Umělce kniha je umělecké dílo v podobě, nebo přijetí ducha knihy .
Tato fráze dnes zůstává poněkud problematická a její definice ve francouzštině - nutně množné - zahrnuje studium různých významů, které ji tvoří, které se v průběhu času vyvinuly:
Tyto slovní bitvy nikdy neskončí, odkazují na samotný vývoj umění a formálně i knihy. Tato bohatá a složitá evoluce je samozřejmě spojena s uměleckým trhem , bibliofilem , s vývojem tiskových technik , s produkčními metodami, s různými soukromými nebo institucionálními hledisky, které nacházejí výraz, a především s tím, co je míněno umělcem a kniha : nejsou vydavatel, básník, grafici také sami uznáváni jako producenti forem? Pokud se konečně postavíme na stranu „knižního“ objektu, mělo by to systematicky převzít podobu vázaného poznámkového bloku? Jasně zde vidíme, že pokud redukujeme slovo umělec na slovo malíře a slovo kniha na objekt obsahující dílo spisovatele, rozsah umělecké knihy se najednou zmenší.
Počátky umělecké knihy jsou nutně spojeny s historií psaní, malby, tisku (textu a obrazu), a tedy s vývojem „knižního objektu“ jako takového. Na umělce knihy půjčuje různých forem a prostorových prezentací známých od starověku ( Volumen ) a středověku ( codex ). Některé západní rukopisy s jejich miniaturami - na principu organizace vazeb mezi textem a obrazem - lze považovat za předchůdce knih umělců moderní doby.
V Evropě představuje tradice tisku od jeho vynálezu Johannesa Gutenberga až dodnes další zdroj knihy umělce . Příkladem (možná jedním z nejkrásnějších) knihy, který kombinuje formy prezentace, je La Prose du Transsibérien (1913) od Sonie Delaunayové a Blaise Cendrars . Je to dvoumetrová stuha, složená ze čtyř lepených listů a navržená jako leták na čínský způsob. Dalším historickým mezníkem bylo vytvoření knihy Parallel od Pierra Bonnarda a Paula Verlaine , kterou vydali Ambroise Vollard v roce 1900. Od té doby byla autorova kniha považována za žánr grafiky a plastického umění s využitím média této knihy.
Na druhou stranu je třeba vzít v úvahu také vývoj stanov umělce, spisovatele a vydavatele, a to prostřednictvím konceptu „auctoriality“: kniha umělce je v konečném důsledku zařízením, které se postupně nastavuje v průběhu XIX. th století. Zde jsou hlavní fáze:
Jednou z prvních knih, které si lze zcela představit, navrhnout a vyrobit na okraji systému spojeného v té době s privilegiem vydávání, které regulovalo a omezovalo tisk, je sbírka básní Písně nevinnosti a zkušeností, kterou vytvořil William Blake v několik kopií, kterým předcházela v roce 1788 kniha All Religions are One , díla navržená za pomoci jeho manželky Catherine. S touto sérií osvětlených knih (devět hlavních sbírek) se Blake ukazuje jako multidisciplinární tvůrce: básník a malíř, rytec, tiskař a vydavatel. Formuje své texty a rytiny podle techniky, která je pro něj specifická, blízká leptání , organizuje na stejné měděné desce vztahy mezi textem a obrázky, které nejprve zpracoval kyselinou, poté po vytištění byl list retušován akvarel, který nakonec učinil každou kopii jedinečnou. Toto je součást dlouhé tradice, která sahá až k osvětleným knihám ze středověku, jako je Les Très Riches Heures du Duc de Berry , až na to, že zde Blake zřídil malou dokonale autonomní mechanickou výrobní jednotku, která se neřídí žádnou prací.
Podle Yanna Sordeta se vášeň sběratelů knih zvyšuje, jak jsou ilustrovány. Toto hnutí vzniká v pozdní XVIII -tého století , přinejmenším ve Francii. Citujme tohoto vydání Contes et nouvelles en vers de La Fontaine ilustrovat Fragonard (1762) nebo novější, to rozmary de Goya (c. 1799) nebo tohoto Faust od Goethe dokládá Eugène Delacroix (1828), velmi vzácných děl (předchůdci knihy umělce ), kterou sběratel Henri Beraldi považoval za první klenoty moderní ilustrované knihy .
V polovině XIX th století vznikla myšlenka spojit umělce-spisovatel a básník, v duchu méně luxusního bibliofil (nebo „buržoazní“), tedy dostupnější. Za tyto první pokusy vděčíme vydavatelům jako Alphonse Lemerre (spojeným s Philippe Burty ), Richard Lesclide a Auguste Poulet-Malassis , alespoň ve Francii. Pro kvalifikaci těchto inscenací se pak používá název „malířova kniha“.
Kolem roku 1875, souběžně s britskými zkušenostmi hnutí Arts & Crafts, které prosazovalo rozvoj malých nezávislých produkčních jednotek ( cechů ), se ve Francii objevila nová škola bibliofilie , která knihu přepracovala na základě užší spolupráce s malíři. Tyto knihy, jejichž výroba se dlouho potýkala s technickými problémy reprografické povahy, byly prodány předplatným a některé experimenty selhaly z komerčního hlediska. Ale vždy zahrnovali vydavatele, spisovatele - nebo text - a umělce, aby to dali do obrazu. Například Le voyage d'Urien (1893) je často považována za jedno z prvních děl spolupráce mezi autorem a umělcem ( André Gide a Maurice Denis ). Jen málo z umělců se poté pustí do úplné a úplné vydavatelské činnosti samostatně: citujme například Paula Gauguina, který z dřevorytů sám vytvořil několik kopií, sbírek a recenzí. Bylo to v 60. letech, kdy tento způsob práce s knihami zdědilo několik umělců: Bertrand Dorny , Alain de La Bourdonnaye (ve Francii), ale také Dietrich Lusici (v Německu).
Roky 1900-1930 označují pro umělcovu knihu důležité období. Walter-John Strachan tedy uvádí jména umělců, kteří byli v tomto období průkopníky tohoto žánru: Pablo Picasso , Georges Braque , Juan Gris , Pierre Bonnard , Auguste Rodin , Maurice Denis , Émile Bernard , Pierre Laprade , Raoul Dufy , Aristide Maillol , Georges Rouault , André Derain , Marc Chagall , André Dunoyer de Segonzac , Odilon Redon ...
V posledních letech Belle Époque se někteří umělci rozhodli přehodnotit „knižní“ médium. Citujme Marinettiho, jehož teoretické spisy povedou na počátku let 1930 ke koncepci futuristických knih , představovaných a koncipovaných italskými umělci, kteří předvolali neobvyklé materiály; citujme také konstruktivistické zkušenosti zejména s Rodtchenkem , Olgou Rozanovou nebo Alexejem Remizovem . Například Ilia Zdanevich (Iliazd), která se vrací do Paříže v roce 1921, začíná vyrábět knihy s typografickým zaoum . Tyto zkušenosti pomohly revoluci v grafice , přehodnocení typografie , vazby , formátů a uspořádání textových obrázků a v zásadě otřásly standardy prezentace knižního objektu.
Přístup Marcela Duchampa byl zcela odlišný: dlouho předtím, než byl spojen s dadaismem prostřednictvím Man Ray a Francis Picabia , si v roce 1913 představoval, že shromáždí reprodukce svých spisů a kreseb do krabice, což udělal v roce 1914. Toto zakládající gesto později zrodilo koncept surrealistického boxu , který hnutí jako Fluxus systematizovalo na konci 50. let.
A konečně, v letech 1930-1950 se hranice mezi vydavatelem, umělcem a spisovatelem ještě více stírají se zkušenostmi Georgesa Hugneta nebo Pierra-André Benoita : zde je vydavatel považován za umělce, umělec se rozhodne být editor a další. Kdo, autor, umělec, vydavatel, má rozhodující část, která dává objektu jedinečnost? Na tuto otázku, která zůstává otevřená, neexistuje jednoznačná odpověď.
Avantgarda, která se objevila po roce 1945 ve Spojených státech, Evropě, Brazílii nebo Japonsku, měla rozhodující vliv na koncepční přístup knihy. Z teoretického hlediska nebyl tak důležitý spis, jako je Umělecké dílo v době jeho technické reprodukovatelnosti, od Waltera Benjamina distribuován až v polovině padesátých let. Ale myšlenka, že se dá dělat umění v sérii, tato jedinečnost stav díla, a že konečně můžeme objektu, který byl vyroben v několika kopiích, připisovat pozoruhodný estetický rozměr, byl u mnoha umělců klíčivý již dávno před válkou: dadaismus a surrealismus nebyly to nejmenší při otřesení vztahu mezi knihy a umělce, zejména tím, že se knihy chopí a vytvoří velké množství děl. A konečně, vynález readymade významně přispěl k znesvěcení statusu uměleckého díla: Duchamp se již ve 30. letech 20. století zavázal k výrobě „ověřených kopií“ svých readymade tím, že odklonil procesy výroby tzv. předměty.
Po válce bylo toto knižní médium zvláště zajímavé například pro zakladatele severoevropského hnutí Cobra a malíř Alechinsky zůstává jedním z nejplodnějších umělců, pokud jde o knihy. Jeden z jejích členů, Asger Jorn , který se připojil k Situationist International , vytvořil v roce 1959 s Guyem Debordem dílo s názvem Mémoires v podobě odklonu konceptu malířské knihy s brusným papírem . Mezitím se lettristické hnutí zaměřilo zejména na knihu jako experimentální pole. Belgický umělec Marcel Broodthaers a jeho nalezené předměty, brazilský Augusto de Campos a jeho konkrétní básně , japonský umělec Jirō Yoshihara z hnutí Gutai a jeho minimalistická kaligrafie na více podpěrách přispěli k přehodnocení média knihy a jeho vztahu k uměleckému gesto ... Podle teoretika architekta vyškoleného v Bauhausu , švýcarského Maxa Billa , mělo konkrétní umění rozhodující vliv na umělce, jako je Dieter Roth : setkal se s Danielem Spoerrim v roce 1954, poté začal v roce 1957 dělat knihy na Islandu , ne. Ne ojedinělý, ale v několik kopií vytvořením vlastního nakladatelství: Forlag ed . V roce 1959 Spoerri také vytvořil nakladatelství Éditions MAT , produkující to, co nazval multiples , a v rámci této struktury také pozval svého přítele Rotha.
John Cage, úzce spojený s Duchampem, zahájil v letech 1957 až 1959 na New School v New Yorku sérii seminářů, z nichž vyšla většina umělců hnutí Fluxus . Od roku 1958 George Brecht vyráběl krabice, někdy komická vylepšení myšlenkových her nebo „hlavolamů“, doprovázené malými texty vytištěnými na kartonových kartách a každodenních předmětech (mince, mušle, perly atd.).). George Maciunas , Joseph Beuys , Yoko Ono , Emmett Williams , Nam June Paik , Ben , Ken Friedman a další také produkovali tento typ objektu ve spojení s příznivci nového realismu .
Tyto 1960 byly poznamenány při výrobě velkého počtu knih podepsaných umělci své doby, včetně La Liberté des mer (Paříž, Adrien Maeght, 1960, litografie od Georges Braque , básně Pierre Reverdy ), Poèmes et bois (Paříž, Degré quarante et un, 1961, básně a rytiny Raoul Hausmann , typografie Iliazd ), Thésée Abram Krol (Paříž, Krol, 1963, dřevoryty a tisk Abram Krol, s textem André Gide ), Un suspçon (Paříž, Degré quarante et un, 1965, rytiny Michel Guino , básně Paul Éluard ), Meccano (Miláno, Tosi a Bellasich, 1966, rytiny Enrico Baj , text Raymond Queneau ), Cerceaux sorcellent (Basilej, Beyeler & Paris, Bucher, 1967) , litografie Jean Dubuffet , text Max Loreau ), L'Inhabité (Paříž, Hugues, 1967, měděné rytiny Alberto Giacometti , básně André du Bouchet ), nebo ještě Le Chien de coeur (Paříž, GLM, 1969, litografie Joan Miró , básně Reného Char ) ... Tyto knihy jsou vyznačuje se značnou plastickou prací umělců, realizace trvá několik let, protože přípravy vyžadovaly mnoho studií a kreseb a protože bylo nutné vytvořit různé rytiny. Grafika byla omezena kvůli umělecké produkci, jejíž kvalitu uklidnil příspěvek typografů a inovativních editorů jako Guy Lévis Mano , Iliazd nebo Adrien Maeght …
Současně se umělci jako Art & Language (s: Art-Language The Journal of conceptual art ), Edward Ruscha , Jan Dibbets , Christian Boltanski nebo Marcel Broodthaers snaží použít knihu k prezentaci textové a vizuální podoby experimentálním způsobem. Avšak využití těchto knih bylo v rozporu s autorova kniha, jak jsme slyšeli od počátku XX th století, publikoval velké množství kopií na prosté médium, tyto knihy rozbil souvisejících dohod bibliofilie postupů a tiskový trh. Nečíslované a nepodepsané, jsou do jisté míry v linii pop-artu, který odklonil zařízení průmyslové výroby tím , že je obešel s vlastní produkcí prováděnou ve velkém počtu.
Je důležité vrátit se k první „knize“, kterou vytvořil Ed Ruscha. "V roce 1963 se objevila podivná malá knížka, nedefinovatelná navzdory svému známému vzhledu, nazvaná Benzínové stanice Twentysix ." Spojuje dvacet šest černobílých fotografických reprodukcí čerpacích stanic v západních Spojených státech, pouze s krátkými titulky k textu. Podpisem kalifornského malíře Edwarda Ruschy a jeho úpravou je ukázkou nového žánru ve výtvarném umění, autorova kniha. V rozporu s bibliofilskou tradicí „ilustrované knihy“ nebo „malířské knihy“, vyráběné ručně a ve které umělec spojuje své rytiny s textem spisovatele, má autorova kniha jako jediného autora umělce, který se rozhodl pracovat v forma moderní knihy. Autorova kniha je proto prezentována jako kniha běžného vzhledu, skromného formátu, vytištěná pomocí moderních technik, jako je offset, v převážně neomezeném vydání. » Poznámky Anne Moeglin-Delcroix. Důležitá zde tedy není kvalita tisku, papíru, gravírovací technika, ale přímý zásah umělce do designu knihy. Tyto knihy v „americkém stylu“, někdy pejorativně klasifikované jako „fotoknihy“, byly někdy považovány za malou epizodu v historii knihy umělce.
Od 60. let nebyly tyto knihy ničím jiným než „fotoknihami“ a mohou mít i jiné formy než fotografie. Opět platí, že Edward Ruscha zahájeno jiné druhy knih „americkém stylu“ umělců dokonce i po roce 1960, jako je například Říkali jí Styren, Etc. publikováno v roce 2000 v edicích Phaidon . Tato kniha je malý objekt, který se vejde do jakékoli knihovny, měří 12,3 x 18,5 centimetrů a obsahuje něco přes 550 ilustrací, které jsou dílem podle slov Edwarda Ruschy . Kniha nemá žádnou konkrétní zápletku, ale spíše charakterizuje umělecký rozsah a identitu umělce, slova následující po sobě. Tady žádná fotka, žádná titulková malba, ale pouze hromadění kreseb a obrazů představujících slova, bez vysvětlujícího textu.
Na umělce knihy se stal od roku 1970 žánru a způsob vyjadřování, a to nejen Američan: každý rok mnoho titulů se objeví, je zveřejněn buď prostřednictvím specializovaných nakladatelství, uměleckých center nebo institucí, nebo přímo umělci sami na svůj vlastní účet. Pokud je obtížné definovat stav současné umělecké produkce, je přesto extrémně živá, samozřejmě upřednostňovaná novými technikami digitálního tisku a vlastním vydáváním . O této produkci svědčí řada akcí a výstav. Přehlídka FIAC dokonce otevřela sekci pro tento typ produkce na počátku 2000. Existují také reedice ( dotisk ) slavných inscenací, jako jsou Richard Long , Lawrence Weiner , Herman de Vries , Peter Downsbrough , Germano Celant atd.
Produkce filmu Helmut Newton , SUMO , poprvé publikovaná v roce 1999 umělcem a jeho manželkou June Newton, byla revidována a znovu vydána posledním vydáním TASCHEN v únoru 2018. Tato kniha je záznamem z několika pohledů: váží 35,4 kilogramu, jedinečná podpora navržená designérem Philippe Starckem a prodává se za 15 000 EUR za knihu. Přesto bylo dílo publikováno v 10 000 kopiích a po vydání se rychle vytisklo, což mělo za následek okamžité zvýšení jeho hodnoty. Kopie SUMO nyní najdete ve velkých sbírkách uměleckých knih a knih umělců po celém světě. Dále jen „mytický kopie n o 1“ byla podepsána více než sto osobností zastoupeny v knize, byl vydražen v Berlíně v roce 2000 a dosáhl cenu 317,000 €, který vynesl jemu porazit rekord za nejdražší knihy vydané v XX th století . Po tomto úspěchu jsou vydání TASCHEN a June Newton zpět s kopií, která je přístupnější ve svém formátu a ceně, zejména pro oslovení širšího publika. I když cena 100 EUR zůstává pro běžného čtenáře poměrně vysokou cenou, kniha má nyní formát 26,7 x 37,4 centimetrů a je vždy dodávána s podporou usnadňující manipulaci s knihou.
„Vznik vydání“, velmi zakořeněný v modernistické tradici zrozené na přelomu 20. let 20. století, našel v 80. letech nový život , někdy podporovaný umělci, básníky, vědci a institucemi. Jsou to především básníci, kteří v umělecké knize najdou prostor ke sdílení s umělci z oblasti plastiky , čímž vytvoří privilegované místo setkání: „Malíři a básníci chtějí být na svobodě, aby spolupracovali. Závislost klesá, brání porozumění a lásce, “píše Paul Éluard. Autoři jako Michel Butor , Andrée Chédid , Jacques Kober , Michel Déon , René Pons nebo Bernard Noël (který sám vytvořil ilustrace) tedy spolupracovali s malíři nebo rytci na výrobě velkého množství uměleckých knih . V té době byly založeny nakladatelství spravovaná samotnými umělci, například: Onciale Sergent Fulbert od Jean-Jacques Sergent , Parole gravée d ' Alain Bar , Atelier Tanguy Garric [3] , Imprimerie d'Alsace-Lozière od Bernard Gabriel Lafabrie ...
Na začátku XXI th století , výzkum některých umělců - například vyhledávání, které se spoléhají na experimentální práci provádí umělecké skupiny White Sfinga v této umělcově knihy laboratoře - ukazují obnovené kritický přístup a nástroje pro tvorbu a analýzu umělce rezervovat. Digitální revoluce navíc samozřejmě otřásla pojmem bibliofilie a na trhu s uměním. Umělec knihu nejen koncipuje a píše (a to už jen slovy), ale kromě okruhu knihkupectví nebo specializovaných míst ji také produkuje a distribuuje prostřednictvím internetu. Anglosaské pojmy svobodného tisku a malého tisku se ve Francii spojují s nezávislým vydáváním , které poskytuje umělecké knize území možností. Stručně řečeno, umělcova kniha zůstává prostorem svobody pro tvůrce, ať jsou kdokoli.
Veřejné instituce ve FranciiVeřejná podpora, která není výjimkou Francie (srov. Průkopnická role ICA v Londýně), umožňuje propagovat knihy umělců, zakládat prohledávatelné sbírky, financovat výzkum a dokonce i tvorbu a události. Tyto póly představují rezervy bohaté na knihy umělců, nejen na francouzské. Uveďme jako příklad:
Asociační workshopy a centra současného umění, více či méně podporované místními institucemi, otevírají místa speciálně věnovaná knihám umělců a také se starají o pořádání opakujících se akcí:
Umění a knihy živily důležitou produkci v Belgii téměř dvě století . Uměleckým knihám jsou zvláště otevřené dvě instituce: Královské muzeum v Mariemontu a Královská knihovna v Belgii .
Město Brusel má soukromou knihovnu věnovanou uměleckým knihám (Bibart) a přehlídku organizovanou sběratelem „Histoires de livres“. V blízkosti Bruselu je také knihovna Muzea Reluire et des Arts du livre ve Wittockianě s prestižní sbírkou knih umělců a knižních vazeb.
Umělcova kniha má tendenci prosadit se jako multidisciplinární médium výrazu sama o sobě. V umělecké knize se používá mnoho plastických technik (grafika, malba, fotografie, sochařství, koláž atd.). Jsou zde vyjádřeny všechny formy a několik oborů psaní (obraz, báseň, poznámky, vědecké texty atd.). Vidíme tedy vznik básníků-umělců, kteří pojímají knihu jako místo celkového umění, kde se svoboda formy setkává se svobodou projevu.
Umělcova kniha je „genetickým“ dokumentem, který odpovídá této práci. Zájem sledovat genetickou cestu vytváření uměleckých knih se objevuje v následujících oblastech: