Umělec |
Workshop Annibale Carracci , Agostino Carracci a Annibale |
---|---|
Datováno | 1597 - 1606/1607 |
Sponzor | Edward Farnese |
Technický | Freska |
Rozměry (V × D × Š) | 980 × 2014 × 659 cm |
Pohyby | Manýrismus , baroko |
Umístění |
Palazzo Farnese , Řím ( Itálie ) |
Tyto fresky v Farnese galerii , která se nachází v Farnese paláce v Římě ( Itálie ), jsou dílem Annibale Carracci provedeny v několika fázích, v roce 1597 pak mezi 1606 a 1607. Také se účastní jejich tvorbě byl jeho bratr Agostino Carracci a některá Annibaleho žáci, mezi nimiž je Le Dominiquin nebo syn Agostina a jeho žák a Annibale, Antonio Carracci .
„ Ben noi in sì bel luogo invochiamo le Muse, per riportar degnamente con le parole la muta poesia delle favole esposte nella Galeria, nella quale entriamo “
- Giovanni Pietro Bellori , Le vite de 'pittori, scultori et architetti moderni - 1672
Annibale Carracci byl povolán do Říma kardinálem Edwardem Farnese, aby vyzdobil jeho slavný palác s výhledem na Tiberu .
Tento prestižní řád jistě upřednostňoval Gabriele Bombasi (it) , učenec z Reggio Emilia , obeznámený s Farnese , který byl tehdy přítomen u soudu v Parmě , a známý Annibale v Reggio, kde nejmladší z Carracci produkoval různá díla (žádná z nichž je na místě). Není však vyloučeno, že kontakty Annibale s Farnese předcházely setkání s Gabriele Bombasi: v 80. letech 15. století Annibale před díly Reggia vytvořil několik obrazů v Parmě, sídle soudu Ranuccia Farnese , vévody Parma a Piacenza a bratr Edward. Zejména prvním parmezánovým dílem Carracciho byl velký oltářní obraz zobrazující Pietu se svatými (1585) popravený pro kapucínský kostel (dnes v městské galerii). Sbor se přestěhoval do Parmy na žádost Farnese a toto zařízení by mohlo být právě příležitostí k navázání vztahů mezi boloňským malířem a velkým římským domem, které by pak po letech vedly k příchodu Annibale do Říma na žádost Edwarda.
Po prvním a krátkém předběžném pobytu v Římě, v roce 1594, Annibale definitivně vstoupil do služeb kardinála Farnese v roce 1595. V původním záměru jeho nového patrona se výzdoba paláce týkala Velké síně , přijímací místnosti v apartmánech. jednotlivci, kteří mají být freskováni vojenským gestem Alexandra Farnese - otce Edwarda a Ranuccia - kapitána císařských vojsk Filipa II., v jehož čele v letech 1577–1579 získal ve Flandrech důležitá vítězství proti oranžovým frakcím.
Jak vyplývá z předběžných studií naznačujících souvislost s cyklem představovaným pro Velkou síň - zejména s jezdeckým portrétem vévody Alexandra - Annibale možná začíná pracovat na projektu dekorace obývacího pokoje, ale tento projekt je nejprve pozastaven a poté, z neznámých důvodů trvale opuštěn. První místnost v paláci, kterou Annibale Carracci ve skutečnosti zdobí, je soukromá kancelář Edwarda Farnese, známá jako Camerino Farnese (it) , ve které vytvořil cyklus fresek o Herkulesových příbězích a pro který namaloval plátno The Choice of Herkules . Tento první úkol byl dokončen a ve skutečnosti může začít - v roce 1597 podle nejsledovanější hypotézy - výzdobu galerie.
Farnese Gallery je krytá lodžie umístěná na straně paláce s výhledem na Via Giulia a Tiberu. To bylo produkováno Giacomo della Porta na projektu Jacopo Barozzi da Vignola . Je to poměrně úzká místnost dlouhá asi šest metrů a něco málo přes dvacet metrů. Přijímá přirozené světlo pouze z jedné z dlouhých stran (té s fasádou na Via Giulia), ve které jsou otevřena tři okna. Stoupá na téměř deset metrů v valené klenbě podporované řadou pilastrů.
Na dvou dlouhých stranách jsou otevřené výklenky, ve kterých byly umístěny slavné starověké sochy sbírky Farnese, které jsou dnes převážně uloženy v Neapolském národním archeologickém muzeu .
Funkce místnosti není jasně stanovena, ale je pravděpodobné, že se jednalo o hudební místnost. Některé z farnesiánských soupisů skutečně svědčí o přítomnosti hudebních nástrojů. Sám Annibale Carracci pracoval na výzdobě cembal - jejichž malované panely dnes najdete v Národní galerii v Londýně - které ukazují tematický soulad s freskami v galerii a naznačují, že byly vyrobeny k instalaci zde.
V roce 1597 zahájil Annibale s pomocí svého bratra Agostina Carracciho výzdobu klenby, která je první částí galerie s freskami.
Jak ukazují přípravné studie, Annibale zpočátku uvažovala o použití systému vlysů pro rozdělení povrchu, který má být natřen - typicky boloňský dekorativní režim - který již znala, s Agostinem a jeho bratrancem. Lodovico , zkušený v zdobení několika domy v jeho rodném městě. Sudová klenba klenby ve tvaru sudu a potřeba vyzdobit také středovou část způsobují nefunkčnost schématu boloňského vlysu, který předpokládá ploché stěny uvnitř čtyřhranné místnosti. Annibale považuje za nutné vzít v úvahu další dekorativní schémata. Konečným výsledkem je originální kombinace tří různých systémů: vlysového systému, systému využívajícího architekturu a systému přidaných obrazů, tj. Uzavření freskových scén do imaginárních říms simulujících plátna na zdi.
K tomu, Hannibal používají spojující několik příkladů výzdoby stropu, a to především, že v Sixtinské kapli z Michelangelo . Z tohoto slavného precedentu si Carracci půjčuje především dělení prostoru a předstíranou architekturu. Na pravou římsu galerie umisťuje řadu atlantů (ideální rozšíření pilastrů haly), které zase podporují symbolickou architekturu, prvky malované architektury odvozené od přepážky stropu Sixtiny.
Iluze kladí a skutečná římsa místnosti odděluje boční části klenby, jasně konkávního tvaru, do odlišných prostorů od centrální části, jejíž povrch je téměř plochý. Na boční části tak izolované, Annibale štěpy vlys dekorace podobný tomu z historií nadace Řím (it) z v Magnani paláce - nejdůležitější dosažení Carracci v Bologna - které nicméně obohacuje s řadou prvků … dekorativní (kromě již zmíněných atlantů) převzato zčásti opět z klenby Sixtiny, jako jsou energické mladé akty, které sedí na římse a podporují věnec z květin použitých jako girlandu a falešný oxidované bronzy s basreliéfy. Ve střední části stropu umístí dva přidané rámy, zatímco pro nejdůležitější znázornění celé klenby ( Triumf Baccha a Ariadny ) používá Annibale průlomový efekt, který otevírá místnost ven. Přidané obrazy jsou umístěny na vlysech na malé i velké straně. Použití přivezených obrazů má v dekorativním systému klenby zásadní funkci: Annibale tak vytvořila imaginární quadreria (it) , soukromou galerii, která vstupuje do vztahu se starodávnými sochami, které zabíraly stejnou místnost, a tak se galerie - muzejní aspekt evokující bohatost a zdokonalení Farnese.
Z těchto hledisek - použití přivezených obrazů a vložení velké scény do středu stropu - je Annibale příkladem výzdoby Palazzo Poggi v Bologni ( Dějiny Ulysses ) prováděné by Pellegrino Tibaldi polovina XVI th siècle.De stejná, lámání všechny čtyři rohy trezoru, kde Eros a Anteros bojující venku , je představa, že drift Tibaldi.
Kromě Michelangela a Tibaldiho je dalším důležitým odkazem, za nímž následuje Annibale, freska Raphaela (a jeho týmu) s příběhy Lásky a psychiky ( psychie Logie ) z Villa Farnesina . Cyklus, ze kterého vzhledem ke své tematické blízkosti čerpá Annibale ikonografická a kompoziční řešení.
Četné jsou pak probuzení Correggia a benátské malby a kromě dalších příkladů, které následoval Annibale, lze počítat i realizaci Julesa Romaina v paláci Te , i když není známo, zda nejslavnější z Carracci někdy navštívil Mantovu.
Tématem výzdoby stropu Farnese galerii je jedním z Lásky bohů , přičemž každá scéna je do značné míry založen na proměnách z Ovidia . Význam cyklu je obzvláště kontroverzní a jsou nabízeny různé interpretace.
Po dlouhou dobu byla vnucena vize Giovanniho Pietra Belloriho , který v Le vite de 'pittori, scultori et architetti moderni (1672) poskytl moralizující čtení fresek v klenbě farnské galerie. Pro Bellori by bajky namalované Annibale Carracci skutečně představovaly boj mezi vulgární láskou a nebeskou láskou ( „ il vulgare e il celeste amore “ ), tedy mezi láskou tělesnou a láskou duchovní, s, samozřejmě (podle konvencí) Belloriho času), vítězství sekundy. V běloruském čtení scén trezoru se klíč, který odhaluje alegorický obsah a morálku cyklu, nachází ve znázornění (ve čtyřech úhlech) boje mezi Erosem a Anterosem , postavami, které interpretuje římský historik ( ne bez určité nejednoznačnosti v určitých pasážích), jako jsou alegorie světské lásky ( „ amor profano “ ), tedy laskavé a škodlivé, a posvátné lásky ( „ amor sacro “ ): jeho nevyhnutelný triumf je na scéně zastoupen v který je podle Bellori Anteros opásán vavřínovým věncem.
Přitom se Bellori přizpůsobuje tradici myšlení - která se objevila během renesance - deformující v povznášejícím smyslu postavu Anterose: v klasickém mýtu není Anteros absolutně morálním opakem Erosu, ale je jím. Naopak , představující sdílenou lásku. Tento nový myšlenkový proud, zvláště sledovaný, však zcela nezničuje interpretaci Anterosu, který se drží svého klasického významu, postrádá moralizující konotaci: obě koncepce existují vedle sebe. Nemůžeme tedy vyloučit myšlenku, že dvě Lásky, které se v úhlech stropu galerie navzájem konfrontují, již nejsou „světskou láskou“ a „posvátnou láskou“ bellorské literatury, ale Erosem a Anterosem v jejich klasickém smyslu - ne soudný. Alespoň to tvrdí někteří historici moderního umění.
Takto překonáno (ale ne všemi odborníky na farnesiánský cyklus) moralizující čtení Bellori je navržena mnohem „jednodušší“ interpretace scén trezoru: ve skutečnosti by neměly žádný zvláštní morální význam, ale byly by v zásadě oslava lásky. Láska, jejíž hedonistický a erotický aspekt je zvláště zdůrazněn, aniž by zastiňoval úzkosti, pasti a zuřivost.
Otázku interpretace ještě komplikuje další prvek pochybnosti: někteří moderní kritici předpokládali, že klenba Farnese Gallery byla namalována na oslavu s epithalamickou funkcí , manželství Ranuce Farnese , bratra kardinála Edwarda, a Marguerite Aldobrandini , neteř papeže Klementa VIII. , Oslavila sv7. května 1600.
Tato práce (kterou nenajdeme ani v Bellori, ani v žádném jiném starověkém prameni farnesiánského cyklu) je silně diskutována, protože pro některé autory je z chronologického hlediska neudržitelná (o manželství Farnese-Aldobrandini by bylo rozhodnuto při výzdobě klenby již začal a následně podle těch, kteří popírají jeho epitalamickou povahu, zatímco ikonografický program byl již zastaven). Ještě další ukázali, že v celém komplexu galerie se nikdy - alespoň výslovně - neobjeví paže Aldobrandini. Okolnost se rovněž považovala za neslučitelnou s domnělou funkcí svatebních oslav.
Nakonec byla navržena četba cyklu trezoru, která částečně obnovuje běloruský systém (zbavuje jej moralizujících aspektů, které jej charakterizují) a kombinuje jej s (znovu potvrzenou) epithalamickou funkcí pro manželství Ranuce a Marguerite. Pro tuto poslední interpretaci představuje farnesiánský cyklus nepřátelství, pak shoda mezi láskou k duchu a láskou ke smyslům - nikoli nadřazená morálka prvního nad druhým, ale jejich komplementarita - předzvěstí šťastného svazku. Concord, který nachází nejvyšší výraz v hlavním panelu trezoru, který zobrazuje triumf Baccha a Ariadny (zosobnění Ranuce Farnese a Marguerite Aldobrandini).
Návrhář cyklu trezoru zůstává neznámý. Byly předloženy různé hypotézy - navrhující jména Fulvia Orsiniho nebo, alespoň pro část ikonografického programu, Giovanniho Battisty Agucchiho , včetně připisování ikonického designu scén Agostinovi Carraccimu - ale žádná z nich není dosud je podloženo listinnými důkazy. Mezi nejnovější hypotézy patří ta, která připisuje design trezoru boloňskému hnutí spojenému s Accademia dei Gelati (sdružení „ felsinea “ humanistů a básníků), pokud nelze uvést farnesiánský cyklus. V souvislosti s filozofickými a literárními výroba Pomponio Torelli , kultivovaný parmezán, doba spojená s Ranuce Farnese.
Na Lásky bohů dát do obrazů na klenbě jsou kloubově ve třinácti narativních scénách - ke kterému se přidá příběhy obsažené ve falešných bronzových medailonů - rozdělovány podle tohoto rozdělení:
(kliknutím na název zobrazíte podrobnou prezentaci příslušné tabulky)
Triumph of Bacchus a Ariadne představuje svatební průvod s oběma manželi - Bacchus a smrtelného Ariadne - sedící na dva vozy, jeden zlaceného a tažený dvěma tygry, druhé stříbra a vytáhl dva berany. Tyto vozy se jedná o předběžnou doprovázen tančících postav - erots , Maenads , satyrs , Pana , Silenus - kteří nesou na hudební nástroje, nádobí a koše rezerv, podle typického ikonografii dionýském Thiasis .
Na rozdíl od mnoha jiných scén v galerii není Triumph přidaným rámem: je orámován falešnou architektonickou římsou, která simuluje propíchnutí stropu směrem k vnějšímu prostoru zaplavenému světlem. V tomto okně iluze se objevuje průvod, který Annibale „krájí“ po stranách (jako slon, jehož hlava se pouze objevuje), což je účel, díky kterému je divák nucen slyšet jen to, co vidí. Je pouze fragmentem scény v tomto případě to, co se aktuálně děje v tom, co odpovídá „otevření“ trezoru.
Na kompoziční úrovni Bacchanal o Annibale vděčí těm Tiziana , který zastupuje Bacchus a Ariadne a Bacchanal z Andrians a na triumf Bacchus v Indii z Dosso Dossi prováděné na kabinetů alabastrové (it) d ' Alfonso I er d'Este , vévoda z Ferrary.
Další odkazy na renesanci byly zmíněny jako možné zdroje pro Carracciho. Mezi nimi je triumf Bacchus provedený Garofalo na základě myšlenky Raphaela vyvinuté pro Camerini estensi (it) , ale při této příležitosti nebyl proveden, a basreliéf Jeana Bologna umístěný na podstavci Jezdecká socha Toskánska Cosima I. , představující triumfální vstup velkovévody Toskánska do města Siena.
Na druhou stranu není jisté, zda Annibale odkazoval na starověké sarkofágy. V tomto směru svědčí Bellori a v Britském muzeu je zachován zářijový reliéf z mramoru, který také představuje průvod Bacchuse a Ariadne, který je podle postavy opilého Silena na zadní straně mulle velmi blízko freska hlavní klenba. Pro skupinu Silenus (a pro další podrobnosti) se však Annibale mohla odkazovat (spíše než přímo na starověké příklady) na kresbu Perina del Vaga , která je přípravou pro jeden z oválů křišťálového křišťálu ( cut ) Giovanni Bernardiho a zapouzdřena vzácný případ známý jako Farnese (it) kazeta .
Slyšel Bellori jako reprezentaci opilosti, matky všech neřestí, triumf Bacchus a Ariadne je předmětem nedávné reinterpretace, která ji považuje za centrum celého (a předpokládaného) alegorického významu cyklu galerie. Pro tuto práci by v centrální scéně stropu proběhla syntéza antagonismu mezi smyslovou láskou a láskou duchovní, což by bylo tématem celé galerie Farnese. Syntéza vyjádřená přítomností nebeské Venuše (Ariadne) - symbolu duchovní lásky - a pozemské Venuše (polonahá ženská postava ležící vpravo dole) - symbolu lásky smyslné ve stejném průvodu .
Schůzka mezi dvěma Venušemi (to znamená mezi dvěma formami lásky) by měla posílit šťastné manželské svazky mezi Ranuce Farnese a Marguerite Aldobrandini. V postavě Ariadny / Nebeské Venuše by byl obsažen slavnostní záměr s ohledem na manželku této aristokratické svatby: korunovace Ariadny diadémem hvězd mohla odkazovat na mýtus o vytvoření souhvězdí „Ariadny“ , ale v zároveň by to byla narážka na „hvězdy“, které se objevují v náručí Aldobrandini .
S největší pravděpodobností se původní projekt Annibale Carracci pro panel ústředního trezoru lišil od skutečně provedeného. Na přípravné kresbě ( Albertina z Vídně ) můžeme pozorovat , že původní myšlenkou bylo představit setkání v Naxosu mezi Bacchusem triumfálním při jeho návratu z Indie a Arianne spící, právě opuštěnou Theseusem . Pro zastánce epithalamické funkce farnesiánských fresek by tato změna mohla být ověřena realizací manželských projektů Ranuce a Marguerite a následným rozhodnutím věnovat výzdobě galerie, zejména jejího hlavního panelu, slavnostní funkce tohoto svazu.
Krása, rozmanitost a harmonie postav, lidské i jiné, jsou obdivuhodné, stejně jako živost barev a vykreslení různých materiálů, kůží, porcelánu a látek. Za zmínku stojí také detaily basreliéfů Bakchova vozu a zlaté amfory nesené jednou z postav, spojené s dílem jemného zlatnictví, které ve stejných letech vyráběli Annibale a Agostino Carracci pro Édouarda Farnese.
Pan a DianeTématem této hlášeného malování je převzat z Georgics z Virgil (kniha III, 391-392), což ukazuje, jak Pan svedla cudná Diana tím, že nabídne její bílé vlny.
Ve farnském paláci Caprarola toto téma již představoval Taddeo Zuccaro a je pravděpodobné, že volba jeho opakování v římské rezidenci není náhodná. Vyprávěný příběh je různě interpretovatelný. Můžeme v něm vidět odkaz na nestálost v lásce (skromný dar může svádět i ty nejčestnější bohyně), nebo v něm odhalit narážku na dary lásky v rámci manželství, v hypotéze výklad fresek v trezoru jako oslava svatebních obřadů Ranuce Farnese a Marguerite Aldobrandini.
Vzhled Pan d'Annibale je jasně odvozen od farnesiánské sochy Pan a Daphnis dnes v Národním archeologickém muzeu v Neapoli. Socha také zahrnuta v pánvi, která se objevuje v čele průvodu v triumfu Bacchus a Ariadne . Pozice boha pastýře na druhé straně, stojící s pravou paží nataženou nahoru, aby předala vlnu Dianě, která se vznáší na obloze, byla spojena s postavou mladého muže s kotvou, která ukazuje slunce, viditelné v rytina alegorická od Marcantonia Raimondiho . Kompoziční protějšek je patrný mezi tímto obrazem a následujícím obrazem s Merkurem a Pařížem: na dvou obrazech jsou přítomny dvě postavy, z nichž jedna sestupuje shora, zatímco na scénu přichází zvíře, zde koza ze stád Pan.
Merkur a PařížZatímco Paris sedí pod stromem ve společnosti svého psa a potápí se z výšek, Mercury mu dá zlaté jablko, které použije trojský hrdina ve slavném soudu, který nese jeho jméno a ze kterého vyplyne trojská válka.
Tato forma reprezentace Merkuru připomíná příklady z Tintoretta , jako je Zázrak otroka .
Je to zároveň citát z Raphaelian Merkura z Loggia of Psyche : není náhodou, že Annibale, jako v precedentu Farnesiny, byla vložena do rukou posla bohů, nikoli obvyklého caduceus , ale trubka .
Podle Belloriho trubka zdůrazňuje, že od současné události - předání zlatého jablka do Paříže - bude válka.
Pro příznivce epythalamické povahy fresek v trezoru Farnese Gallery by měla být trubka Merkuru chápána jako nástroj proklamování manželství Farnese-Aldobrandini, protože ve vile Agostino Chigi oznamuje spojení mezi láskou a psyché.
Další možné narážky na svatební téma jsou odkaz na drahocenný dar a na unii s Helenou, které Paříž získá po darování jablka Venuše.
Jak již ve své době zmínil Bellori, při malování pařížského psa dává Annibale pozoruhodný test statečnosti a vzpomíná na příklady Parmigianina , umělce znalého v oboru reprezentace zvířat.
Hercules a IoleScéna ukazuje Herkules v ženském postoji, když Iole obléká kůži lva Nemeanů a chytne se hole (typický Herkulesův atribut).
Více než z klasické mytologie čerpá Annibale toto vyobrazení z Jeruzaléma dodaného z poháru a zejména z pasáže, ve které jsou (Chant XVI, 3) popsány nádherné basreliéfy, které historizují palác Armide (tak krásný, že: „ Manca il parlar: di vivo altro non chiedi; Né manca questo ancor, agli occhi credi “ ), kde je scéna Herkulesa a Iole, které obracejí své role.
V návaznosti na epickou báseň Annibale umístí Iole vedle Herkula a nikoli, jak by mýtus upřednostňoval, Omphale . Na rozdíl od Tasso však Carracci nevkládá mezi pokrmy poloboha nikoho přeslici, ale tamburínu .
Dokonale srozumitelný smysl scény je ten, že kouzlo lásky dokáže zkroutit i „nejsilnější a nejkrutější srdce“ a udělat z nich otroky. Eros, viděný jako portikus, se spokojeně směje: ani nepřemožitelný Alcides nemůže proti jeho moci nic udělat. Toto je také pokračování Tasso, které nám v popisu basreliéfu s Herculesem a Iole říká: „ Amor se l'guarda e ride “ .
Silná reprezentace Herkula odkazuje jak na Hercules Farnese, tak na Torzo Belvederu . Další starodávný odkaz na fresku poskytuje sochařská skupina Hercules a Omphale patřící k Farnese, která je nyní uložena v Národním archeologickém muzeu v Neapoli.
Aurora a CephalusJe to jeden ze dvou obrazů, které přinesl Agostino Carracci . Scéna převzatá z Ovidia ( Metamorphoses , kniha VII, 700-708) představuje únos Aurory a nesení jejího vozu smrtelníka Cephala, do kterého se zamilovala. Cephalus, který miluje Procris, se snaží uniknout z objetí bohyně. Jeho pes obrátil pohled na svého bojujícího pána.
Na zemi, v pravém dolním rohu malby, leží nyní vetchý Tithon , první Aurorin milenec. Z lásky k němu požádala bohy, aby nikdy nezemřel. Vyvolání bylo povoleno, ale Aurore tento detail vynechal a Tithon, který se stal nesmrtelným, nepřestal stárnout. Nespokojená s tak starým společníkem obrátila pohled na mladého Cephala. Scéna se zmiňuje o vlivu času na pocit lásky. Koncept navrhují také růže, listnaté květiny antonomasie, nesené láskou vznášející se nad vozem.
Freska spojená s dramatem Gabriela Chiabrery měla v Římě velký úspěch a byla předlohou pro několik děl s podobným tématem vytvořených nejlepšími umělci boloňské školy působící ve městě: to je případ Aurory od Guido Reni zůstal v kasinu Rospigliosi-Borghese, Guerchin v kasinu Ludovisi a nakonec Char d'Apollon du Dominiquin v Palazzo Costaguti.
Venuše a AnchisesZdroj tohoto obrazu byl identifikován v homérském hymnu na Afroditu (184-195), který vypráví, jak se k němu v Tróji připojila Venuše, zamilovaná do Anchise , kterým bohové darovali dar krásy.
Představovaný okamžik je ten, ve kterém v místnosti Anchise - kde je lví kůže, lovecká trofej trojského hrdiny - ten vycenil malátnou Venuši (ve skutečnosti si sundal sandál). Cupid se akce účastní, zhroutil se na stehno své matky.
Venuše položí levou nohu před schod, kde lze číst nápis „ GENUS UNDE LATINUM “, převzatý z Aeneidy (kniha I, 6) a překládatelný „ Proto latinská rasa “. Nápis odkazuje na narození Aeneas , počatého Venuší a Anchises, mýtického zakladatele latinského lidu, a tedy římského lidu. Podle některých autorů by zásada měla satirický význam v tom smyslu, že Římané by svůj původ nenašli ani tak (a přinejmenším dříve) v hrdinském gestu Aenea, ale v erotickém rozmaru Venuše. Další zmínka o narození Aeneasa, pohled na horu Idu uzavírá scénu, viditelnou za Anchisesovým ramenem.
Pro Bellori by byla v uvedeném obraze oslavována síla Eros, schopná ovládnout Venuši, bohyni lásky a její matce.
Složení fresky bylo spojeno s kresbou Raphaela představující manželství Alexandra Velikého a Roxana, ve kterém putto, v gestu podobném tomu Anchises, podporuje nohu perské princezny, která zase sedí v podobná póze jako Venuše. Dalším možným odkazem na nástěnnou malbu je tisk Agostina Carracciho, který kvůli erotickému obsahu rytin patří do takzvané série Lascivie . Je to ten s malým satyrem, puttem a nymfou: jeden z nejzábavnějších z celé série.
Bellori naopak tvrdí, že Annibale by pro tuto fresku „následoval myšlenku starověkého mramoru“, sochy nebo reliéfu, které moderní vědci nezjistili.
Polyphemus a GalateaVyprávěný příběh je převzat z Metamorphoses (kniha XIII, 777-788 a 839): brutální Cyclops Polyphemus zamilovaný do nereidu Galatea jí věnuje vášnivou píseň, ve které jí nabídne veškerou svou lásku a veškeré své bohatství, pokud bude souhlasit spojit se s ním a zároveň projevit utrpení za odmítnutí, proti nimž se postavila nymfa („ Galatea, più cattiva di un giovenco non domato “) a jeho hněv vůči jeho rivalovi Acisovi (kterého Galatea miluje).
Na ikonografické úrovni vykázala tabulky vyplývá téměř do písmene na ekphrasis o malování na stejné téma, který je v Obrázků z Philostratus starší , práce se datuje do III th století před naším letopočtem. AD a který obsahuje řadu popisů obrazů (nevíme, zda jsou skutečné nebo imaginární), včetně těch s Polyphemem a Galatea (kniha II, č. XVIII).
Existuje mnoho odkazů na renesanční malbu z obrození Michelangelova Jonáše , kterou si Annibale zachovává nejen pro konstrukci postavy Polyféma, ale ze které vychází i vizuální účel, který má reprezentovat obra v rozměrech. Zvláště zdůrazněno. Cyklopísňová scéna je na jedné z kratších stran trezoru (na jih): od středu dlouhé galerie je ideálním bodem pro přehled celého cyklu, obraz (jako jeho dvojče s Polyphemus a Acis na opačná strana) by mohla být nenápadná bez zvětšení rozměru postav: to je přesně to, co udělal Michelangelo se svým Jonahem a dalšími postavami na krátkých stranách Sixtinské kaple, čímž se vyřešil stejný optický problém.
Pro námořní průvod Galatea a jejích společníků je Annibale postavena na Raphaelově Le Triomphe de Galatée ( Villa Farnesina ). Další odkaz na navrhovanou renesanci, precedens Julesa Romaina ( Loggia de Psyche , Palazzo Te ), kde jsou zastoupeni Polyphemus, Galatea a Acis. A konečně, v postavě Polyphemus, několikrát jsou identifikovány ze starověkého sochařství, jako je citát z Dirce sochařské skupiny známé jako Farnese Bull (v Neapoli) nebo, pro pozici nohy Cyclops, slavný Laocoon z Vatikánská muzea.
Pod tabulkou s Polyphemusem a Galatea se objevuje datum v římských číslicích „MDC“ (1600), které se obvykle uchovává jako datum dokončení fresek v trezoru a někteří badatelé se již dříve týkali manželství Farnese-Aldobrandini. .
Apollo a HyacinthePříběh převzatý z Metamorphoses (Kniha X, 176-219) vypráví o lásce Apolla k mladému Hyacintovi a zoufalství bývalého z toho, že nevědomky zabil svou milenku v soutěži hodu diskem. Apollo, které nedokázalo oživit Hyacint, ho přeměnilo na květinu, která mu vděčí za své jméno. Na fresce drží mladý muž, již mrtvý, malou kytici, zatímco ho Apollo nese na oblohu.
Obraz se propůjčil protichůdným interpretacím: Bellori, tentokrát v Argomentu , viděl v příběhu Hyacinthe pokárání „šílených“ vášní, zatímco moderní učenci v něm identifikovali odkaz na duši, čistou stoupající k nebi.
Polyphemus a AcisTato scéna na severní straně je protějškem scény na opačné straně s Poliphème a Galatée a představuje její naplnění.
V příběhu Ovidia ( Metamorphoses , Book XIII, 873-897), na konci jeho písně pro milovaného Polyphemus padá na Galatea a Acis cooing. Obří hněv odhodí kámen směrem ke dvěma milujícím na útěku. Nereid se podaří zachránit tím, že se vrhne do moře, ale Acis je kamenem zasažen a umírá. Milost bohů ho proměňuje v říční božstvo.
Ve spodní části obrazu (vlevo) vyniká pohled na vybuchující Etnu : jedná se o doslovný citát Ovidia, který prostřednictvím Galatea říká, že k hlučnosti vzbudené zuřivostí Kyklopů se sopka „otřásla“.
Dva obrazy s Polyfémem lze číst jako celek, jako představení možných putování láskou a utrpením, které vzbudily nesdílené city, na které nikdo nemá nápravu, dokonce ani nemilosrdní Kyklopové.
Při účinném vykreslení pohybu obra házejícího skálu, definovaného jeho kroucením, identifikuje Bellori ozvěnu reflexí Leonarda da Vinciho na obrazové znázornění těla v pohybu.
Vliv na dílo Berniniho a zejména na Davida vytvořeného pro Scipione Borghese byl patrný na fresce Annibale. Podle Rudolfa Wittkowera byla socha Berniniho v galerii dlužena Polyphemovi za vykreslení torze těla a pozastavení akce v okamžiku bezprostředně před házením kamene.
Pro pózě obří, Annibale pravděpodobně se odkazuje na jeho předchozí fresce na Fava zámku v Bologna (části vlysu s Příběhy Aeneas (it) ), ve kterých Cyclops, s gestem velmi podobným tomu, který z nich pozorovat v galerii, vrhněte kmeny stromů na flotilu trojských koní.
Únos GanymedaObraz představuje mýtus o Ganymedovi , mladém muži legendární krásy, do kterého se Jupiter zamiluje. Král bohů v masce orla unese Ganymeda a přivede ho s sebou na Olymp. I zde je literárním zdrojem fresky, pokud jde o odpovídající scénu s Hyacintem, Metamorphoses (kniha X, 155-161).
V přípravné studii na výzdobu klenby (zachované v Louvru ) se již objevuje (i když v jiné poloze než konečná poloha) skupina Ganymeda s orlem. V tomto prvním konceptu se Annibale zmínil o slavné kresbě Michelangela se stejným tématem. Carracci měl příležitost prostudovat jeho kompozici prostřednictvím kopie kresby, kterou provedl Daniele da Volterra (umělec, který byl přítelem Buonarroti a pracoval pro Farnese), vlastněný Fulviem Orsinim , který se naučil humanisty ve službách kardinála Edwarda.
U finální verze fresky však modelem, který ve skutečnosti následoval, není kresba Michelangela, ale starodávná sochařská skupina, majetek Farnese, představující také Ganymeda a orla a také v Národním archeologickém muzeu v Neapoli. V pohybu vzhůru a v pozici obou aktérů je možné identifikovat odkaz na zastoupení stejného tématu v podání Baldassarra Peruzzi na malých freskách Farnesiny představujících astrologickou alegorii data narození Agostina Chigiho .
Jupiter a JunoRám s Jupiterem a Juno je převzat z Iliady (kniha XIV, 314-316 a 328) a představuje okamžik, kdy se Juno snaží odvrátit Jupitera sváděním od osudu trojské války: zatímco Juno se staví na stranu Řekové, král bohů, si přejí, aby nezasáhlo žádné božství ve prospěch jedné nebo druhé frakce.
Aby dosáhla svých cílů, chytila Juno lstivostí magický opasek Venuše (na fresce jej vložila těsně pod prsa), příslušenství, které nositelce poskytlo sílu svádění, které nikdo nemůže odolat. Jak ukazuje Annibale, plán bohyně byl plně úspěšný a vidíme, jakou vášeň a s jakou smyslností Jupiter zahrnuje Juno, krásnou a smyslnou.
Postavení postavy Juno je podobné postavení Psyche v Raphaelově Radě bohů ( Loggia de Psyché ), ale zdá se, že pro rysy obličeje odkazuje na Madeleine z Noli me tangere z Correggia.
Jupiter, kromě probuzení starověkého sochařství, vykazuje významnou asananci s rytinou Agostina Veneziana , převzatou z kresby Julia Romana a zobrazující svatého Jana Evangelistu, podobnou pozici nohou a umístění „orla“.
Obraz s Juno a Jupiterem byl vždy považován za jeden z nejkrásnějších v galerii a Bellori ji již považuje za absolutně hodnou soch Phidias . Důkaz obdivu, který vzbudila tato práce Annibaleho, je dán dochovanými kopiemi fresky, z nichž jedna byla s určitými obměnami přičítána jeho synovci Antoniu Carraccimu .
Zdá se, že silný erotický náboj fresky vytváří vtipný kontrapunkt v nestoudném zívnutí maskaronu umístěného těsně pod ním: koneckonců - zdá se, že to říká desakralizující komentář maskaronu - nikdy to není víc než běžný manželský vztah. Je to jeden z nejpříkladnějších nálezů náznakových podtextů spojených s iluzionistickými vynálezy Annibale.
Námořní triumfToto je druhý (a poslední) obraz, který podle zpráv provedl Agostino Carracci .
Téma je velmi nejisté. Tradiční interpretace, kterou navrhuje Bellori, identifikuje v obraze vyobrazení triumfu Galatea. Na druhou stranu, že Agostino Carracci dokázal použít jako model pro svůj námořní průvod slavnou fresku Raphaela ( Villa Farnesina ) věnovanou apoteóze krásné víly, je závěr, který vědci široce sdílejí.
Navzdory tématu Raphaelianova modelu má moderní kritika tendenci vylučovat, že tato galerie může představovat stejný předmět jako Farnesina. Existuje několik alternativních interpretací argumentu tohoto obrazu. Pro jednu z nejstarších tezí by Agostino představoval epizodu převzatou od Zlatého osla (nebo Metamorphoses ) Apuleia, který má jako protagonisty mořská božstva Portunus a Salacie (kniha IV). Následující hypotézy viděly v malbě vyobrazení mýtu Glaucos a Scylly nebo epizodu příběhů Thetise a Peleuse , přičemž tento předpoklad vycházel ze skutečnosti, že k tomuto tématu přistoupil Agostino krátce po svém odchodu z Říma ( kolem 1600) na fresce v Palazzo del Giardino (it) v Parmě, která vykazuje podobné kompoziční složení jako klenba galerie Farnese.
Nakonec bylo navrženo, že v galerii Marine Triumph by mělo být identifikováno vyobrazení Venuše provedené na moři v svatební obřad. Inspirativní zdroj tématu by poskytl epitalam Claudiana napsaný pro svatbu císaře Flavia Honoria . Práce vychází z oslavné funkce svatby Farnese-Aldobrandini, vychází z kritiky identifikované na freskách v klenbě galerie a konstatuje, že Claudian je autor známý Annibale Carracci, kterého cituje také ve spící Venuše s miluje , pečlivě sleduje výzdobu farnesiánského trezoru, ale také v předchozí Venuše oblečené Washingtonskými milostmi (1590-95).
Ačkoli připisování fresky Agostinovi Carraccimu je nepochybné, autoři identifikovali na této námořní scéně zásahy Annibale: je to zejména spodní cherubín (trochu vpravo), plavání na boku ryby a mlok na právo foukat do ulity používané jako surmovka . Toto vyobrazení je možná zdrojem inspirace pro Berniniho (jehož obdiv k Annibale Carracci je dobře zdokumentován) pro jeho fontánu Triton . Láska vedle čolka hrajícího na surmovku mu zakrývá uši, aby se chránil před hlukem: toto je další citát z vynálezu Correggia pro Camera della Badessa (it) v klášteře San Paolo (it) v Parmě.
Póza a rysy obličeje ženské postavy na fresce byly přiblíženy k soše Venuše Callipygus , zatímco tváři mužské postavy, která obejme bohyni uprostřed mořského průvodu, je identifikován citát z poprsí císaře Caracally . Obě sochy byly ve Farnese Palace a nyní jsou v Národním archeologickém muzeu v Neapoli.
Nakonec je zajímavá konfrontace Agostinovy fresky s lepenkou (jednou z mála zbývajících). Vidíme, že v původní myšlence nebyla pubis ženského božstva pokryta plátnem, které vidíme na malbě. Gesto levé ruky mužské postavy tak dává scéně rozhodně erotickou konotaci. Pro autory, kteří čtou příběhy trezoru hedonistickým klíčem, je Marine Triumph jedním z nejvýznamnějších svědectví radostného ducha, který charakterizuje fresky na stropě Farnese Gallery.
Diane a EndymionVe starších verzích mýtu Endymion je tento milován Selene . Je to Selene, která věčně uklidňuje mladého a pohledného pastýře, aby ho během spánku milovala. Postava Selene je postupně zaměňována s postavou Diany , božství také spojené s Měsícem, který ji nakonec nahradí v příběhu Endymion.
Přítomnost Diany na fresce - jak již možná v obraze s Dianou a Panem - podtrhuje sílu pocitu lásky: dokonce i strohá bohyně lovu - „ non più gelida e schiva ma tutta calda d'amoroso foco » „Cituji Belloriho - mohu se vzdát jeho odvolání.
Bellori opět efektivně popisuje Dianinu akci a Annibaleovu dovednost vykreslit daný okamžik. Ve způsobu, jak jemně objímala spícího Endymiona, Diane vyjadřuje svou přitažlivost k mladému muži ve stejnou dobu jako její pozornost, aby ho nevzbudila.
Na levé straně obrazu je jeden z nejslavnějších detailů galerie: dva amorové, napůl skryté v listí, špehují scénu. Jeden ze dvou, s prstem na ústech, doporučuje, aby jeho společník mlčel, aby nenarušil Endymionův spánek. Druhý, „ con lo strale in mano dildo e ride, vedersi la più casta dea soggetta “ ( Bellori ).
Mýtus o Endymionovi byl mnohokrát zobrazen na sarkofágech z doby římské. K tomuto možnému zdroji inspirace se přidává malá freska s Venuší a Adonisem z Raphaelovy dílny, která je součástí výzdoby Stufetty kardinála Bibbieny .