Symphony n o 5 ° C menší Opus 67 | |
Pokrytí vydání 1809 5 th symfonie | |
Druh | Symfonie |
---|---|
Pozn. pohybů | 4 |
Hudba | Ludwig van Beethoven |
Efektivní | symfonický orchestr |
Přibližné trvání | 30 až 35 minut |
Data složení | 1804 až 1808 |
Dedicatee | Joseph Franz von Lobkowitz |
Tvorba |
22. prosince 1808 Theater an der Wien , Vídeň , Rakouské císařství |
Tlumočníci | Ludwig van Beethoven ( r. ) |
Pozoruhodné výkony | |
|
|
Zvukové soubory | |
1 st pohyb: Allegro con brio | |
2 e pohyb: Andante con moto | |
3 e pohyb Scherzo | |
4 th pohyb: Final | |
Symphony n o 5 v C moll , op. 67 , známou jako Symphony of Destiny , napsal Ludwig van Beethoven v letech 1805 - 1807 a měla premiéru22. prosince 1808v Theater an der Wien ve Vídni . Skladatel věnoval práci princi Lobkovic a hrabě Razumovsky , ruský diplomat, který si zadala tři smyčcové kvartety op. 59 do Beethovena.
Skladba byla provedena paralelně se skladbou Symphony No. 6 , která měla premiéru na stejném koncertě. Během tohoto období poznamenaného napoleonskými válkami (okupace Vídně v roce 1805 ) byl třicátník Beethoven stále více zasažen hluchotou .
Tato symfonie získala velkou slávu od prvních dnů po svém prvním představení. ETA Hoffmann ji poté popsal jako „jedno z nejvýznamnějších děl své doby“ . Postupem času se stala jednou z nejpopulárnějších skladeb v klasické hudbě a je často uváděna a nahrávána.
První věta Allegro con brio je jednou z nejintenzivnějších v historii hudby díky své velmi slavné rytmické buňce:
Není možné určit přesné datum složení Beethovenovy páté symfonie . Toto dílo, které ukazuje zdání okamžité spontánnosti, je jedním z těch - skicárů, které zanechala Beethovenova show -, které zrály nejdéle. Několik tematických prvků již v roce 1795 pronásledovalo Beethovenovu představivost . Je možné, že v této době Beethoven byl seznámen s hudbou složenou pro veřejné obřady revoluční Francii podle Claude Joseph Rouget de Lisle ( Hymne dithyrambique sur la zaklínání de Robespierre , 1794), François-Joseph Gossec ( Le Triomphe de la République , 1793) nebo Luigi Cherubini ( Hymnus na Pantheon , 1794), současný skladatel, kterého nejvíce obdivoval.
První skutečné náčrtky najdeme v poznámkových blocích z roku 1803 , smíchané s náčrtky jeho Třetí symfonie a podle Chantavoine „zjevně patří do stejného proudu vědomí“ .
Nicméně, Beethoven opakovaně přerušila jeho vývoj k práci na jiných kreací, včetně Fidelio je první verze - jehož finále v C dur , není na rozdíl od toho na Páté symfonie - na Sonáty pro klavír nº 23 známého jako „Appassionata“, smyčcových kvartetů n os 7 , 8 a 9 , jeho houslový koncert , jeho klavírní koncert č. 4 , čtvrtá symfonie nebo dokonce mše C dur .
Psaní Pátého skutečně začalo až v roce 1805 , většina prací proběhla v roce 1807 a skóre bylo dokončeno až počátkem roku 1808 , nejpozději 3. března podle Nottebohm . Dopis od Beethovena hraběte Franze von Oppersdorf v březnu 1808 zmiňuje dokončení symfonie: „Poslední věta symfonie má tři pozouny a oktavin - a i když pravdu řečeno neexistují tři tympány., Tato kombinace nástrojů bude stále produkovat více šumu a navíc příjemnější hluk než šest tympánů. "
Premiéra Páté symfonie se konala dne 22. prosince 1808během velkého koncertu v Theater an der Wien . Beethoven se chystal opustit Vídeň, aby vstoupil do služeb vestfálského krále Jérôme Bonaparte , jako sbormistr v Casselu, a chtěl Vídeňanům nabídnout obrovský koncert ( akademie podle v té době používaného termínu). Stanovisko zveřejněné ve Wiener Zeitung dne17. prosince 1808stanovil, že šlo o zcela nové kousky od Beethovena ... ale nic víc. Trvalo to více než čtyři hodiny a program byl tento:
První díl:
Druhá část
Nakonec představená díla nebyla úplně nová. Koncertní árie „Ah, perfido“ pochází z turné v roce 1796 ( Praha , Drážďany , Lipsko , Berlín ). Zde Beethoven jasně evokuje bolest z odchodu, rozloučení adresované vídeňskému publiku a jeho lítost nad odchodem: „Měj slitování, nerozluč se se mnou. Co bez tebe budu dělat? Víš, můj milovaný, zemřu na bolest. "
Je třeba poznamenat, že tyto dvě symfonie byly veřejnosti představeny v obráceném pořadí, než jaké známe dnes. C minor byl 6. ročník , zatímco ministerstvo byl pátý . Nicméně, když se objeví na Breitkopf & Härtela v dubnu 1809 , které ponesou poslední čísla: C minor je 5 th symfonie s opus číslo 67, a pastorační stává 6 th s opus číslem 68.
Vytvoření Pátého skončilo fiaskem: program trvající přibližně čtyři hodiny, který se hrál v mrazivém sále, jen po jedné zkoušce, většinou druhořadých hudebníků, vyžadoval příliš mnoho účinkujících i publika. Kvalita představení zůstala hodně žádoucí, protože Beethoven se svou ohnivou postavou otočil zády k orchestru:
"Orchestr Theater an der Wien se proti němu otočil natolik, že s ním chtěli jednat jen dirigenti Seyfried a Clément; a vyžadovalo to hodně přesvědčování a podmínku, že Beethoven nebude přítomen v sále během zkoušek, aby hudebníci souhlasili s hraním. Během zkoušek, které se konaly ve velké místnosti za pódiem, Beethoven přišel a odešel do sousední místnosti. "
- Roeckel
"[Ve Vídni] se stav hudby stále zhoršuje." Máme Chapel Masters, kteří vědí tak málo, jak se chovat, jak sami dokážou přečíst partituru. V Theater auf der Wieden to samozřejmě přesahuje všechno. Právě tam jsem musel koncertovat, když mi na všech stranách byly kladeny překážky v cestě všem, kteří se zabývají hudbou. Pořadatelé koncertu pro vdovy a především pan Salieri, který je mým nejtrpčím soupeřem, na mě zahrál tento opovrženíhodný trik: vyhrožovali, že propustí každého hudebníka v jejich kruhu, který bude hrát za mě. Přestože došlo k více než jedné chybě, pro kterou jsem nemohl pomoci, publikum přesto všechno uvítalo s nadšením. Navzdory tomu spisovatelé z Vídně jistě nezapomenou v Musikalische Zeitung rozpoutat své mizerné rysy proti mně. Zejména hudebníci byli pobouřeni, když došlo k nechtěné malé chybě v nejjednodušší pasáži na světě; Najednou jsem dal ticho a na plic jsem zakřičel: „Vrať se!“ Nikdy se jim nic takového nestalo: diváci vyjádřili spokojenost. "
- Beethoven, dopis Breitkopfovi a Härtelovi, 7. ledna 1809
Ferdinand Ries , žák a přítel Beethovena, také hlásí incident:
"[Ve Fantázii se sbory ] klarinetista, když dorazil do pasáže, do které již vstoupilo krásné rozmanité téma konce, neúmyslně provedl opakování osmi pruhů. Protože pak hraje jen málo nástrojů, tato chyba popravy byla přirozeně krutě škodlivá pro uši. Beethoven vztekle vstal, otočil se, surově nadával hudebníkům orchestru a tak hlasitě, že to slyšelo celé publikum. Nakonec zvolal: „Od začátku! Téma bylo znovu převzato. Všechno proběhlo dobře a úspěch byl obrovský. Když však úspěch skončil, umělci si až příliš dobře pamatovali čestné tituly, které jim veřejně udělil Beethoven, a protože k trestnému činu právě došlo, dostali se do velkého hněvu a přísahali už nikdy. Hrát, když je Beethoven v orchestru , atd. "
- Ferdinand Ries
Johann Friedrich Reichardt , který přijel do Vídně 24. listopadu 1808, aby se dozvěděl, že Beethovenovi bylo nabídnuto místo v Casselu ( Vestfálské království , srov. Výše ) a byl pozván do boxu knížete Lobkowitze , jednoduše napsal: „Velká symfonie, velmi rozvinutá a sofistikované, příliš dlouhé “ .
Části byly publikovány několik měsíců po prvním, v dubnu 1809, v Breitkopf & Härtel v Lipsku , s dvojitým věnováním: „Jeho výše zmíněné výšině monsignorovi vládnoucímu princi Lobkowitzovi, vévodovi Raudnitzovi“ a „jeho excelenci hraběte z Razoumovsky “. Vydavatel Härtel odcestoval v srpnu 1808 do Vídně, aby jednal přímo s Beethovenem a prohloubil své obchodní vztahy. Dal skladateli uklizenou částku 100 dukátů v hotovosti za opusová čísla 67–70, pátou a šestou symfonii , violoncellovou violu A dur a dvě klavírní tria, a současně získal vlastnictví těchto děl.
Je třeba poznamenat, že tento princeps vydání Leipzig se připraví z kopií skóre ( Stichvorlage ) poskytované Beethovenových několik měsíců před premiérou, zatímco kompozice nebyla dosud stanovena - Beethoven sám uznává to v dopisu Gottfried Christoph Härtel4. března 1809- a že ve Vídni dále upravoval svou symfonii. Vydání princeps již obsahovalo několik překlepů ve srovnání s Beethovenovým původním rukopisem, a to i přes revize samotného skladatele. Vypadá to, že jak vydavatel, tak skladatel se z důvodu pohodlí vzdali oprav nebo čekají na pozdější plné vydání. Druhý tisk na podzim roku 1809 stále obsahoval chyby, které Beethoven svému vydavateli ostře vyčítal. Podle Gábor Darvas po několikaletém sporu o zveřejnění 1825 a osobního zásahu Mendelssohn sám, dva zbytečné kroky umístěné po 273 tis na 1 st hnutí byly odstraněny. Následná publikace téhož vydavatele v březnu 1826 byla připravena z autogramu a částí, aniž by adekvátněji zohledňovala další rukopisy spojené s prací od roku 1809 .
Původní části s Beethovenovými ručními opravami si Breitkopf & Härtel nechali až do druhé světové války a byly ztraceny v roce 1943 - kromě 116 ze 182 fotografovaných stránek - spolu s další kopií partitury. Kopie částí použitých při premiéře a následných představeních Gesellschaft der Musikfreunde ve Vídni však umožňuje rekonstruovat vídeňskou verzi.
Kompletní vydání děl Beethovena ( Beethoven Gesamtausgabe ) se konalo v letech 1862 - 1865 . Nové vydání inicioval Beethoven-Haus v Bonnu v roce 1961 . Je nicméně obtížné určit konečnou verzi Beethovenova partitury, protože knihovny obsahují řadu různých rukopisů a edic, ať už pozměněných či nikoli korekcemi , někdy vytvořených v několika fázích. Zdá se, že přesné vydání zůstává i nadále chimérické, takže si sám Beethoven uvědomoval důsledky svých někdy nekoordinovaných změn své symfonie v různých zdrojích.
V roce 1995 vydali Breitkopf a Härtel edici nazvanou Urtext založenou na díle Clivea Browna. Dirigent Kurt Masur působil jako hlavní obhájce vydání Breitkopf-Urtext a John Eliot Gardiner ho použil pro svou nahrávku vydanou v roce 1995.
V letech 1996 a 2000 , Bärenreiter Verlag zveřejnila kritickou edici Beethovenových symfonií podnikané muzikolog Jonathan Del Mar a na základě různých zdrojů, včetně originálních rukopisů ( Urtext ). Edici Del Mar od jejího vydání přijalo několik významných dirigentů, včetně Claudia Abbada , Johna Eliota Gardinera a Davida Zinmana .
Po premiéře se kritici dočkali jen malé odezvy. O rok a půl později se však v Lipsku konalo další představení, které vedlo k nadšené kritice ETA Hoffmanna v Allgemeine musikalische Zeitung z dubna do května 1810 . Popisuje novou symfonii jako „brilantní nápad, ovoce hluboké reflexe, která přináší romantický obsah hudby do nejvyšší míry jejího vyjádření“. Kritik chválil především finále, „impulzivní výbuch silné představivosti, jejíž ekvivalent by se těžko našel v jakékoli jiné symfonii.“ Vehemence pocitů, které nepřestávaly bojovat navzájem, neustále obnovované kontrasty, opakované překvapení vyplývající z podivnosti myšlenek a jejich zcela neobvyklého uspořádání, to vše tak přitahuje a uchvacuje posluchače po celou dobu trvání. dlouhý pohyb, že nemůže selhat, aby získal brilantní efekt všude, kde je dobře hraný “.
"Beethovenova instrumentální hudba otevírá impérium kolosální a obrovské." Ohnivé paprsky pronikají hlubokou nocí této říše a my vnímáme stíny obrů, které stoupají a klesají, obklopují nás stále více a ničí vše v nás, nejen bolest nekonečné touhy. Ve kterém veškeré potěšení klesá a zmizí, jakmile jak se objevuje v notách radosti; a pouze v této bolesti, která je pohlcována láskou, nadějí, radostí, ale nezničí, si chce roztrhat prsa v jednomyslném souhlasu všech vášní, budeme dál žít a jsme potěšeni vizionáři. "
- ETA Hoffmann, 4. a 11. července 1810
Dosud publikované recenze v Allgemeine musikalische Zeitung byly méně nadšené. Je však třeba poznamenat, že články v této recenzi se staly příznivějšími v době, kdy Beethoven začal redigovat Breitkopf & Härtel (v letech 1808 až 1812), kteří redigovali Allgemeine Musikalische Zeitung od roku 1798. Pamatujme také, že až v roce 1820 se Beethoven dozvěděl o Hoffmannových článcích věnovaných jeho dílům.
V Breslau , v listopadu 1809 , byl vytvořený dojem skvělý a velkolepý; korespondent z Mannheimu hovoří o finále „triumfálního pochodu dosahujícího nejvyššího stupně vznešeného“ a „zanechání v duši posluchače pocit povýšení, s nímž lze srovnávat celkový dojem přenášený velmi malým počtem další symfonie “(zima 1811/1812).
Práce si musela počkat na rok 1812, aby dosáhla ve Vídni poměrně velkého úspěchu. V Miláně byl Pátý vznesen k nebi od svého prvního představení (v roce 1813).
Hector Berlioz v recenzi z roku 1834 (v Gazette Musicale de Paris ) vypráví o šíleném nadšení, které Pařížané vyvolali prvními třemi představeními díla, které bylo vydáno v roce 1828 v intervalu šesti týdnů: „Mais c It is at the Finále , že Salle du Conservatoire by chladnokrevnému pozorovateli nabídlo zvědavou podívanou. V okamžiku, kdy opouštíme zlověstnou harmonii scherza na skvělý pochod, který následuje, orchestr nás podle všeho nutí náhle projít z jeskyně Blocksberg pod peristylem chrámu slunce, aklamací, psst, potlesku „Křečovité výbuchy smíchu, obsažené na několik sekund, najednou otřásly sálem takovou silou, že mocný orchestr, přemožený touto vírou nadšení, úplně zmizel. Teprve po několika okamžicích horečnatého rozrušení umožnil nervový křeč, který ovládl celé publikum, slyšet instrumentalisty. "
„ M me Malibran , slyšel poprvé tento kus byl chycen s útokem nervů tak násilné, že musel sundat en las [...], zatímco starý voják, zvedl ruce k nebi, zvolal přepravovány“ To je císař, to je císař! “ », A že slavný francouzský skladatel, který do té doby považoval Beethovena za hudebníka bez inspirace, se třásl se všemi svými končetinami přiznal, že se bál zešílet. "
- Hector Berlioz , deník debat , April 18 , je 1835
Nesmírné nadšení, které rozpoutala symfonie od svého prvního uvedení v různých hudebních centrech, zbledlo v kritice skladatele Louise Spohra , který, pokud jde o provedení symfonie v roce 1815 v Mnichově, usoudil, že „navzdory všem svým krásným pasážím netvoří klasický soubor “, který slavná úvodní věta„ ponechává něco, co si přejeme, pokud jde o důstojnost nezbytnou pro zahájení symfonie “a že„ poslední věta se svým marným hlukem uspokojuje nejméně “.
Louis Spohr není jediným současníkem Beethovena, který se ztratil. V roce 1830 byl mladý Felix Mendelssohn ve Výmaru u Johanna Wolfganga von Goethe - který pravidelně píše o hudbě, ale Beethovena nepochopitelně ignoruje - a vypráví nám o scéně, kde Goethe váhá:
"Ráno mu musím zahrát hodinu všech velkých skladatelů, v historickém pořadí ... Sedí v temném koutě, jako hřmějící Jupiter; a hodí starýma očima blesk. Nechtěl slyšet od Beethovena; ale řekl jsem mu, že si nemohu pomoct, a zahrál jsem pro něj první díl Symphony c moll . „Podivně ho to pohnulo. Nejprve říká: nijak se to nehýbe, jen to překvapuje, je to velkolepé! „Znovu tak reptal, dlouho, pak po dlouhém tichu začal znovu:„ Je to velmi velké, je to naprosto šílené! Báli bychom se, že by se dům zhroutil ... A kdyby ho teď hráli všichni muži společně! A znovu u stolu, uprostřed ostatních rozhovorů, začal znovu reptat. "
- Mendelssohn
Symfonie brzy získala ústřední postavení v repertoáru. Jako symbol klasické hudby byla Pátá symfonie uvedena například pro inaugurační koncert Newyorské filharmonie v roce 1842. Tato práce byla a je inovativní jak v technické oblasti, tak v emocionálním náboji, který nese. mají široký vliv na skladatele a hudební kritiky.
Je napsáno pro symfonický orchestr a jeho instrumentace se rozšířila ve srovnání s prvními čtyřmi symfoniemi: pikola pro výšky, kontrabason pro basu a tři pozounové hlasy (alt, tenor a bas), které jsou přidány poprvé, ale zasáhnout až ve finále.
Přístrojové vybavení páté symfonie |
Struny |
první housle , druhé housle , violy , |
Dřevo |
1 pikola , 2 flétny , 2 hoboje ,
2 klarinety v B , 2 fagoty , 1 dvojitý fagot |
Mosaz |
2 rohy v E ♭ a C , 2 trubky v C
3 pozouny (alt, tenor a bas) , |
Poklep |
2 tympány (G a C) |
Ve své páté symfonii Beethoven ve skutečnosti neporušuje staré modely, aby vytvořil novou formu. Ve skutečnosti nejenže je forma první věty konvenční do té míry, v jaké lze za poslední půlstoletí nalézt precedenty, a to jak u Haydna, tak u Mozarta, ale stejně jako velké klasické skladby je dokonale vyvážená ve svém rozdělení na čtyři pohyby .
Jeho trvání je přibližně 36 minut.
. |
Já | Allegro con brio | - 2/4 - | bílá = 108 | C moll |
. |
II | Andante con moto piu moto tempo I |
- 3/8 - | osmá nota = 92 osmá nota = 116 osmá nota = 92 | A ♭ major |
Scherzo | III | Allegro | - 3/4 - | bílá tečka = 96 |
C moll C dur C moll |
Finále | IV | Allegro Tempo I ( scherzo ) Allegro Semper più Allegro Presto |
- 4/4 - - 3/4 - - 4/4 - - 2/2 - |
bílá = 84 bílá tečkovaná = 96 bílá = 84 (zrychlení 9 barů) kulatá = 112 |
C dur ( C minor ) C dur . . |
Tyto Pátá symfonie vrhá světlo na nové aspekty jazyka, myšlence tématu zvláště. Beethovenianským tématem může být tvář s výraznými rysy, hudební individualita, která se prosazuje ve svém časovém dobrodružství, nebo pole působnosti, situace, která bude v díle vyjádřena různými způsoby, bude mít nespočet aspektů. Zatímco Hymnus na radost Deváté symfonie bude ztělesňovat první typ tématu, Pátý implementuje druhý.
Motiv, s nímž začíná první věta ( Allegro con brio ), je jedním z nejznámějších v západní hudbě . Ve skutečnosti téměř nic: tři G a jeden E byt, tři brevy a jedna dlouhá, jedna z nejjednodušších a nejběžnějších postav našeho rytmického inventáře - Louis Spohr dokonce bědoval nad nedostatkem „důstojnosti“. Navíc ji najdeme ve veškeré hudební literatuře, tolikrát i v díle samotného Beethovena. Toto téma se tedy odráží v mnoha dílech Beethovena před Symfonií c moll . Už se vyskytuje zejména v Andante na smyčcového tria n o 1 v Allegro je Sonáta pro klavír na čtyři ruce op. 6, ve finále klavírní sonáta n o 5 op. 10 n o 1 v Presto v Kvarteta n o 5 op. 18 n o 5, v coda prvního pohybu klavírní koncert n o 3 op. 37, hlavní téma Piano koncert n ° 4 op. 58 a v první větě sonáty „appassionata“ .
Těchto osm not ( G - G - G - E flat , na které odpověď F - F - F - D ) hrálo fortissimo , dobře symbolizuje revoluční charakter Beethovenovy hudby, plný síly a romantické vášně . Beethovenova původní myšlenka spočívá méně v rytmickém motivu než v neuvěřitelné houževnatosti, s jakou ji Beethoven využívá k tomu, aby z celé první věty udělal studii rytmu.
Počáteční motivJe to skutečně taková buňka, jak charakteristická, tak flexibilní, kterou skladatel potřebuje pro vývoj, který předpokládá; vybral si to na dlouhou dobu, navíc, jak ukazují náčrtky, nebylo mu to nijak odhaleno . Protože buňka, jádro, které uvolní impozantní potenciál energie, musí obsahovat nesčetné možnosti expanze. Poté zažije tisíc harmonických situací, nabude tisíc melodických forem - zejména těch, které otevírají dílo - a na oplátku přijme charakter potvrzení nebo dotazování, „díky čemuž celé dílo přebírá také charakter nejužšího dialogu “. Pouze v množství jejích tváří a v celkové trajektorii se objeví rysy této jedinečné bytosti, která je „tématem páté symfonie“. Sama o sobě, ze svého kontextu, patří tato buňka téměř anonymně ke všemu hudebnímu dědictví. Na druhou stranu, jak to dílo samo mění, je to „téma osudu“. Práce vytváří téma.
Podle Carla Czernyho dostal nápad na téma Beethoven, když dlouho před skladbou uslyšel píseň žluva v lese (Prater?).
Až první Beethovenova biografie publikovaná v roce 1840 a napsaná Antonem Schindlerem , který byl na konci svého života sekretářem a asistentem skladatele (budeme si dávat pozor, abychom nevěřili všem slovům), jsme naučte se význam čtyř not, které velí a otevřete Symphony c moll :
„Klíč k jeho myšlenkám mi dal sám autor, který se jednoho dne podrobně zabýval otázkou: Tak osud klepe na dveře [So pocht das Schicksal an die Pforte],“ řekl s odkazem na první poznámky Allegro . "
- Schindler
To vysvětluje titulky, které se někdy (neoficiálně) používají k pátému: „Symphony of Destiny“. Samotný Beethoven v žádném případě nepodtituloval své symfonie, jeho kompoziční duch (stejně jako duch té doby) se více orientoval na techniku než na antropomorfizaci .
Chantavoine píše: „Dvě anekdoty [o původu tématu] a dvě interpretace, navzdory jejich zjevnému odporu, nenabízejí nic protichůdného, zvláště pokud jde o umělce, jako je Beethoven, u kterého se myšlenka dlouho vyvíjí, než dosáhne svého finále výraz. Že první zárodek tohoto tématu, více rytmický než melodický, do něj uložila píseň ptáka, nic věrohodnějšího. To, že se zárodek zakořenil a společně rozvíjel ve svém podvědomí, rostl v síle a šíři, a postupně se mu vnucoval s takovou naléhavostí a vytrvalostí, že tam Beethoven slyšel hlas osudu a snahu o osudovost, nic normálnějšího . Pokud se toto téma objeví v dílčích nebo náhodných stavech v dílech před Symfonií c moll, neobjeví se znovu v pozdějších dílech, jako by v tomto naplnilo svůj osud a vyčerpalo své expresivní prostředky. “.
Tento tematický pramen, který je ve svých tisících aspektech obsažen ve všech směrech, a úzké harmonické vztahy, které je spojují, dodávají dílu mimořádnou jednotu. Jedná se o jedinou trajektorii a ne o čtyři nezávislé pohyby, kterými sem cestujeme, orientovanou trajektorii směřující k paroxysmu. Plně tak ospravedlňuje symbolický význam, který mu dává lidstvo: boj s osudem je korunován vítězstvím, vítězným potvrzením života. Ve zcela jiném světle a v nové podobě bude tato trajektorie převzata v devátém . Mezi těmito dvěma klíčovými díly Beethoven znovu objeví Symphony ještě třikrát.
Od té doby je toto téma předmětem explicitních citací v několika hudebních dílech. Citujme mimo jiné Le Tricorne , balet Manuela de Falla a Richarda Strausse , v Metamorphoses .
Dílo jako Pátá symfonie je tak prudké, že skutečně podněcuje interpretaci „obsahu“, která nepochybně překračuje rámec „hudby jako takové“.
"Není nic jednoduššího než motiv, který mistr dává jako základ pro celé alero, a zvláště s údivem si všímáme, jak díky svému rytmickému vztahu věděl, jak uspořádat všechny vedlejší motivy, všechny epizody, aby slouží pouze k tomu, aby se více a více zvedl charakter celého díla, což toto téma pouze naznačovalo. Všechny fráze jsou krátké, skládají se pouze ze dvou nebo tří taktů a jsou sdíleny v neustálém protikladu mezi strunnými a dechovými nástroji. Jeden by si mohl myslet, že takové prvky mohou vyprodukovat jen fragmentovanou, nepochopitelnou věc: ale naopak je to toto uspořádání celku, stejně jako toto neustálé posloupnost krátkých vět a izolovaných akordů, které do svých výplní vnáší pocit hořící a nevýslovná touha. Z toho vyplývá, že pokud použití kontrapunktu svědčí o hlubokém studiu umění, tak i náhodných, neustálých narážek na hlavní téma, dokazuje, jak pán nejenže v duchu obejmul celek se všemi těmito charakteristickými indikacemi, ale jak do ní důkladně pronikl. "
- ETA Hoffmann , Allgemeine musikalische Zeitung duben-květen 1810
Podle Schindlera Beethoven chtěl, aby oznámení tématu osudu proběhlo Andante con moto , tedy pomaleji než Allegro con brio , aby lépe vyjádřilo jeho mystický charakter. Allegro con brio teprve začít v šestém opatření - jedna z mála vodičů, aby dodržovaly toto doporučení je Wilhelm Furtwängler, který ji popisuje zdlouhavě v Beethoven a námi . Ani slavné téma se čtyřmi notami, ani jeho opakování o tón nižší nenaznačuje klíč díla. Nejlogičtějším klíčem by také byl klíč E dur, protože varhanní body se hrají nejprve na E notě, předpokládané fundamentální, pak na D notě, která může být citlivá.
Obnovení prvního tématu řetězciTeprve poté, co fráze byla několikrát opakována strunami, udává tón celý orchestr: C moll. Celý orchestr se skládá z flétn, hobojů, klarinetů, fagotů, rohů, plus tympány a smyčce, vše v párech. Neustálé opakování této fráze nádherně postupuje k mohutnému vyvrcholení.
„ Most “ zavedený CorsPotom se nálada změní zavedením nového tématu s houslemi a dechovými nástroji, harmoničtějšími a lyrickějšími než předehra, ale vždy s bitvící frází převzatou basy - jako osud čekající na člověka na přelomu; pak znovu, nekonečně se opakující, postupuje k novému vyvrcholení uzavírajícímu první část.
Druhé témaPo opakování tohoto lakonického otevření, čímž navazuje na klasickou formu, přechází Beethoven od expozice k průzkumu hudebních myšlenek ve vývoji. Člověk přebírá ofenzívu ve svém tahu proti Destiny, přičemž ve svém tahu používá, ale v hlavní tónině, stejné rytmické téma jako na začátku. Jsou to rohy a klarinety, které se silou znovu ujímají tohoto hlavního tématu, zatímco rušivé harmonie vyvolávají jistou horečnatost, očekávání bouřky. Struny a dechové nástroje se střídají v sekvencích v průchodu mimořádného napětí, pak se na chvíli zdá, že energie úplně klesá; ale hudba se okamžitě obnoví se zdvojnásobeným napětím: po několika epizodách boje se člověk zjevil jako nejslabší a osud se zmocnil jejího tématu, a to opět v malém, drtivějším než kdykoli předtím, se vší silou orchestru , abychom se přiblížili rekapitulaci
Tehdy zasáhne genialita autora: veškerá energie náhle poklesne a sólový hoboj vyvolá stížnost s tragickými akcenty. Stejně jako ve Storm of the Pastoral představuje dechový nástroj i zde samotného muže, opuštěného tváří v tvář hrozbě. Když Beethoven pracoval na svém mistrovském díle, měl před očima toto vyznání víry převzaté z nápisu na egyptském chrámu : Jsem to, co je, jsem vše, co je, co bylo a bude. Žádný smrtelník mi nikdy nezvedl závoj. Člověk je sám a právě této samotě vděčí za svou existenci. Toto hobojové sólo, krátké a uštěpačné, které se najednou nechá slyšet uprostřed bouře, je bezpochyby hudebním vyjádřením této samoty.
Pak se okamžitě obnoví drtivé údery, které opět stoupají. Těsně předtím, než se znovu objeví druhé lyrické téma, je téma osudu převzato rohy. Závěr, coda, která zaujímá poslední část tohoto hnutí, přináší ke svému závěru ještě další vývoj úvodní věty s neomylnou silou.
„V andante se znovu objevuje impozantní génius, který se zmocnil, trápil naši duši v Allegro a v každém okamžiku ohrožoval uprostřed bouřlivého mraku, ve kterém je skrytý, a před jeho bleskem nás přívětivé formy, které nás obklopovaly a utěšovaly rychle uprchnout. "
- ETA Hoffmann , Allgemeine musikalische Zeitung duben-květen 1810
Druhá věta zcela kontrastuje s ohnivou energií první. Zdá se, že přemožený muž znovu získá sílu v motivu, který je jasnější a zesiluje každou z variant, které tvoří tento kousek - motiv, který se nám zdá majestátní, složený z mužného bratrství a naděje na lepší budoucnost, v zítřcích, které bude zpívat. Člověk se tak utěšuje, prosazuje svou svobodu; ale výzva k obnovení boje bude s každou variantou stále bojovější.
První téma druhé větyDlouhá melodie začíná violami a violoncelly a odehrává se v několika směrech. K těmto nástrojům se brzy připojí dechové nástroje a výškové struny, poté mosaz. V rámci tohoto tématu je rytmus osudu první věty, přítomný ve druhém členu této dlouhé melodie, tentokrát sotva zmíněn a výrazně zpomalen; téma je nejprve pojato klarinety a fagoty, poté na plný výkon rohy a trumpety.
V první variantě tkají violy a violoncella řetězec not kolem tématu Destiny, který se opět silně projevuje mosazi. Následuje podivná a záhadná změna nálady, zatímco v pozadí violoncella opakují hrozivý rytmus, jakýsi most k druhé variantě. Vázané a oddělené noty nyní zdvojnásobují své tempo, zatímco doprovodné akordy jen naznačují strukturu tématu, a když se k nim připojí celý orchestr, vázané a oddělené noty pro violoncello a basy jsou prakticky nalezeny.
Druhé témaPak se hudba pozastaví, až ve třetí variantě Beethoven dá volnou ruku překvapivým variantám dechového nástroje na úvodních notách svého tématu; pak se celý orchestr vrací fortissimo (velmi hlasitě) s druhou částí tématu. Nastane druhá pauza, skladatel hraje znovu s těmito čtyřmi notami.
Ale tyto fantazie brzy ustoupí poslední velké výstavě hlavního tématu. Pak zasáhne dojímavý, velmi krásný okamžik, provedený strunami díky jemné změně melodie; ale Mistr nezůstává na této pasáži, které se vzdává, aby dovedl hnutí k jeho vyrovnaně vítěznému konci.
"Menuet, který je nástupcem andante, je stejně originální, jako je zapojení posluchače do mysli posluchače, jak by se dalo očekávat od mistra, ve složení této části symfonie, která, v Haydnově formě ', kterou si vybral, musí být nejvíce drsný a nejduchovnější ze všech. Jedná se především o všechny tyto původní modulace, tato řešení na dominantním durovém akordu, napadená basem jako tonikum následujícího tématu, je to také téma, které vyvinulo jen několik taktů, které tak živě charakterizují Beethovenovu hudbu, a tyto starosti , tyto představy ideální říše, kde fráze Allegra rozrušily mysl posluchače, vás znovu chytí. "
- ETA Hoffmann , Allgemeine musikalische Zeitung duben-květen 1810
Třetí věta je bodem obratu dramatu a vrací se k původnímu klíči díla - tradičně se jmenuje Scherzo (v italštině vtip ), úvod však není nijak zvlášť vtipný a spíše evokuje hluchou hrozbu. Téma se zdá být vzkříšení finále ze symfonie n o 40 pro Mozart : téma Mozart se objeví v Beethoven studia knih vedle tématu Scherzo , takže podobnost rozhodně není fakt náhodou. Scherzo proto otevírá s tím, co Robert Schumann volal tázací motiv , a kde bychom mohli spíše vidět výzvu k osudu, který tentokrát člověk přebírá iniciativu. Le Destin bravé přebírá ofenzívu znovu se stejným rytmickým a neúprosným tématem jako na začátku první věty - vzduch produkují rohy, fortissimo .
Začátek třetí větyAle tentokrát trojice přináší efektivní protiofenzívu od Mana; mistr na chvíli pokračuje ve zkoumání dvou výrazně kontrastních témat. Violoncella a basy útočí na bzučivý vzor, který často protíná hlavní téma s energickým a temperamentním rytmem. Hybnost, která nese člověka, víří, naráží na překážky (na které se téma dvakrát za sebou rozpadne) a nakonec je překoná. A když se Scherzo obnoví , téma osudu ztratilo svoji perkusní sílu; lapá po dechu, vykloubil se a ohlušil. Lidskou svobodu již nelze přemoci.
Na několik sekund, na konci této pasáže, dechové nástroje transformují toto téma na okamžik lyriky nabité emocemi, poté se znovu objeví motiv výzvy, který Scherzo otevřel, plný tajemství. Ale tentokrát, v rozporu s konvencemi, udržuje Beethoven tuto atmosféru tím, že upustí od opakování otevření hnutí. Druhým tématem, místo toho, aby ho vydaly rohy, je klarinety pronesené pianissimem, pak houslemi, které ho hrají pizzicato - struny se trhají místo toho, aby se třely -, pak se objeví hoboje a atmosféra napjatého očekávání . Housle jsou slyšet nad notou drženou po dlouhou dobu, která zřejmě oznamuje bezprostřednost události.
Hudba se stává hlasitější a hlasitější se závratným crescendem, poté přichází hrdinské finále vítězným stylem. Přechod od Scherza k finále je jednou z nejnapjatějších a nejférovějších hudebních transformací. Opět, jak to u Beethovena často bylo, bylo to těžké vítězství. Metamorfóza je v každém smyslu kritickým okamžikem, který lze chápat jako nastolení revolučního věku transcendentní mysli; jako vnitřní a osobní vzestup Beethovena, okamžik, kdy skladatel - stále hluchější a izolovanější - opouští temnotu vnitřních krajin, aby s radostí přistupoval ke světu; nebo jednoduše jako velkolepé přivlastnění si sil hlavních a vedlejších tónů. Všechny tyto věci jsou přítomny. Forma sonáty je svým tématem, antitématem, jejich opozicí a syntézou dokonalým zrcadlem hegelovské dialektiky, významného hudebního založení tehdejšího politického a filozofického ducha.
Jako Hector Berlioz zdůraznil, předehra k Scherzo z Páté symfonie fascinuje stejně jako před zraky hypnotizér; a pizzicato spojení s průchodem do bubnu nás zavede do spektrálního a soumrakového světa, ze kterého se zdá, že není východisko. Na tomto pozadí buben rozeznívá svou nízkou a opakovanou C, notu tak nabitou vjemem C minor, v tomto bodě partitury, že při každém novém slyšení je jakákoli myšlenka na řešení v normálním smyslu slovo, víceméně nemyslitelné šílenství (a je třeba vzít v úvahu i nejednoznačné harmonické pomůcky pro kontrabasy a violoncella). S každým novým slyšením je psychologická váha všech těchto faktorů taková, že znovu pociťujeme nemožnost transformační práce. Dalšímu rychlému, krátkému crescendu a zahájení nádherného pyšného pochodu se zajištěnými a rozsáhlými konturami je naprosto neodolatelné.
Při přechodu do finále je orchestr doplněn pikolou, dvojitým fagotem a především třemi pozouny. Bylo to poprvé, co byly pozouny použity ve shodě; Mozart je uvedl do opery na scéně zatracení Dona Giovanniho v roce 1787 , ale Beethoven je jako první přidal do symfonického orchestru.
„Ale podobně jako oslňující, oslňující světlo slunce, které náhle proniklo hlubokou nocí, vyplňuje pompézní a triumfální téma závěrečné skladby C dur celý orchestr, ke kterému jsou nyní připojeny malé flétny, pozoun a kontrabassoon. Věty tohoto Allegra jsou širší než ty předchozí; a méně pozoruhodné pro melodii než pro kontrapunktické napodobeniny a pro jejich sílu; modulace nejsou ani rafinované, ani nepochopitelné; první část má zejména téměř energický let otevření. "
- ETA Hoffmann , Allgemeine musikalische Zeitung duben-květen 1810
Teď už jde jen o plné využití a vyvyšování nezvratného vítězství. Finále je tedy velkým vítězným pochodem. Je však tento triumf skutečně vojenský, navzdory bojovému výrazu, který mu dal Beethoven? Vítězný impuls dodaného lidstva znovu zabírá téma Destiny, které zůstává přítomné v hudební mase, ale tentokrát se proměnilo v taneční melodii, někdy s majestátností, někdy v cválajícím pohybu - zůstává pouze rytmus. Triumf, který zde Beethoven zobrazuje, by mohl být konečným osobním vítězstvím dokonalého člověka, smířeného s jeho osudem. C-moll C, uvědomujeme si to s dodatečnou moudrostí, byl také C-durem C. Uprostřed bolesti je radost a navzdory všemu výbuchy vítězství. Ve světě obráceném vzhůru nohama, kde zármutek tak podivně a nutně koexistuje se šťastím, zní Beethovenova hudba věrně, v pojmech, kterým velká masa lidí intuitivně rozumí.
TémaV tomto posledním hnutí je kaskádově propojena spousta nových nápadů. Začíná triumfální hymnou převzatou rozšířeným orchestrem, poté následuje poskakovací téma v podání rohů; pak se vrací taneční téma, po kterém následuje další téma, jakási hymna, ve které je vložen motiv Osudu; zpočátku se toto téma jeví jako mírumilovný národ, ale netrvá dlouho a soutěží s předchozími tématy svou silou a vznešeností. Beethoven zahrnovala opakování celé této pasáže, ale v XIX th století , zvyk byl vzat k odstranění tohoto opakování jít přímo k rozvoji.
V první části vývoje je důležitá část věnována tanečnímu tématu; to se odráží od jednoho nástroje k druhému a postupně stoupá k vrcholu. Hudba vroucí v ohni a my se ocitáme pod vlivem alkoholu, oživení nad veškerou míru. Pak najednou všechno spadne; tato „symfonie vítězství“ (abychom použili samotné termíny Egmontova finále) je přerušena a přichází další mistrovská rána od Beethovena, která má ještě více říci: znovu zavádí ozvěnu jednoduše narážející na rytmické téma třetí věty, ale přesto bolestivější než na konci Scherza. Poslední útok, okamžitě zastaven Destiny - nebo jednoduchá evokace minulých bitev? Konečný nárůst, který končí apoteózou vítězného muže, může pojmout obě interpretace. Osud je vždy přítomen a stejně jako na konci Scherzo , toto téma přetrvává v opakování stejného akordu, tentokrát bez arabesek houslí.
Poté jsou různá témata triumfu spojena a zdlouhavě rozvíjena, dokud nevznikne efekt nekonečné energie a radosti. Závěrečná část začíná variací skákacího tématu v podání rohů a postupným zvyšováním tempa jsme vtaženi do závěrečných stránek; téma připomínající hymnus se pak opakuje s velmi rychlým tempem.
Jaké další řešení by bylo myslitelné pro tuto radostnou energii, ne-li dvacet devět posledních pruhů založených výhradně na triumfálním akordu C dur? Tento konec se mnoha hudebníkům zdál těžký; Pokud však představení přežije vášeň a oslavení, které vychází z Beethovenova skóre, pak je toto závratné opakování jediným možným koncem vítězného hymnu víry, kterým je toto mistrovské dílo Ludwiga van Beethovena.
"Beethoven zachoval obvyklou posloupnost pohybů v symfonii;" zdá se, že jsou k sobě fantasticky připoutaní a více než jeden posluchač, který tomu celé nerozumí, bude mít pocit, že slyší úžasnou rapsodii - ale jakákoli citlivá a pozorná duše bude od začátku do konce. poslední akord, kořist jedinečného a trvalého pocitu: tato nepopsatelná nostalgie, třesoucí se před tajemstvími, která cítí - a dlouho po skončení díla se nebude moci odtrhnout od této začarované říše, kde radosti a bolesti, vyjádřené zvuky, obklopil ho. [Toto mistrovské dílo] vyjadřuje romantismus v hudbě do velmi vysoké míry. "
- ETA Hoffmann , Allgemeine musikalische Zeitung duben-květen 1810
Robert Schumann za sebe napsal: „Jak často to bylo slyšet na veřejném koncertě nebo v jeho srdci, [pátý] nezměnitelně uplatňuje svou moc po všechny věky, stejně jako určité velké přírodní jevy, které se tak často, že se množí, vždy nás naplňte úžasem a úžasem. I tato symfonie se bude hrát po staletí, ano, bezpochyby to bude tak dlouho, dokud bude existovat svět a hudba. “
Hector Berlioz ve svých pamětech líčí, že v roce 1828 vedl svého učitele Jeana-Françoise Lesueura , který neměl Beethovena rád, k představení Pátého na koncertech konzervatoře. Při odchodu Berlioz najde Lesueura:
"Potkal jsem ho na chodbě; byl velmi rudý a kráčel velkými kroky: „No, drahý pane, řekl jsem mu? ...“ „Fíha! Jdu ven, potřebuji trochu vzduchu. To je neslýchané! To je nádherné ! rozrušilo mě to, rozrušilo mě to natolik, že když jsem opustil šatnu a chtěl si nasadit klobouk, věřil jsem, že už nemohu najít hlavu ! Nech mě na pokoji. Uvidíme se zítra ... “
Byl jsem vítězný. Následujícího dne jsem spěchal, abych ho šel navštívit. Rozhovor začíná nejprve mistrovským dílem, které nás tak prudce rozrušilo. Lesueur mě nechal chvíli mluvit a rozhodně souhlasil s mými výkřiky obdivu. Bylo však snadné vidět, že toho muže z předchozího dne už nemám jako partnera a že tento předmět rozhovoru byl pro něj bolestivý. Pokračoval jsem však, dokud Lesueur, kterému jsem musel vytáhnout nové vyznání jeho hlubokých emocí poslouchajících Beethovenovu symfonii, neřekl a podivným úsměvem zavrtěl hlavou
- to samé, on takhle hudbu nedělá.
- Na co jsem odpověděl: „Nebojte se, drahý pane, nebudeme toho moc dělat.“ „“
- Hector Berlioz, Monografie , kapitola XX
Koncem roku 1835 zahájil Franz Liszt přepis páté symfonie a dokončil ji v polovině roku 1837 . Byl připraven k vydání Breitkopfem a Härtelem v roce 1839 spolu s přepisem Šesté symfonie a objevil se v roce 1840 s věnováním pro svého přítele, malíře a houslistu Jean-Auguste Dominique Ingres (1780–1867).
V polovině roku 1863 provedl Liszt na základě opakovaných žádostí svého vydavatele o dokončení přepisu všech Beethovenových symfonií řadu změn ve své první verzi, která se objevila v roce 1840: „[...] to jsou téměř všechny tečky. všechny byly vypočítány tak, aby vytvořily přístupnější verzi než ta první, která je někdy natolik přetížená poznámkami, že uposlechnutí dopisu odnáší ducha. Obě verze nabízejí zajímavé srovnání […] “(Leslie Howard). Lisztova druhá verze byla vydána s kompletním cyklem symfonií přepsaných v roce 1865 Breitkopfem a Härtelem a je věnována Hansovi von Bülowovi , manželovi jeho dcery Cosimy .
Existuje mnoho dalších přepisů páté symfonie .