí, nebo zesílení dramatické intenzity tirády. Dominance bicích v hudbě podtrhuje zásadní význam rytmu v představení Noh.
Text je zpíván podle přísně kodifikovaných intonací.
Existuje devět zpívaných forem:
Vzhledem k upevnění adresáře do konce XVI th století , text je v japonském archaický, nepochopitelné současné japonštině. Většina pokojů proto nabízí překlady textu.
Noh tradičně zahrnuje dva akty ( ba ), jeden z výkladu, druhý z akce. Z blázna , herce v první části, se stává tanečník ve druhé, což podtrhuje změnu kostýmu ještě honosněji. Tato změna role odpovídá v díle transformaci aspektu shita , odhalení jeho pravé podoby prostřednictvím zprostředkování waki : rozlišujeme tedy „ shite from before“ ( mae-shite ) od „ shite po “( nochi-shite ).
Akt je rozdělen do scén zvaných dan složených z modulů ( shōdan ), které jsou mnohem více kodifikovány použitými literárními nebo hudebními formami než vstupem nebo výstupem postav. Nejběžnější vzor noh, protože jsou možné variace, je uveden níže.
První dějství
Druhé dějství
Hra Noh zahrnuje všechny kategorie herců. V repertoáru je přibližně dvě stě padesát kusů. Lze je rozdělit do dvou skupin zvaných genzai nō a mugen nō podle jejich realismu, nebo do šesti kategorií podle tématu. Ten určuje, kdy je skladba provedena během tradičního Noh dne, který má jednu skladbu z každé z těchto kategorií.
Prohlédněte si celý adresář:
Podle jejich realismu existují dvě hlavní skupiny noh: zjevení noh ( mugen noh ) a skutečný svět noh ( genzai noh ). Kousky těchto dvou skupin mají opakující se strukturu inspirovanou náboženskými rituály, složenou ze dvou aktů a přestávky.
Na zjeveních Noh se objevují duchové, božstva, démoni a další neskutečné postavy: prvním aktem je vzhled imaginární postavy, kterou hraje shit v lidské podobě (starý muž nebo někdy mladá žena), který líčí svůj život nesouvislým způsobem. jeho legendy a waki muky . Interlude ( ai ) je komiksové nebo faktické shrnutí příběhu nebo legendy postavy spojené s umístěním, obvykle provedené hercem kyogenu ; umožňuje hlavnímu herci změnit svůj kostým. Druhé dějství je vyvrcholením, kdy se imaginární postava zjevuje v působivém kostýmu ve své pravé podobě a velmi náhodně přežívá svůj příběh prvního dějství, aniž by si ponechala chronologickou nit. V tomto aktu se hudba, píseň a tanec spojují a vytvářejí podívanou, která diváka musí fascinovat surrealismem a poezií. Když je postavou duch nebo duch, je tato část nejčastěji snová a odehrává se ve snu nebo waki vidění .
Téma mugen nō nejčastěji odkazuje na legendu nebo literární dílo. Text, který je psán v archaickém i poetickém jazyce, je zpíván podle intonací dodržujících přísná pravidla kata (formy uložené tradicí). Stejně tak herci přijímají pro tento typ skladby charakteristický klouzavý krok a pohyby tanců jsou samy o sobě velmi kodifikované. Tato extrémní stylizace dává každému pohybu a intonaci svůj vlastní konvenční význam. Vývoj základních charakteristik Mugen NO je přičítán Zeami . Jeho cílem je vzbudit v publiku stav mysli specifický pro rozjímání o kráse, jehož odkazem je pocit prožívaný před krásou květiny ( hana ).
Co se týče skutečného světa, směřuje k víceméně implicitnímu vyjádření pocitů lidských postav v tragických situacích především prostřednictvím dialogu, ale také písně a tance. Přestávka mezi těmito dvěma akty již nemá žádnou skutečnou funkci kromě označení přestávky a příběh méně volá po literární a poetické tradici.
Skladby jsou nejčastěji rozděleny podle témat do pěti kategorií, které řídí jejich pořadí v programu Noh day. Během důležitých představení, zejména na Silvestra, začíná show šestým typem skladby, Okinou nebo tancem starého muže se silným náboženským nábojem.
Šest kategorií je:
Obecně lze říci, že kousky ve čtvrté kategorii (variované nô) jsou reálné nô ( genzai nō ), ostatní kategorie spadají pod vzhled nô ( mugen nō ).
Okina nebo kamiutaJedná se o jedinečné dílo kombinující tanec a šintoistický rituál . Přísně vzato to není noh, ale náboženský obřad využívající stejný repertoár technik jako noh a kjógen . Právě v Okině zůstává primitivní a náboženský charakter starověké kagury . Představuje požehnání dané božstvu posluchačům. Maska je pak sama o sobě náboženským objektem.
Tyto kusy jsou také známé jako sanban , „tři rituály“, v odkazu na tři základní kusy chichi-no-jo , okina a kjógen sanba-sarugaku . Hlavní roli hraje herec Noh, vedlejší role herec Kyōgen . Tyto kousky jsou pouze součástí Noh dnů u příležitosti Nového roku nebo speciálních představení, kde jsou pak vždy uvedeny na začátku programu.
No bohůTaké se jim říká waki nō („po nô“, tedy po okině ), jako hlavní postava mají božstvo. Typicky je první akt vypráví setkání kněze (dále jen waki ) s božstvem (dále jen shite ), ale objevil se v lidské podobě, ve známém místě, nebo na cestě na takovém místě. Na konci činu Bůh odhalí svůj status božstva a vrátí se, on nebo příbuzné božstvo, aby jednal II., Aby provedl tanec a požehnal publiku, chrámu nebo úrodě.
Noh válečníciV japonském šura-nó jsou tyto kousky soustředěny kolem ducha válečníků, kteří zemřeli a po jejich smrti padli do pekla. Poté se vrátí, aby vyprávěli o své poslední bitvě nebo životě v ashuře (peklo války). Text se často zmiňuje o starověkých epických kronikách, ačkoli účelem je především osvětlit jakékoli lidské trápení, které odsuzuje válečníka, aby pronásledoval svět živých.
Počet ženTyto kousky zvané „ženská nô“ nebo „paruka-nô“ ( kazura-nó ) se točí kolem mysli krásné ženy s tragickou minulostí často převzatou ze starých klasických románů ( Dit du Genji , Contes d'Ise . ..) , dokonce i ducha rostliny nebo bohyně. Zásadní okamžik těchto kousků spočívá v ladném tanci ve druhém dějství, bez jakékoli skutečné akce.
Noh měnilTato poměrně špatně definovaná kategorie zahrnuje noh, který nepatří do jiných skupin, často kusů reálného světa; René Sieffert ji proto definuje jako kategorii „rozmanitých čísel“. Některá hlavní témata v těchto dílech lze identifikovat: kyōran mono , no delirium nebo zoufalství (obvykle po zmizení milovaného člověka, jako je dítě nebo zrazená láska); eposy Noh čerpající z historických kronik (například Příběh o Heike ); ninjō , počet často tragických lidských citů (týrané dítě, padlý bojovník, deportoval ušlechtilý ...); zábava noh, opuštění příběhu ve prospěch estetické krásy tanců a písní.
Existují také nohs soustředěné na nadpřirozený prvek, ale které jsou klasifikovány jako nohs ve skutečném světě, když se vzhled imaginárních tvorů odehrává v historickém kontextu skutečných událostí, ve světě lidí, s odkazem na folklór a populární víry. Nejpočetnější kousky obecně zobrazují postavu, často ženu, upadající do šílenství ze žárlivosti nebo po smrti milovaného člověka.
No démoniTyto kousky, známé také jako „noh konce“ ( kiri nō ), zahrnují nadpřirozenou postavu, démona, šotka, tvory obývající buddhistická pekla nebo jiného podobného ducha, i když ústřední postavou některých z nich je jednoduše mladý šlechtic. Zřídka je nadpřirozená bytost příznivá, jako dračí král. Tyto kousky mají rychlejší rytmus, podporovaný použitím bubnového bubnu ( taiko ). Jejich vyvrcholením je rytmický tanec, který také ohlašuje konec programu Noh.
Složení programu noh proto sestává z pěti kusů ( gobandát ), nebo šesti s Okinou, jeden pro každou kategorii popsanou výše, provedený v pořadí a podle sezóny, s Kyogenem . Mezi každým. René Sieffert nazývá takový program „Noh day“ .
Toto uspořádání sleduje základní princip jo-ha-kyu (doslovně: úvod, vývoj, závěr), který přebírá Zeami z klasické hudby gagaku a bere v úvahu dispozice diváka po celý den, který může trvat déle. 'hodiny. Otevření s bohem noh znamená rozchod s každodenním životem prostřednictvím kusu vzhledu a vydává slibná slova pro tento den. Divák musí vyjít připravený na následující kousky, a proto může být druhý Noh složitější, poetičtější a zakořeněný v tradici: k tomu jsou válečníci Noh vhodní. Třetí, která odpovídá vrcholu pozornosti diváka, je žena, která má silnou estetickou a tradiční hodnotu. Poté divák upadá a hraje se pestrá skladba ze skutečného světa, která vyžaduje méně myšlení a vzdělanosti. Nakonec démoni umožňují svým rychlým a silným rytmem regenerovat unaveného diváka a dát ho do dobré kondice pro návrat do každodenního života. Z tohoto pohledu démoni noh čerpají méně z legend a starověkých textů než ostatní objevující se nohs. Takto končí v tradici den Noh.
Ternární vývoj jo-ha-kyu se také aplikuje na strukturu noh: první akt zavádí dílo ( jo ) a vystavuje jeho vývoj ( ha ) až do přerušení, například odhalení pravé podoby sračky v mugen no ; druhé dějství odhaluje hlavní tanec hovna , vyvrcholení hry a končí ( kyu ). Samotné činy a scény mohou sledovat rytmus jo-ha-kyu .
Takový program plně spojuje noh a kjógen , komičtější a oblíbenější divadlo, které divákům umožňuje smát se, odpočívat a zotavovat se z emočního napětí, které vzbudily noh hry. Soubor se od dob Meidži jmenuje nōgaku .
Stejně jako repertoár, dikce a postoje i rekvizity pocházejí z tradičního díla a hrají roli v porozumění dílu. Nejznámějšími doplňky jsou masky, ale stejné pozornosti se věnuje kostýmům a dalším doplňkům.
Dokumenty časového Momoyama ( XVI th století) uvedlo šedesát masek Noh (Japanese omote , „face“), z nichž většina se používají dodnes. Používají se pro všechny role sraček kromě rolí dětí a žijících dospělých mužů (na rozdíl od duchů). Když hovno hraje bez masky, měl by zachovat neutrální výraz, jako by měl masku stejně. Design masek noh kombinuje skutečné a symbolické prvky, jejichž účelem je poskytnout informace o typu postavy a její náladě. Když si nasadil masku, herec symbolicky opouští svou vlastní osobnost, aby si vzal osobnost postavy, kterou bude hrát. Rozjímání o masce je tedy součástí přípravné práce na roli. Navíc díky osvětlení je výraz masky navržen tak, aby se mohl měnit v závislosti na úhlu expozice. Herec tak musí neustále ovládat sklon své hlavy, aby mohl svou masku předvést světlu podle orientace požadované náladou jeho postavy.
Masky menší velikosti než obličej herce výrazně snižují jejich zorné pole. Poté použije sloupy pódia, aby se lokalizoval.
Stejně jako u částí jsou masky rozděleny do šesti kategorií.
Masky pro OkinuMasky pro Okinu pocházejí ze sarugaku , a proto se datují ve svém designu před formalizací Noh. Výsledkem je, že nejstarší jsou posvátné předměty uchovávané v chrámech. Představují až na jednu výjimku staré a smějící se bohy. Od masek noh se odlišují tím, že čelist není nedílnou součástí zbytku masky, stejně jako tvarem očí a obočí.
Masky starého mužeMasky pro staré muže zahrnují širokou škálu masek, které se od sebe odlišují implantací vlasů, přítomností vousů, ošetřením zubů a zejména dojmem. To druhé naznačuje skutečnou povahu stvoření, které se objevuje v přestrojení za starého muže: skutečný starý muž, může to být také bůh, duch nebo duch, který přijal takový převlek.
Démonské maskyDémonické masky, které mohou mít otevřená nebo zavřená ústa, se vyznačují velkou výrazností rysů a zlatým zbarvením očí. Tyto dva prvky vyjadřují surovou sílu a divokost nadpřirozených bytostí, které představují. Pouze ženské masky démonů mají rohy; muži ne.
Mužské maskyNejpočetnější kategorií jsou mužské masky. Mohou představovat určitý lidský typ (například pohledný mladý muž), znamenat fyzickou vlastnost (slepota) nebo dokonce sloužit jako maskování pro nadpřirozenou bytost (duch, mladý bůh); některé jsou dokonce specifické pro konkrétní roli.
Ženské maskyStejně jako mužské masky jsou i ženské masky klasifikovány podle věku a výrazu zobrazené postavy. Liší se však mnohem méně v rozmanitosti projevu, více se zaměřují na konkrétní typy, mladou a krásnou ženu, ustaranou matku a důstojnou starou ženu. Některé výrazy, zejména výrazy žárlivé ženy, nejsou klasifikovány jako ženské masky, ale jako pomstychtivé duchovní masky. (viz také Zo-onna )
Masky pomstychtivých duchůPomstychtivé duchovní masky se používají, když hněv, žárlivost nebo nenávist přemohou charakter představovaného stvoření, ať už je to živá bytost (muž nebo žena) nebo nadpřirozeno (duch), tyto masky navíc znamenají přechod z jednoho státu do druhého. Společně mají rozcuchaný účes a zlacení očí, což, stejně jako v případě démonských masek, naznačuje nedostatek zdrženlivosti a divokosti postav posedlých jejich vášní.
Kostýmy ( shozoku ) pocházet z formální oblečení šlechty a samurajů éry Muromachi ( XIV th - XVI th století). Nejčastěji v hedvábí jsou obzvláště silné a těžké, aby zdůraznily dojem bohatosti a elegance; ve starověku aristokraté často nabízeli své luxusní oblečení hercům.
Tři hlavní kategorie kostýmů jsou kimona s krátkým rukávem ( kosode ), kimono s širokým rukávem ( Ósode ) a široké kalhoty ( hakama ), které jsou rozděleny do několika typů a ke kterým je třeba přidat další vrstvy oblečení. Jejich ozdoby, sofistikované a někdy tkané ze zlata a stříbra, jsou nedílnou součástí postavy, jejíž povahu a náladu označují v závislosti na věku a pohlaví. Výsledkem je, že jsou prakticky stejně důležité jako maska pro složení postavy a jsou předmětem rozjímání o herci, který nasává svou roli. Barvy mají stejnou funkci, zejména červená, která symbolizuje mládí a nabízí možnosti velmi důležitých kombinací s důvody, typy kostýmů a maskami.
Nuihaku s fanoušky.
Bambus a chryzantéma vzor karaori .
Kariginu (pro mužskou roli) vyšívané zlatými jeřáby.
Kamishimo půlnoční modrá s pruhy a míčky vzory.
Všechny postavy vstupující na jeviště, včetně hudebníků, jsou vybaveny ventilátorem . Motivy fanoušků, stejně jako masky a kostýmy, poskytují informace o charakteru a náladě postavy. Fanoušek může představovat vějíř, jiný předmět (veslo, meč ...), prvek prostředí (slunce, sníh ...) nebo pocit postavy (radost, hněv ...).
A konečně, dekor, minimalistický, protože Noh apeluje především na představivost diváka, je omezen na několik světelných předmětů vyrobených z bambusu, na které jsou spojeny rostliny nebo látky, což dává představu o typu prostředí pokoj. Na rozdíl od všech ostatních Noh objektů jsou prvky dekoru vytvořeny pro každé představení a poté zničeny. Jako sedačka se často používá paruka, nejčastěji lakovaná.
V Japonsku působí přibližně 1 500 profesionálních herců a hudebníků Noh a tato umělecká forma začíná znovu vzkvétat. Na rozdíl od kabuki, které vždy zůstalo velmi populární, se noh postupně obrátilo hlavně k určité intelektuální elitě. Pět rodin Noh jsou školy Kanze (観 世 ) , Hosho (宝 ) , Komparu (金 春 ) , Kita (喜 多 ) A Kongo (金剛 ) . Rodiny kjógenu jsou od sebe.
V Tokiu se koná zhruba šedesát představení měsíčně , plus třicet v Kansai , kde se pravidelně odehrává dvě stě padesát kusů.
Otevření Japonska na konci XIX th století , přitahoval zájem mnoha západních umělců. V roce 1921 byl básník Paul Claudel jmenován francouzským velvyslancem v Japonsku. To, co ho v dramatické struktuře Noh nejvíce charakterizuje, je jeho muzikálnost. Tuto myšlenku vystavuje v některých svých kritických textech, jako jsou No a Drama and Music . Vliv, který mohlo divadlo Noh mít na Claudelovu dramaturgii, je především formální. Ve stejné době byl v Irsku Yeats , Nobelova cena za literaturu v roce 1923 , zasvěcen do Noh a pronikl celým jeho divadlem. Stanislavski nebo Meyerhold se také opírají o japonskou dramaturgii a provádějí některé orientální inscenační experimenty , ale spíše se inspirují kabuki pro jeho barevnější a exotičtější vzhled. Bertolt Brecht , poté, co se vášnivě věnoval čínskému divadlu, upravil v roce 1930 a n: Taniko pod názvem Der Ja-sager (ten, kdo říká ano).
Více nedávno, moderní Noh Yukio Mishima , díky francouzskému překladu Marguerite Yourcenar , představil frankofonní široké veřejnosti některé základní Noh prvky, jako jsou „živí duchové“ nebo zvířecí metamorfózy. Části Mishima jsou často uváděny také mladými společnostmi, a mnoho z nich na festivalu mimo Avignon až do 2000 .
V současné době ve Švýcarsku režisér Armen Godel , vášnivý pro Noh a překladatel japonštiny, zejména produkuje díla Racine, Corneille nebo samozřejmě Mishima a impregnuje je yūgen (typické slovo Noh, které René Sieffert překládá jako „jemné kouzlo“) A ve Francii od 80. let 20. století režisér a divadelní režisér Junji Fuseya iniciuje západní umělce k jeho technice, převzaté z jeho vlastního tradičního tréninku v noh a kjógenu . Měli bychom také zmínit inspiraci, kterou Peter Brook jistě našel v Yoshi Oidovi , s nímž mnoho let spolupracoval.