Pierre Bonnard

Vedoucí Bonnarda (Pierre Bonnard) (kolem 1899),
anonymní fotografie, Paříž , Musée d'Orsay .

Narození	3. října 1867 Fontenay-aux-Roses ( Seina )
Smrt	23. ledna 1947(na 79) Le Cannet ( Alpes-Maritimes )
Státní příslušnost	francouzština
Aktivita	Malíř , rytec , ilustrátor , sochař
Výcvik	Julian Academy , School of Fine Arts v Paříži
Reprezentováno	Společnost pro práva umělců
Hnutí	Nabi
Patron	Ambrose Vollard
Manželka	Marthe (Maria Boursin) v letech 1893 až 1942 (d. 1925-1942)

podpis

Pierre Bonnard , narozen dne3. října 1867ve Fontenay-aux-Roses ( Seina ) a zemřel dne23. ledna 1947v Cannet ( Alpes-Maritimes ) je francouzský malíř , designér , ilustrátor , litograf , rytec a sochař .

Pocházející z maloburžoazie , ducha skromného a nezávislého, začal kreslit a malovat velmi brzy. Podílel se na založení úřadu - impresionistické skupiny na Nabis , který chtěl vyvyšovat barev zjednodušených formách. Ať už Bonnard uctívá impresionisty jakkoli , vystopuje svou osobní cestu od avantgardy, která bude následovat: fauvismus , kubismus , surrealismus . Produkoval enormně a těšil se z úspěchu z přelomu století. Jako velký cestovatel zamilovaný do přírody ochotně odešel do svého domu v Normandii, ale také objevil světlo jihu : jednou nohou v Paříži se v roce 1927 přestěhoval do Le Cannet s Marthe , jeho partnerem a jeho modelem téměř padesát let.

Pierre Bonnard, velmi aktivní v grafickém a dekorativním umění , pokoušený na čas sochařstvím , je především malířem. Pozorovatel obdařeni velkou vizuální a citlivou paměti , pracuje pouze ve studiu, že zvýhodňují klasické žánry figurální malbě: terén, mořští , zátiší , portrét a ženské Akt , který také spojuje ve svých scénách interiéru. Jeho předměty převzaté z každodenního života a způsob, jakým s nimi zacházejí, mu vynesly nálepky „malíř štěstí“, „buržoazní intimista“ nebo „poslední z impresionistů“. Po jeho smrti tedy byla položena otázka: byl to skvělý umělec nebo alespoň moderní malíř?

Studie a retrospektivy odhalují dílo, které je komplexnější a inovativnější, než se zdá: preeminence senzace nad modelem, potvrzení plátna jako povrchu kompozicí, nesrovnatelné zvládnutí světla a barev - jeho paleta stále bohatších zářící z něj dělá jeden z největších koloristy na XX th století . Pierre Bonnard, lhostejný ke kritikům ohledně módy, málo nakloněný spekulacím, aniž by byl cizí estetickým debatám své doby, je vášnivým malířem, který nikdy nepřestal přemýšlet o své praxi a o tom, jak přinést život, podle jeho vlastních slov, ne příroda, ale malba sama.

Životopis

Fotografie ukazují Bonnardovo vytáhlé chování a překvapení za brýlemi s kovovými obroučkami. Jeho deník je skoupý k osobním údajům, ale muž se nechá nahlédnout do své korespondence a svědectví, k nimž jsou přidány vzpomínky synovce historika umění a pravnuka se specializací na postimpresionismus , Antoine Terrasse . Pierre Bonnard, jemný, diskrétní a osamělý, ale v dobré společnosti, plný humoru s výbuchy mladistvého veselí a nadšení, je také náchylný k určité melancholii. Pokud se svým blízkým svěřuje málo, zejména svému složitému vztahu s Marthe, činí tak prostřednictvím své malby.

Mladé roky (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric Bonnard, narozen 17. rue de Châtenay ve Fontenay-aux-Roses , je synem Eugène Bonnard (1837-1895), vedoucí kanceláře na ministerstvu války , a Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Má staršího bratra Charlese (1864-1941), ale cítí se blíže jejich mladšímu bratrovi Andrée (1872-1923). Informace, fragmentární, naznačují šťastné dětství a povolání, které nejprve povzbudily ženy v rodině, dokud se nesetkaly s Nabisem .

Rodinný život

Život této sjednocené a otevřené pařížské rodiny je přerušován pobytem na venkově.

Fontenay, vesnice s 2 500 obyvateli, kde tržní zahrádkářství vyhnalo zahradu růží, je pod Druhým impériem spojena s Paříží tramvají taženou koňmi : Eugène Bonnard se tam usadil, aby sdílel svůj život mezi svými knihami a svou zahradou. Bonnardové však v roce 1870 opustili Fontenay-aux-Roses, který byl také evakuován v době obléhání Paříže .

Je těžké vědět, jestli pak žili na jiném nedalekém předměstí nebo v samotné Paříži, možná na chvíli v rue de Parme s matkou Élisabeth: skutečnost, že tam porodila Andrée, nedokazuje, že tam trvale pobývali. Caroline Mertzdorff, z alsaské rodiny usazené v Paříži, je velmi poutána ke svému vnukovi Pierrovi, kterého bude hostovat během studií a který z ní odvodí smysl pro diskrétnost a nezávislost.

Dědeček z otcovy strany, otec Bonnard, byl farmářem a obchodníkem s obilím v Dauphiné : každé léto přivádí rodinu zpět do sídla Grand-Lemps , jehož rozsáhlá zahrada sousedí s farmou, kde dítě objevuje zvířata. Jako teenager si tam našel čas na malování; jako dospělý tam našel svou rodinu za pěkného počasí až do prodeje „Clos“ v roce 1928: pro něj to bylo jako návrat do pozemského ráje . "Pierre se narodil mezi růžemi a tráví dovolenou na venkově: tento obyvatel města bude po celý život milovníkem přírody a [jejích] luminiscenčních a barevných kouzel." "

Malíř čerpá spoustu inspirace z kruhu rodiny. Jeho matka nemá ráda pózování a jeho otec, drsný měšťák, je milovníkem umění, ale pro svého syna by dal přednost jiné cestě: na jeho obrazech se objevují málo, na rozdíl od jeho babičky, jeho sestřenice Berthe Schaedlin (její první lásky), její sestry Andrée pak její manžel a její děti. Jako dobrá pianistka se v roce 1890 provdala za učitele hudby, který byl přítelem Pierra, budoucího skladatele operet Clauda Terrasse : nabízející Bonnardovi skutečný druhý domov, byli od počátku jeho nejvroucnějšími obdivovateli.

Vzestup povolání

Bonnardovo předčasné povolání ho vedlo k jakémusi dvojímu životu: moudrý student na jedné straně, začínající umělec na druhé straně.

Školák, poté student ve Vanves , byl v deset v desátém roce uveden do internátní školy, stejně jako mnoho maloměšťáků své doby, poté navštěvoval lycées Louis-le-Grand a Charlemagne . Je to velmi dobrý student, zamilovaný do starověkých jazyků, klasické literatury a filozofie . Bakalář v roce 1885 uklidnil svého otce tím, že se zapsal na Právnickou fakultu , kde získal licenci v roce 1888. V roce 1889 mu složili přísahu jako právník, ale pokud chodil do soudní síně každý den , bylo to spíše jíst právníci. Ten rok pracoval na částečný úvazek u registrátora, ale neprošel přijímací zkouškou na tuto daňovou správu, což pro něj byla úleva.

Bonnard pozoroval a kreslil už od svého mládí neustále a všude scény zachycené za běhu. Skicář z roku 1881 obsahuje jeho první akvarel Seiny v Paříži. Následující léta kreslí kolem Grand-Lemps a až k Lac de Paladru . Od roku 1887 nebo 1888 se datují jeho první oleje, malé krajiny Dauphiné ve stylu Corota , pravděpodobně malované pod širým nebem, stejně jako v Chatou nebo Bougival .

Při zpětném pohledu Bonnard relativizuje své povolání ve vztahu k bohémské přitažlivosti : „V té době mě nepřitahovalo ani tak umění, ale spíše život umělce se vším, co do mého života zahrnovalo. Představa fantasy , svobodného nakládání se sebou. Samozřejmě mě už dlouhou dobu přitahovalo malování a kreslení, ale bez toho, aby to byla neodolatelná vášeň; zatímco jsem chtěl za každou cenu uniknout z monotónního života “ . Zdá se, že umění a svoboda jdou ruku v ruce: „Zažívám skutečný pocit osvobození a s největší radostí truchlím nad svými studiemi,“ napsal své matce vČervence 1888. Nepředstavujte si, že přijedu do Lemps, abych udělal nahrávku. I přinese zatížení pláten a barev, a mám v úmyslu mazanice od rána do večera“ .

Možná po stánku v dekorativním umění vstoupil Bonnard do Beaux-Arts v roce 1886 , kde navázal neochvějné přátelství s Édouardem Vuillardem a Ker-Xavierem Rousselem . Sveden učením, poměrně širokým, se však vyhýbá kurzům a sezením v Louvru , když neuspěl v soutěži o cenu Prix de Rome . Jeho následná vazba na dva klasické principy - důležitost kresby a záliba v ženském aktu - mohla být přičítána tomuto krátkému kontaktu s akademickou tradicí.

Pierre Bonnard dává přednost atmosféře akademie Julian , soukromé umělecké školy, kde pracujeme z modelů, aktů a portrétů, aniž bychom museli být pilní nebo vrátit práci. Tam se setkává s Mauricem Denisem , Paulem Sérusierem , Henri-Gabrielem Ibelsem a Paulem-Élie Ransonem, s nimiž diskutuje v kavárně a v sobotu u Ransona a jeho manželky. Bonnard poslouchá víc, než mluví, ale používá humor a vtip. Každý sní o obnově malby.

Bonnard a nabis

Pierre Bonnard je jedním z těch, kteří vytvořili hnutí nabi v odkazu na umění Paula Gauguina .

v Října 1888„ Paul Sérusier , masér na Académie Julian, se vrací z Bretaně , kde maloval na víko krabičky na doutníky a pod vedením Paula Gauguina L'Aven au bois d'amore : pro své soudruhy, kteří ignorují vše, co se v poslední době v malbě vyvíjí , tento obrázek je zjevením a dělají z něj svůj „talisman“.

„Talisman“ od Sérusiera.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson a Ibels založili neformální skupinu nazvanou „nabi“, z hebrejského slova ve smyslu „zasvěcení“ a „prorok“. „Proroci“ Gauguinova umění, jehož díla obdivovali u Boussoda a Valadona poté na výstavě Volpini v roce 1889; „Zasvěcenci“ v tom, že objevují v Durand-Ruel velké impresionisty, které jejich učitelé málo znají, pak například v obchodě Père Tanguy , Cézanne a van Gogh . Od roku 1889 se k prvnímu Nabisovi přidali Édouard Vuillard , Ker-Xavier Roussel , Félix Vallotton a další, nemluvě o návštěvách Odilona Redona nebo samotného Gauguina.

Hnutí nabi je součástí symbolismu , jehož cílem je vyjádřit tajemství světa, znovuobjevit duchovno, jehož by ho úzký materialismus vyprázdnil, a v umění naturalismus . To je to, co Gauguin hledá vyvyšováním barev pro jejich potenciál emocí a reflexe. Jeho práce potvrzují Nabis v jejich principech: odmítnutí otrocky kopírovat přírodu, bloky virulentních barev, které nejsou vždy realistické, ploché oblasti stírající hloubku, tvary schematicky rozdělené čárou.

Skupina si nabídla obraz Gauguina, který se s nimi střídal, ale Bonnard na něj často zapomíná: jeho paměť mu stačila a doma nepotřeboval ikonu. Cvičení , namalované na jaře roku 1890 během jeho vojenského období, je jedním z jeho prvních pokusů hrát jasnými barvami vtipným seřazením tří výstřelů malých vojáků s jasně definovanými obrysy.

Během setkání v jejich „chrámu“, Ransonově studiu na Boulevard du Montparnasse , se objevují dva trendy: jeden duchovní, dokonce esoterický , za katolíkem Maurice Denisem ; druhý se obrátil k reprezentaci moderního života, ztělesněného Bonnardem - což jim nezabránilo sdílet v roce 1891 s Vuillardem dílnu na ulici Pigalle . Francis Jourdain a Octave Mirbeau svědčili o hluboké vzájemné úctě, která spojila Nabis a jejich otevřenosti bez arogance. Bonnard se vyznačuje absencí proselytismu , kdy má podle slov své přítelkyně Thadée Natansonové „dost na malování“ .

„Japonský nabi“

V rámci skupiny je Bonnard nejvíce ovlivněn japonským uměním.

Popularita japonské umění , která byla zahájena v polovině XIX th století a obrysů kolem 1890 Nabis svést použitím čistých barev bez přechodů, obnova perspektivě předmět uchopil potápění nebo cons-potápění s velmi nízkým horizontem nebo velmi vysoko. Jejich výroba se rozšířila i na dekorativní předměty: od roku 1889 Bonnard vyráběl obrazovky volně inspirované motivy, které objevil v recenzi Le Japon Artistique od Siegfrieda Binga .

Následující jaro byla pro něj výstava, kterou Bing uspořádal na École des beaux-arts, estetickým šokem. Stěny obkládá reprodukcemi Utamaro , Hokusai , Hiroshige a populárními obrazy na zmačkaném rýžovém papíru, jejichž práce na látkách a evokující síla barev, bez reliéfu nebo modelování, ho očarují dojmem něčeho naučeného, ale živého. Půjčuje si tisky , vyvíjí arabesky na vysokých podpěrách inspirovaných kakemonos : mladý kritik Félix Fénéon jej přezdívá „velmi japonský nabi“.

Gauguinův vliv lze stále cítit v La Partie de croquet (kompozice připomínající Vizi po kázání , hieratický charakter postav vlevo, kulatý mladých dívek), ale látky evokující koláže a absence modelování drží japonské umění.

To znamená více Ženy v zahradě , obrazovka, na které nechal Bonnard v roce 1890 představovat svou sestru a sestřenici, před oddělením panelů: na pozadí stylizovaných motivů vypadají čtyři ženské postavy - možná roční období - oblečené ve velmi grafických šatech nakreslen jediným klikatým proudem jako v Hokusai. Tuhé , téměř bez vrásek látky byly Bonnard je ochranná známka společnosti během tohoto období. Pokud jde o hraní dvou psů , určených pro soutěž dekorativního umění v roce 1891, připomínají japonské laky .

Obrazovka (1889, tempera na barvené bavlně, panely 160 × 54,5 cm , soukromá sbírka).
Hrající si dva psi (1891, 36 × 39,5 cm , Southampton Museum ).

Směrem k uznání (1887-1900)

Během deseti let existence skupiny nabi zůstal Bonnard úzce spjat s Vuillardem kvůli jeho potřebě nezávislosti a nedůvěře v teorie. Často s ním spojuje své síly v kolektivních projektech. Stal se známým prostřednictvím grafického a dekorativního umění, aniž by potlačil svůj obdiv k impresionistům nebo svou přitažlivost pro intimní předměty, zejména po setkání s Marthe.

Skupinová práce

Bonnard se podílí na činnostech Nabis, jejichž společné vlákno shrnuje: „Naše generace vždy hledala vztah mezi uměním a životem“ .

Le Barc de Boutteville , jejich žoviální obránce, vystavoval nabis s dalšími malíři ( Toulouse-Lautrec , Émile Bernard , Louis Anquetin …) v letech 1891 až 1896. V letech 1897 a 1898 jim otevřel dveře avantgardní obchodník Ambroise Vollard . jeho nedávná galerie v rue Laffitte . vBřezen 1899konečně, když hnutí dochází pára, Durand-Ruel je přiměje objevit se Signacem , Crossem nebo Rysselberghe kolem Odilona Redona . U Nabisů a jejich anglických současníků hnutí Arts & Crafts musíme ukončit propast mezi hlavním a vedlejším uměním a vnést umění do každodenního života prostřednictvím dekorativního , dokonce užitého umění ; v samotném výtvarném umění musí být navázán dialog mezi malbou , hudbou , poezií , divadlem .

Bonnard zahrnuje toto hledání „totálního umění“ . Nejprve laskavě pracoval s Denisem a Vuillardem pro Théâtre-Libre d ' Antoine . Lugne-Poe také podá v podkroví na ulici Pigalle , kteří poté, co vytvořil Pelleas a Melisanda od Maurice Maeterlinck , přesunuty do Maison de l'Oeuvre v roce 1893 : Pierre Bonnard navrhl vinětu a Vuillard programů tohoto divadla, kde se bude hrát části Henrika Ibsena a Augusta Strindberga . vProsince 1896je to první z Ubu roi : Claude Terrasse podepsal hudbu, Bonnard pomáhal Sérusierovi a Jarrymu s maskami a dekoracemi. Alfred Jarry vrací své dílo počátkem roku 1898 do „divadla“ Pantinů v bytě Terrasse rue Ballu : skladatel doprovází loutky na klavír, tentokrát s výjimkou svého švagra s výjimkou toho Ubu. Bonnard, blízký Jarrymu, bude spolupracovat na ilustrovaném L. Almanach du Père Ubu (1901) a na různých spisech Ambroise Vollarda o této literární postavě.

Nabis lze najít v záměrech La Revue blanche , uměleckého a literárního měsíčníku, který právě založili bratři Natansonovi: integrovat vše, co se děje nebo se stalo, aby se bez boje rozvinula osobnost člověka. Thadée Natanson si zvláště všimla v Le Barc de Boutteville a v Salon des Indépendants díla Bonnarda a stala se jeho prvním sběratelem. Svěřil jí vytvoření plakátu z roku 1894. Stále dluží japonským výtiskům , ale text a obraz se mísí vtipným způsobem: stín netopýra, nejednoznačný pohled mladé ženy, „přívěsek k ní. Paže a „a“ omotané kolem jeho nohy.

Modelem je bezpochyby Misia , manželka Thadée Natanson, která přijímá rue Saint-Florentin . Talentovaná pianistka s poněkud nepoctivou krásou byla někdy krutou múzou mladých umělců a intelektuálů 90. let . Bonnard zanechal několik jejích kreseb, včetně aktu, a po rozvodu s Natansonem ji nadále maloval.

Grafika

Bonnard se začíná živit svou víceméně japonskou grafickou produkcí.

Každý rok připravuje Salon des Indépendants . V roce 1891 poslal Cvičení , portrét své sestry se svými psy, Ženy v zahradě , Odpoledne v zahradě, které koupil malíř Henry Lerolle . V rozhovoru pro L'Écho de Paris Bonnard sebevědomě prohlašuje: „Nejsem ze žádné školy. Jen se snažím udělat něco osobního. „ Příští rok zahrnuje jeho odeslání mimo jiné hru na kroket a živůtkový pléd , kde namaloval Andrée perspektivu mírně převislou v oděvu, který vypadá jako mozaika .

Na začátku roku 1891 prodal Bonnard společnosti France-Champagne za 100 franků plakát ve třech barvách nalepený na stěnách Paříže. Přes svitky „fin de siècle“ vás ve srovnání s plakáty Julesa Chéreta zasáhne svou střízlivostí ; křivka paže, přetékající pěna, živé písmo jsou vnímány jako radostné odvahy. Toulouse-Lautrec , obdivující, se snaží poznat toho, kdo stále podepisuje „PB“: Bonnard ochotně ustoupí před svého nového přítele, pokud jde o zastupování Goulue nebo Valentin The Boneless pro Moulin-Rouge . V bezprostřední budoucnosti mu France-Champagne nařídil, aby kryl „Salon Waltz“. V roce 1892 si vzal ateliér na rue des Batignolles .

V letech 1892 až 1893 pracoval na ilustraci Le Petit Solfège jeho švagrem. Sledujte další alba a vtipné scény inspirované dvojicí Terrasse a jejich miminkami. Navíc „ulice je pro Bonnarda nejatraktivnější podívanou“ . V zajetí baletu měšťanů jako lidí kolem Place de Clichy nikdy nepřestává „zajímat malebnost“ , slovy Clauda Rogera-Marxe z roku 1895. Po dvoubarevných litografiích La Revue blanche následují ty, polychromy, notebooky tiskovin editovaných Vollardem, kde nabis tře ramena s Edvardem Munchem nebo Redonem: tedy v roce 1899 Některé aspekty života v Paříži .

Všechny žánry populárních i obvyklých inscenací zaujaly Bonnarda, který se poučil z každé ilustrační techniky. Když mu Durand-Ruel v lednu 1896 nabídl svou první samostatnou výstavu, chtěl vedle padesáti obrazů a kreseb ukázat několik plakátů a litografií, Solfège a dvě obrazovky.

Rodinná scéna ( 1893 , litografie, soukromá sbírka).
Žena s deštníkem ( 1894 , litografie, 32,5 × 25 cm , soukromá sbírka).
Malá Laundress ( 1896 , litografie, 30 × 19 cm , soukromá sbírka.
Le Boulevard (1896, litografie, 17 × 43 cm , soukromá sbírka).
La Promenade des Nourrices ( 1895 - 1897 , litografické panely, 150 × 200 cm , Victoria National Gallery ).

Marthe

V roce 1893 se Pierre Bonnard zamiloval do toho, kdo zůstane jeho hlavním vzorem, a navzdory jejím záhadám do ženy jeho života.

Pravděpodobně na jaře 1893 se Bonnard odváží oslovit mladou dívku vystupující z tramvaje: svádí ji její křehká milost a žádá ji, aby mu pózovala. Prodavačka v umělé květinářství mu řekne, že jí je šestnáct, jmenuje se Marthe de Méligny a že je sirotkem. Model se rychle stává milenkou.

Je to zjevně, když si ji vezme dovnitř Srpna 1925že malířka zjistí, že se jmenuje Maria Boursin , měla v době jejich setkání dvacet čtyři let a pochází ze skromné rodiny v Berry . Pokud nevěděl a nechtěl chránit své tajemství, tato 32letá lež naznačuje v Marthe jak viscerální sociální hanbu, tak patologickou chuť disimulace. Podle Oliviera Renaultu Bonnard v La Fenêtre vyjadřuje své otřesy šifrovaným způsobem : jeho manželka (na balkóně) zůstává venku „Marthe“ ; uvnitř sousedící zející karton (jako Pandořina skříňka ) s románem Marie od dánského umělce Petera Nansena , který Bonnard ilustroval v roce 1897 inspirovaný svým společníkem, a s prázdným listem, na který by mělo být napsáno pokračování jejich příběhu.

Tento vztah pomáhá Bonnardovi zapomenout na jeho sestřenici Berthe, kterou jeho rodina zjevně odradila od toho, aby jí dala ruku umělci. Buržoazní vymoženosti mu dlouho nedovolovaly představovat svoji konkubínu : první fotografie Marthe v domě Bonnardsových pocházejí z roku 1902. Mladá žena vytváří malířské temné a výlučné pouto s rizikem, že ho odřízne od její kamarádi. Vallotton a Vuillard - jediní, kdo je oprávněn jednou malovat - to stěží ocenili. Natanson popisuje lehké stvoření se vzhledem vyděšeného ptáka, s pronikavým, ale hluchým hlasem, s jemnými plícemi: jeho fyzická, i psychická křehkost je nepochybně to, co Bonnarda váže a vede k oddanosti. Marthe mu někdy nabízí diskrétní přítomnost podporující tvorbu, někdy obraz erotiky bez umělosti.

Již v roce 1893, nahý objevil masivně ve své práci: Je-li několik obrazů zabírají na topos černých punčochách, La baignade ukazuje Marthe jako víla v zeleném prostředí, a L'Indolente ležela malátný na přírodní postel. Právě z Marthe vytváří Bonnard „tuto zúženou siluetu à la Tanagra “, která se v jeho obraze opakuje: mladistvé a štíhlé tělo, dlouhé nohy, malá prsa na vysokých místech. Bonnardův společník, který se objevil na 140 obrazech a 700 kreseb, četl, šil nebo upravoval, byl také schopen inspirovat kolemjdoucí, jako je tomu u L'Omnibus .

Pro spisovatele Alaina Vircondeleta vniknutí Marthe do jejího života odhaluje Bonnardovi hlavní dimenze jejího umění, intimní a zářivé. Není třeba se věnovat pózování: „pouze ji žádá, aby byla“, a namaluje ji ze vzpomínky do jejího dekoru a jejích každodenních gest, kterými zřejmě ztělesňuje prostou plnost současného štěstí. Komentátoři se shodují, že s Marthe si vybral malbu. Isabelle Cahn a Guy Cogeval jsou vážnější: pokud Bonnard mohl použít citlivost svého společníka jako záminku k tomu, aby se vzdálil od světa a uchýlil se k malbě, přesto „trochu zkazila svou existenci“ - což shrnuje historik umění Nicholas Watkins takto: Marthe je pro malíře „jeho múzou, jeho žalářníkem“ .

La Baignade (1893, olej na plátně, 35 × 27 cm , soukromá sbírka).
Žena si vytahuje punčochy (1893, soukromá sbírka).
L'Indolente ( 1899 , olej na plátně, 92 × 108 cm , Orsay ).

Krize z roku 1895

Toto léto znamenalo pro Bonnarda bod obratu, kdy „opustil estetiku Nabi, aby se obrátil k impresionismu “ .

Na konci století došlo k poklesu proudů postimpresionismu . Bonnard pochází z tohoto období a jeho skutečný objev velkých impresionistických malířů, zejména prostřednictvím odkazu Caillebotte v Musée du Luxembourg počátkem roku 1897 . „Barvy, harmonie, vztahy linií a tónů, rovnováha, ztratily svůj abstraktní význam, aby se staly něčím velmi konkrétním,“ analyzuje později a dodává: „Gauguin je klasický, téměř tradicionalistický, impresionismus nám přinesl svobodu“ . Podle Watkinse se Bonnard naučil používat barvy viditelnými tahy a oddělit se od objektu, aby upřednostňoval atmosféru. Camille Pissarro mu pak slibuje „malířské oko“ .

V listopadu Eugène Bonnard zemřel, ale rodina se nadále rozrůstala: Charles měl tři děti, Andrée pět. V Paříži, v Grand-Lemps, kde pro něj jeho matka zřídila dílnu, maluje Pierre Bonnard okamžiky klidného každodenního života, seskupuje se kolem lampy nebo jeho babička stále žije synovci, kteří ho utěšují za to, že nemají žádné dítě. Prostorová organizace těchto interiérových scén v šerosvitu k němu přichází mimo jiné z jeho přátelství s Édouardem Vuillardem , až do té míry, že některé jejich obrazy v té době mohou být zaměňovány.

V roce 1897 požádal Ambroise Vollard Bonnarda o vydání sbírky Parallalement od Paula Verlaine . Malíř, který si vzal za vzor Marthe, strávil dva roky smícháním 109 smyslných litografií s textem, nakresleným krvavě růžovou barvou, aby „lépe vyjádřil poetickou atmosféru Verlaine“ . Obchodník s uměním zopakuje zkušenost, a to navzdory neúspěchu této knihy, neboť považován za jeden z nejlepších knih malíře XX th století: Daphnis a Chloe od Longus vydána v roce 1902 zdobí 156 litografií v modré, šedé nebo černé, evokující dávné Lesbos od krajiny Dauphiné a Île-de-France . Po Marie od Petera Nansena ilustruje Bonnard Le Prométhée mal enchaîné od André Gide (1899) a Histoires naturelles od Julesa Renarda (1904).

V roce 1899 založil dílnu na úpatí Butte Montmartre , 65 rue de Douai . "Po deseti letech strávených se svými kamarády z Nabisu cítí Bonnard, stejně jako každý z nich, potřebu nové nezávislosti, [sebe] prosazování. " Obdivovatel Rodin , bude se snažit krátký čas na sochařství . Rovněž se věnoval fotografování až do roku 1916, kdy pomocí přenosného fotoaparátu Kodak pořídil přibližně 200 snímků , nikoli pro umělecké účely - i když se staral o kompozici, rámování, světlo - ale o zachycení okamžiků života. lze použít pro jeho obrazy.

Splatnost (1900-1930)

Pierre Bonnard hledá nové obzory ve Francii i v zahraničí a udržuje kontakty na okraji své unie s Marthe. Přibližuje se k přírodě ve svém normanském domě a poté ve své vile v Midi . Zdá se, že jeho umělecká dospělost byla dosažena kolem roku 1908: plochý nabis už nedominuje, jeho paleta je světlejší a stará se o kompozici. Těsně před první světovou válkou znovu zkoumá svůj vztah k impresionismu a znovu objevuje potřebu kresby, ale v souvislosti s barvami. Mezi 1920 přinesl ho zmírnit a proslulost.

Nomád Peregrinace

Již v roce 1900, Bonnard, který se zmocnil cestování, si zvykl od jara do podzimu opouštět Paříž.

V roce 1899 odjeli Bonnard a Vuillard do Londýna , poté do Itálie s Ker-Xavierem Rousselem : Bonnard přivezl náčrty Milána a Benátek . Na jaře roku 1901 , všichni tři spolu s Princes Emmanuel a Antoine Bibesco navštívil Seville , Granada , Cordoba , Toledo a Madrid . Je to porovnáním Titian a Velasquez se do muzea Prado , že umělec má intuici, co ho bude od nynějška řídit: vyzkoušet jako benátského mistra na „bránit“ před motivem, přeměnit ji v návaznosti na myšlenku, že. my ano.

V letech 1905 a 1906 Misia , která se znovu provdala za tiskového šéfa Alfreda Edwardse , ji pozvala na svou jachtu s Mauricem Ravelem nebo Pierrem Lapradeem na plavby po Severním moři : některé kresby byly použity k ilustraci modelu 628-E8 od Octave Mirbeaua . Bonnard několikrát uvidí muzea v Belgii , Nizozemsku a Berlíně . vÚnor 1908, vezme Martheho na měsíc do Alžírska a Tuniska , kde zjistí, že „francouzská buržoazie a Maurové“ koexistují špatně. Po svém návratu prošel pár Itálií, poté se malíř vrátil s Vuillardem a Edwardsem do Londýna.

Ve 20. letech 20. století Bonnard hodně chodil do Normandie : Criquebeuf a Vasouy s Vuillardem, L'Étang-la-Ville v Rousselu, Varengeville-sur-Mer poblíž Vallottonu , Colleville-sur-Mer , Honfleur atd.

Od roku 1904 se datuje jeho první pobyt v Saint-Tropez , kde se setkává s Paulem Signacem , který ho stále kritizuje za matné barvy a neopatrnost ve formách. Následovaly pobyty v Marseille , Toulonu , Banyuls-sur-Mer v Maillolu . Je to v červnu aČervenec 1909že Bonnard, který se vracel do Saint-Tropez za přítelem - Henri Manguinem nebo Paulem Simonem , řekl, že zažil oslnění, „mrtvici Tisíc a jedné noci “. Moře, stěny, žluté, odrazy barevné jako světla ... “ . Od té doby si každou zimu a někdy v jiných ročních obdobích pronajímá alespoň jeden měsíc ročně v Saint-Tropez, Antibes nebo Cannes .

Aniž by se vzdal v zahraničí, Bonnard nepřestává křižovat Francii, od Wimereuxu po Azurové pobřeží a od Arcachonu , kde žila Terrasse, do vodních měst jako Uriage-les-Bains , kde Marthe léčil. Pokračuje navzdory potížím během první světové války .

V téměř 47 letech unikl mobilizaci : záložník, nebyl povolán. Válka ušetřila jeho synovce a jeho bezprostřední doprovod, ale rok 1919 byl poznamenán smrtí jeho matky. Dvojitý smutek, který ho zasáhl v roce 1923, byl pro něj ještě strašnější: Claude Terrasse zemřel na konci června a Andrée o tři měsíce později.

Město a venkov, severní a jižní

Podívaná a pařížský vzduch už Bonnardovi nestačily, ale nikdy se dlouho nevzdálil od svého šumění.

Ze všech nabisů ho nejvíce fascinovala atmosféra ulic a náměstí v Paříži, Montmartre . „Hrdinství tohoto moderního života je hnací silou všech jeho obrazů, kde se lidé potulují po chodnících jako myriády mravenců a hrají své role jako automaty v prostředí, které se mění podle sousedství a společenských tříd“ : tato lidská dimenze mu přináší zpět do města, i když je pro něj těžké pracovat.

Často mění svou dílnu a odděluje od ní svůj domov. Kolem roku 1905, udržoval rue de Douai jako ubytování , přenesl svou dílnu naproti do bývalého kláštera a ponechal si ji, když se nastěhoval, vKvěten 1909, 49 rue Lepic . O rok později byla dílna instalována v Misii, Quai Voltaire a poté vŘíjen 1912v uměleckém městě Fusains, 22 rue Tourlaque : Bonnard to málo používá , ale udrží si ho celý život. vŘíjen 1916přiblíží se k Terrasse tím, že bude žít na 56 rue Molitor ; po jejich zmizení odešel z Auteuilu na 48 bulvár des Batignolles .

Od roku 1900 si Bonnard pronajal dům v Montvalu na úbočí Marly-le-Roi a několik let se tam vracel, rád by Marthe pózoval v zahradě. Poté to bude podél Seiny , Médanu , Villennes-sur-Seine , Vernouilletu v letech 1907 až 1912, Saint-Germain-en-Laye v letech 1912 až 1916. Bonnard také pronajímá ve Vernonnetu ve městě Vernon a tam v 1912 získal domek, který nazval „Moje Roulotte“. Marthe vyžadoval koupelnu, ale pohodlí zůstává základní. Pro malíře je zde bujná zahrada a současný balkon, který mu nabízí panoramatický výhled na řeku, kde rád jezdí na kánoích, a na krajinu, kam každé ráno chodí bez ohledu na počasí. Pár si vždy vybral skromné domy, nejprve z nutnosti, poté odmítáním buržoazních budov a nikdy neinstaloval nic jiného než lehký nábytek.

Historik umění Georges Roque odhalil pro Bonnarda oslňující světlo jihu , stal se mýtem, že se upevnil, zatímco měnící se světlo severu ho přitahovalo přinejmenším stejně. Watkins, připomínající Bonnardův obdiv k Eugène Boudinovi , si také myslí, že zamračená obloha a zelená krajina severu jsou v jeho umění nezbytným doplňkem tepla jihu - Vernonu, kde se v roce 1909 setkal s Claudem Monetem , který se mu navíc objevil, pozemský ráj chráněný před moderním světem.

Ve skutečnosti se malíř, aniž by vyloučil další destinace, nikdy nepřestal dělit na tyto tři póly: město (Paříž), sever (Normandie) a jih (Azurové pobřeží). Nesl své obrazy z místa na místo srolované na střeše svého auta.

Paralelní životy

Pierre Bonnard nevylil svůj život s Marthe, očividně tichý: jen jeho obraz snad nabízí nějaké klíče.

Bonnard se obléká s elegancí dandy, ale má malý zájem o peníze, protože na nějaký čas svěřil správu svých příjmů bratrům Gastonovi a Josse Bernheimovi, kteří ho od roku 1906 vystavovali v Galerii Bernheim-Jeune. koupit svůj první automobil v roce 1912 - Renault 11CV - a jeho první dům, on a Marthe žili bez okázalosti a neměli nikoho k dispozici. Každodenní zvládnutí neodpovídajícího nádobí nezabrání malíři, který miluje řízení, v jízdě ve Fordu a poté v Lorraine-Dietrich nebo v cestování do velkých hotelů.

Jeho kariéra ho přinutila k společenskému životu, ale jeho láska k klidu a přírodě, stejně jako rostoucí divokost jeho společníka ho vedla k udržení odstupu: obraz jako La Loge byl tak méně spojen s portréty (Bernheim v pařížské opeře ) než v atmosféře místa, kde je vystaveno bohatství.

Pokud jde o jejich soukromý život, Muž a žena byly často interpretovány dramatickým způsobem, protože věděli, že modely jsou přesně Marthe a Bonnard: obrazovka postavená mezi nimi by symbolizovala osamělost, která někdy vzniká po potěšení, každý z nich se vrhá zpět do svého „vnitřní sen“ . Na rozdíl od obrazů Edvarda Muncha , poznamenává Watkins, postoj ženy hrající si na posteli s koťaty nevyjadřuje žádnou vinu. Olivier Renault, citlivý na raritu - před Egonem Schielem - nahého autoportrétu, detekuje na této záhadné scéně určitou vyrovnanost, která by jednoduše naznačovala, že láska není fúze.

Od roku 1916 do roku 1918 měl Bonnard poměr s Lucienne Dupuy de Frenelle, manželkou svého rodinného lékaře, z nichž namaloval řadu portrétů. V komíně , při pohledu zpředu do zrcadla, zatímco psychika odráží konec jejích zad, kreslí sochařské poprsí pod obrazem Maurice Denise, který patří Bonnardovi, ležící nahé ženě, tenčí: za volantem do propasti , Renaultu znovu zde uvažuje o kódované zprávě, zvláště jak malíř ochotně ukazuje, ve scénách na záchodě, dvě ženy společně, někdy jen jedna nahá.

Nepochybně při hledání modelů masitějších než Marthe se Bonnard v roce 1918 obrátil na Renée Montchaty, mladou umělkyni žijící s americkým malířem Harrym Lachmanem . Stává se jeho milenkou, aniž by bylo možné vědět, zda Marthe věděla, trpěla nebo souhlasila, i když to byla trojka . Bonnard maluje hodně blondýna Renée, který ji doprovází na dva týdny v Římě vBřezen 1921. Pierre však nebyl daleko od Marthe a vzal si ji: Renée spáchala krátce poté, v roce, sebevražduZáří 1925. Hluboce rozrušená Bonnard se nikdy nerozdělí s některými obrazy, které v něm inspirovala.

Umělec Krize z roku 1913

V letech 1913 až 1915 způsobila jeho ambivalence vůči impresionismu krizi v Bonnardu, která byla hlubší než krize v 90. letech 20. století, protože se dotkla „samotné podstaty jeho vize malíře“ .

Na začátku století Bonnard stále hledal sám sebe: rozšířil své pohledy na Paříž, přidal do krajiny mořské krajiny, přidružil intimní scény, akty, zátiší. „Vždy vědom všeho a vždy proti proudu“ , slovy Antoine Terrasse , se ptá sám sebe s Vuillardem na výzvy moderny. V době, kdy Pablo Picasso a Georges Braque zahájili precubismus , vyvinul - ve zjevném anachronismu inspirace a určitým způsobem - nový smysl pro kompozici , podle něj „klíč ke všemu“ : rozdělil své krajiny do následujících rovin., otevírá rámování fotografického typu , představuje interiéry, kde prostor zabírá zrcadlo a zprostředkovává reprezentaci objektů. Postupně si však uvědomuje, že mohl zanedbat tvary ve prospěch barvy.

Le Pont des Arts ( 1905 , olej na plátně, 55 × 70 cm , soukromá sbírka).
La Loge ( 1908 , olej na plátně, 91 × 120 cm , Musée d'Orsay ).
Zrcadlo na záchodě (1908, olej na plátně, 120 × 97 cm , Puškinovo muzeum výtvarných umění ).
Modrý balkon ( 1910 , olej na plátně, 31,5 × 43,5 cm , galerie Courtauld ).
Zahrada za soumraku (asi 1901 , olej na plátně, 37 × 44 cm , soukromá sbírka).
La Terrasse à Grasse ( 1912 , olej na plátně, 125 × 134 cm , soukromá sbírka).

"Barva mě vycvičila a já jsem jí téměř nevědomě obětoval formu." Je ale pravda, že forma existuje a že ji nelze libovolně a donekonečna transponovat “ : Bonnard si uvědomuje, že při snaze překonat naturalismus barev existuje riziko, že se objekt v nich rozpustí. Přesto zůstávají jediným způsobem, jak vylepšit světlo a atmosféru, kterou by forma také neměla dusit.

Vrátil se tedy k kreslení a rozvíjel umění skicování, dokud nezaznamenal rozdíly v podnebí a atmosféře. Ten, kdo na tento motiv nikdy nemaluje, má vždy v kapse deník - pokud nepoužije zadní stranu obálky nebo nákupní seznam: stránky jsou pokryty pozorováním toho, co se s ním děje. Okolí a počasí, stejně jako označení barevných a světelných efektů, které lze očekávat. Kód je přesný: body za dopady světla, šrafování pro oblasti stínů, kříže, což znamená, že v blízkosti barvy vepsané tužkou nebo inkoustem bude nutné najít odlišný odstín. Vrátíme-li se do studia, Bonnard načrtne celý obraz a poté představuje barvy jak z paměti, tak z ruční kresby nebo připnuté ke zdi. Jeho zápisník se stává jakýmsi repertoárem forem a emocí, které nahrazují studium.

Módní dekoratér

Bonnard, jeden z nejvyhledávanějších mezi (bývalým) Nabisem, obdržel objednávky na velké sady.

V letech 1906 až 1910 produkoval pro Misii Edwards v barokním stylu „pařížské královny“ čtyři velké panely: Le Plaisir , L'Étude , Le Jeu a Le Voyage (nebo vodní hry ). Téma se tam počítá méně než variace na bájnou Arkádii : děti, koupající se, nymfy , faunové a zvířata se šílí ve fantasy krajině ohraničené opicemi a zlodějskými strakami. Panely, které jsou prezentovány v Salon d'Automne , jsou instalovány během quai Voltaire party, kde je může vidět celá Paříž .

Bonnard pracuje také pro podnikatele Ivana Morozova , skvělého sběratele moderního umění. Nejprve, v roce 1911, to byl triptych pro schodiště jeho sídla v Moskvě : převzetí L'Allée malovalo předchozí rok v Grasse , umělec jej rámoval dvěma dalšími panely, které jsou sotva širší, aby tvořily Středomoří . Toto představení žen a dětí v zahradě, oživené v měkkých odstínech s určitým realismem, je vystaveno v salonu a poté dokončeno Le Printemps et L'Automne .

V roce 1916, daleko od novinek, se soubor určený pro bratry Bernheimy vrátil do zlatého věku evokujícího Virgila : Pastorační symfonie , Památky , Pozemský ráj , Moderní město vedle sebe nebo kombinovat umění a přírodu, práci a volný čas, klasické odkazy a biblické, časové a věčný. V roce 1917 Bonnard vyzdobil Villa Flora páru Hahnloserů, kteří mu umožnili vystavovat ve Winterthuru , a v roce 1918 podnikl šest velkých krajin v Uriage-les-Bains pro dalšího švýcarského amatéra.

V říjnu 1920 vydal dekor pro Jeux , představení švédských baletů v Paříži : báseň Debussyho ztvárnila choreografii Jean Börlin a tančila v kostýmech Jeanne Lanvin .

Následovalo několik dalších výtvorů, Le Café du Petit Poucet byla například poslední pařížskou scénou v roce 1928 pro George a Adèle Besson. Pierre Bonnard se setká s Édouardem Vuillardem a Ker-Xavierem Rousselem, aby pracovali v Palais de Chaillot na Světové výstavě v roce 1937 : La Pastorale zůstane jeho největším panelem (335 × 350 cm ).

Malíř nainstalován

Bonnard stále hodně maluje. Pokud se stále více vyhýbá veřejnému životu, zůstává v blízkosti svých přátel a těší se z úspěchu.

Ve 20. letech 20. století malíř znásobil krajinu, na které dlouho zůstával, a občas nechal barvy a světlo jihu napadnout obrazy namalované na severu a naopak. Její akty, méně smyslné, se více zajímají o plastickou krásu, aniž by navrhla projít melancholií Marthe. Nakonec malíř prohlubuje svou práci na zátiších, ať už izolovaných nebo v popředí svých domácích scén, ve snaze vykreslit to, co Pierre Reverdy nazývá „pokornou psychologií věcí“ .

Skromný a vědom si obtíží této profese, Bonnard vždy upustil od kritiky svých přátel malířů. Celý věrný svým raným společníkům stále pracuje s Vuillardem, nepochybně nejbližším. Ve Vernonu pochodují přátelé páru, i když si Marthe v každé přítomnosti vezme stále více a více: Natanson, Misia, Bessons, Hahnloser, Bernheim, Ambroise Vollard nebo Jos Hessel .

Claude Monet také přichází, když to není Bonnard, kdo jde do Giverny . Bez ohledu na jejich věkový rozdíl a rozdíly v kompozici nebo malbě pod širým nebem si tito dva umělci, kteří nejsou příliš upovídaní, navzájem rozumějí: mistr se ptá na dílo svého mladšího bratra, který je vždy úctivý, vyjadřuje svůj názor gestem nebo úsměv. Jejich spoluvinu zvyšuje chromatické zkoumání Bonnarda - prázdnota, kterou zanechala smrt Moneta na konci roku 1926 .

Bonnard také vede umělecký dialog s Henri Matisse , který začal kolem roku 1905 navzdory jejich odlišnému pozadí ( například období Matisse Fauve ). Každý získal obrazy toho druhého z Bernheimu a se zájmem sleduje jeho vývoj. Jejich korespondence začala pohlednicí od Matisse, která obsahovala pouze slova „Ať žije malba!“ Přátelství “ : vydrží až do konce.

V květnu a Červen 1921, bratři Bernheimové vystavovali kromě panelů navržených během války dvacet čtyři pláten Bonnarda a o pět let později uspořádali výstavu „Bonnard: nedávná díla“. Umělec pravidelně zasílá obrazy do Salon d'Automne a jeho cena se zvyšuje na trhu s uměním. V roce 1927, po dílech Françoise Foscy a Léona Wertha v roce 1919, poté Clauda Rogera-Marxe v roce 1924, je milníkem důležitá monografie Charlese Terrasse, ilustrovaná a pod dohledem jeho strýce.

V dubnu 1924 představila galerie Eugène Druet první retrospektivu děl Pierra Bonnarda. Díky 68 vystaveným obrazům namalovaným v letech 1890 až 1922 Élie Faure říká, že „jako nejvzácnější umělci působí dojmem, že vynalezl malbu“ , protože vidí věci novým okem a především barvy a harmonie dávají nový rytmus: významný kritik se staví proti těm, kteří, aby pochválili Bonnarda, hovoří o jeho „vynalézavosti“ , dokonce i o „malíři-dítěti“ .

Tato událost rozšiřuje Bonnardovu pověst i za hranice. Poté, co v roce 1923 obdržel Carnegieho cenu z Muzea výtvarných umění v Pittsburghu - další získal v roce 1936 -, byl v roce 1926 požádán, aby byl členem poroty: překročil proto Atlantik a objevil Pittsburgh , Philadelphii , Chicago , Washington , New York . Při této příležitosti se setkal s Duncanem Phillipsem , který sbírá jeho díla dva roky. První velká zahraniční výstava Bonnard se konala v roce 1928 v galerii, kterou César Mange de Hauke otevřel v New Yorku.

v Února 1926Bonnard získal na Cannetu , 29 avenue Victoria, vilu omítnutou růží a připomínající chatu , kterou pokřtil Le Bosquet podle názvu okresu. Je obklopen velkou zahradou a má široký výhled na záliv Cannes a masiv Esterel . Než se o rok později přestěhoval, nechal tam provést velkou rekonstrukci: balkony, venkovní dveře, elektřina, topení, tekoucí voda, koupelna, garáž. Zahradu a pokoje domu maloval více než stokrát, s výjimkou Martheiny ložnice; toto je všudypřítomné, někdy omezené na stín, na obrazech v obývacím pokoji nebo v jídelně; čas, který tráví ve své koupelně (pro potěšení, lékařskou nutnost nebo nezdravou posedlost čistotou), inspiruje jejího manžela, aby měl ve vaně slavné akty.

Bonnard, který se na procházku dívá jako na procházku, pro nerušené nebo zvýšené výhledy, nemá rád, když ho prostor plátna omezuje. Koupí ho na metr, vystřihne větší kus, než je nutné, a zavěsí ho na zeď bez rámečku, aby mohl změnit formát svého obrazu. V malé dílně Le Bosquet - velké instalace ho zastrašují - lze stále vidět stopy štěnice domácí. Totéž dělá v hotelu a zajišťuje, aby ho rozcuchání tapet nijak neobtěžovalo.

„Tato zastaralá vášeň pro malířství“ (1930-1947)

" Třicátá léta byla pro Bonnarda roky intenzivní práce, ale také boje." „ Až do konce je velmi aktivní, navzdory kritice si udržuje svůj směr. Stále častěji se stáhl do Cannetu a čelí, někdy bez úzkosti, obtížím doby, válce a smrti svých blízkých vztahů. Utíká do své malby, vždy zářivější.

Věrný sám sobě Neúnavný pracovník

"Dříve, než bude výrazem jedinečného génia," řekl Bonnard, "musí být malba tvrdohlavým a intenzivním výkonem profese." "

To mu nebrání v tom, aby stále hodně cestoval: kromě vodních měst pro Marthe může dělat za volant svého vozu za dva týdny a v nepořádku Toulon , Arles , Montpellier , Pau , Bayonne , Arcachon . Objevil La Baule , kde zejména zůstalŘíjen 1933 na Dubna 1934. Po stopách Eugèna Boudina pravidelně pronajímá v Deauville mezi lety 1935 a 1938 - rokem, ve kterém prodává „My Roulotte“, jako by byl od Monetovy smrti rozčarovaný. Právě v Deauville s ním v roce 1937 udělala novinářka Ingrid Rydbeck rozhovor pro švédský umělecký časopis: vyvolal své období Nabi, svůj postimpresionistický výzkum, svou ambici vyjádřit vše od barev, organizace a pomalosti své práce, na závěr smějte se, že „abych řekl pravdu, má potíže s malováním“ .

Bonnardovy zápisníky odhalují „muže posedlého tyranskou potřebou práce“ . V roce 1930 ho tedy nemoc donutila udržet si pokoj: Arthur Hahnloser , když viděl, jak dychtivě nedělá nic, nařídil mu, aby se vrátil k akvarelu . Zklamaný svou tekutostí Bonnard volal po kvaše a neustále prozkoumával možnosti zvýraznění průhledných barev neprůhlednou bílou. Hedy Hahnloser svědčí o tom, že umí pracovat na povel, ale vždy musí začít cvakat emoce, toho, čemu říká „okouzlující aspekt“ : „Musí dozrát jako jablko,“ píše. Provedení se pak může ukázat jako velmi dlouhé, protože neustále přepracovává detaily, barvy a má dojem, že mu motiv - i když se mnohokrát přiblížil - unikne: strávil by téměř rok na Nude ve vaně. A Švýcarský pár musel na Le Débarcadère čekat sedm let .

Bonnard jde od jednoho subjektu a od jednoho plátna k druhému, jeho nadšení a jeho naléhavost ho nutí k přerušení, opakování a překrývání, které „zabrání až do konce zavedení přísné chronologie v jeho práci“ . „Období“, která se u jiných malířů vyznačují, se u něj projevují „pouze prostřednictvím vždy uváženějších modifikací, které přináší ke stejnému tématu“ . „Pojem hotové, dokončené dílo,“ poznamenává spisovatel Alain Lévêque , „ustupuje pojmu věčného náčrtu a neustálého restartování. „ Není tedy neobvyklé, že Bonnard požaduje retušování jednoho ze svých děl v soukromí nebo v galerii; George Besson říká, že i v muzeu někdy sledoval odchod strážce, aby vytáhl z kapsy malou krabičku barev a nenápadně zachytil detail, který ho znepokojoval, než opustil místnost, jako by hrál žert.

Sláva a recenze

Pokud jeho hodnocení mohlo trpět velkou hospodářskou krizí jako neloajálnost vůči impresionistům, s nimiž je asimilován, zůstává Bonnard jedním z nejslavnějších malířů své generace.

v Červen 1933Zatímco George Besson spojuje čtyřicet portrétů v galerii Braun, Bernheim odhaluje asi třicet posledních obrazů. Během následujících let vystavoval Bonnard s Édouardem Vuillardem (galerie Rosenberg , 1936), Kees van Dongenem a Albertem Marquetem (galerie Jacques Rodrigues-Henriques , 1939 a 1945). Pierre Berès dal své grafické dílo na vědomí koncem roku 1944 a v roceČerven 1946, mu synové Bernheimovi zasvětili svou první velkou poválečnou retrospektivu.

V New Yorku bylo sedm jeho obrazů uvedeno v Muzeu moderního umění v roce 1930 ( „ Malba v Paříži “ ) a čtyřicet čtyři v galerii Nathana Wildensteina na jaře roku 1934 . Majitel galerie z Curychu mu otevřel dveře v roce 1932 a v roceKvěten 1935jede do Londýna na zahájení své výstavy v Reid & Lefèvre. Zvolen na Královské akademii věd, dopisů a výtvarných umění v Belgii v BelgiiČervence 1936, viděl svá díla vystavená na začátku roku 1939 v Oslu a ve Stockholmu a v dubnu se stal členem Královské švédské akademie umění .

Tato reklama ho uvádí do rozpaků: „Mám pocit, že v tom, co dělám, je něco, ale odtamtud udělat celý ten humbuk, je to šílené ...“ Kromě pochvalných článků se zdá, že ho kritici neovlivňují: dostal bývalo například obviňováno z nedostatku přísnosti. „Bonnard ví, že jím pohrdá část malířské inteligence, Picasso v čele,“ což shrnuje Olivier Renault a vyčítá mu, že poslouchal přírodu, aniž by ji překračoval. Bylo to v době, kdy avantgarda usoudila, že malování „z přírody“ již není možné, a když Aragon předpovídal, že toto umění brzy nebude nic jiného než „neškodná zábava vyhrazená pro mladé dívky a staré lidi. Provinční“ . Bonnard přesto posouvá zjednodušení forem stále dál, některé jeho obrazy se stávají téměř abstraktními.

Neporušitelně pokračuje v malování svého domu, květin, plodů své zahrady a obnovuje barevné kombinace v těchto opakujících se předmětech. „Pracuji hodně, stále hlouběji zakořeněný v této zastaralé malířské vášni,“ napsal v roce 1933 svému synovci Charlesi Terrasseovi. Možná jsem s jedním z posledních přeživších. Hlavní věc je, že se nenudím ... “ Už Boxer , autoportrét z roku 1931, mu ukázal vychrtlý a jako připravený na směšný boj.

Roky války v Le Cannet

Bonnard připojil Le Cannet as jakmileZáří 1939a přestěhoval se až do konce druhé světové války , zabýval se hlavně malbou.

Guy Cogeval si myslí, že Bonnard, jehož malba neodráží žádnou ze současných tragických událostí, na to zapomněl: „je nepochybně nejméně angažovaným malířem v dějinách umění“ , což mu mohlo dobře posloužit. Antoine Terrasse mu naopak věří, že byl konfliktem velmi zasažen, překonal své úzkosti ve spektru přírody - což je podle něj jeho jediná útěcha - v tvrdé práci a v užších vazbách s Matisse : oba malíři píší hodně a vídat se v Cannetu, Nice nebo Saint-Paul-de-Vence . Olivier Renault za sebe, v návaznosti na historika odboje Thomase Rabina , propůjčuje Bonnardovi „rezistentní postoj“ svým ne frontálním, ale rozhodným způsobem.

Stejně jako ostatní francouzští umělci se neúčastnil cesty do Berlína zListopad 1941, pak odmítá provést portrét Pétaina : požaduje představování póz a naturálních kompenzací, které odrazují vyslance Vichyho . Zvláště se zdržel prodeje obrazů po celou dobu války. Je to s jeho bránícím tělem, ve kterém se objevilSrpna 1942na zahajovací výstavě Palais de Tokyo . Jedinou galerií, kde ho vidíme, je ta, kterou v Nice otevřel Jean Moulin , který ho přišel na konci roku 1942 požádat o obrazy, stejně jako o Matisse. A konečně, bývalý Dreyfusard se obává o osud svých majitelů galerií, Bernheimu , který písemně svědčí o jejich podpoře francouzského umění.

v Červenec 1945, Bonnard je rád, že na týden najde dlažbu a obyvatele Paříže. Následujícího roku zůstal déle v Paříži, mezi retrospektivou v Bernheimu a výstavou v zbrusu nové galerii Maeght .

Malíř až do konce Pozůstalí

Poslední roky malíře potemněla nespojitelnost Marthe a poté její zmizení po několika přátelích.

Pierre Bonnard učí v Cannet že Édouard Vuillard zemřel v La Baule na21. června 1940. Sandrine Malinaud objevuje podobnost mezi jejím celoživotním společníkem a vousatým a holohlavým Saint- François de Sales , který namaloval od roku 1942 do roku 1945 pro kostel Notre-Dame-de-All-Grâce na náhorní plošině Assy . V letech 1940 až 1944 Bonnard ztratil přítele malíře Józefa Pankiewicze , bratra Charlese, Josepha Bernheima, Maurice Denise , Félixe Fénéona a dalšího velkého komplice, kterým byl Ker-Xavier Roussel . Jeho dopisy Bessonovi a Matisse odrážejí jeho smutek, umocněný smrtí Marthe.

Skromnost jejich blízkých i samotného Bonnarda ztěžuje určení Martheho patologií. Thadée Natanson pozdravuje obětavost své přítelkyně, která ji nikdy nechtěla nechat samotnou v sanatoriu , ať už pro její průdušky, nebo později, co jí Hedy Hahnloser nazvala „duševní poruchy“. Malíř se svěřil manželce Signaca : „Tento ubohý Marthe se stal naprosto misantropickým. Už nechce nikoho vidět, ani své staré přátele, a my jsme odsouzeni k úplné samote. „ Doporučuje mu, aby předstíral, že se náhodou setká. A už dlouho musel někdy použít procházku jako záminku k tomu, aby si v kavárně našel vlastní přátele.

Omezení způsobená válkou zhoršují stav Marthe. Starala se o ni její manžel a dohlížela na ni26. ledna 1942. Bonnard označuje tento den křížkem ve svém deníku a organizuje diskrétní pohřeb. Jeho zděšení je patrné v určitých dopisech: „Soudíš můj zármutek a mou osamělost plnou hořkosti a úzkosti ze života, který stále mohu vést“ , „člověk si neuvědomuje, jaký takový člověk může být. Izolace, taková ztráta, sedmdesát čtyři. Život je zlomený ... “ Posvětí Marthein pokoj utěsněním dveří.

Jeho poslední autoportréty prozrazují Bonnardovu melancholii. Přijímá pouze k tomu, aby jej fotografoval Gisèle Freund nebo Brassaï v roce 1946, v jeho ateliéru, malbě. Barva však na jeho krajině exploduje a svěřuje se návštěvníkovi: „Nikdy mi světlo nepřipadalo tak krásné. „ Stále má energii setkat se s mladými malíři a jít na pařížské výstavy nebo jiné, jako na první výstavu nových realit .

Boxer ( 1931 , olej na plátně, 53 × 74 cm , soukromá sbírka) .
Autoportrét s otevřeným krkem ( 1933 , olej na plátně, 53 × 36 cm , Fond. Bemberg ) .
Autoportrét v zrcadle ( 1939 , olej na plátně, 56 × 68,5 cm , soukromá sbírka).
Autoportrét ( 1945 , olej na plátně, 55 × 46 cm , Bemberg Foundation).

Konec

Od 7 do 20 Říjen 1946„Bonnard jde naposledy do Paříže.

Zastaví se u domu svého synovce Charlese Terrasse, kurátora Château de Fontainebleau , a retušuje L'Atelier au mimosa , napadeného žlutou barvou, nebo dokonce cirkusového koně , často přirovnávaného k autoportrétu z roku 1945 a prezentovaného jinými obrazy v Salon d'Automne . Přijímá myšlenku retrospektivy organizované MoMa v New Yorku k jeho osmdesátým narozeninám.

Po návratu do Le Bosquet , kde se od konce války usadila jeho neteř Renée, cítí, jak jeho síla rychle klesá. Bedridden, myslí na L'Amandier en fleur namalovaný na jaře předchozího: „tato zelená je špatná, potřebujete žlutou ...“ , řekl Charlesi, který ho přišel navštívit. Ten mu pomáhá držet štětec, aby nějaké přidal, nalevo od paty stromu. Pierre Bonnard zemřel o několik dní později23. ledna 1947.

Je pohřben na hřbitově Notre-Dame-des-Anges v Le Cannet: deska jednoduše nese jeho jméno a data, pod jmény Marthe.

Bonnardské panství

Netušená existence dědiček na straně Marthe vytvořila legální obžalobu, která by trvala déle než patnáct let.

Malíř a jeho společník se vzali bez smlouvy : podle komunitního režimu Marthe vlastnila polovinu děl jejího manžela, včetně těch, která nikdy neopustila studio a na která umělec ne. Neměl v té době žádná morální práva. Po její smrti notářka poradila Bonnardovi, který jí vždy věřil, že je bez rodiny, aby napsala dokument, ve kterém by prohlásila, že mu odkáže vše, co má: to, aby se zabránilo tomu, že by byla dílna vystavena nucené správě. čas 'hledání dědiců.

Když malíř zemřel, vyšly najevo čtyři neteře Marthe, které se jmenovaly Bowers. Zjistí, že závěť podepsaná „Marthe de Méligny“ a bezděčně datovaná dnem návštěvy notáře je apokryfní. Jdou k soudu, zatímco Villa du Bosquet je umístěn pod pečetí. Pro Maurice Boy , zastupujícího osm synovců a prasynovců Bonnarda, by společenství vlastnictví mělo vyloučit díla, která nikdy nebyla vystavena, reprodukována nebo prodána; Vincent de Moro-Giafferri , obhájce sester Bowersových, obviňuje umělcovy příjemce z utajování a požaduje, aby byli frustrováni totalitou. Martheho dědici po dlouhém řízení svůj případ vyhráli.

Daniel Wildenstein , který Bonnarda znal od dětství, poté koupil Terrasse jejich po sobě jdoucí práva za milion dolarů a pokusil se na základě odvolání argumentovat, že dokument datovaný několik měsíců po smrti jeho předpokládaného signatáře nebyl skutečným falešným dokladem . V roce 1956 „Bonnardův rozsudek“ vynesený kasačním soudem uznal „právo na dokončení“: obrazová díla jsou součástí běžného zboží, ale autor je může použít, jak chce. Court of Appeal of Orleans přidána v roce 1959, že komunita jen zahrnuje práce již zveřejněny. Wildenstein uzdravil téměř všechno: vrátil Bowersovi 28%, další část rodině Terrasse a nechal si 180 obrazů.

Hlavní případ proto nese jméno muže, který kdysi uprchl před zákonem, az nichž asi 600 obrazů, plus řada kreseb a vodových barev, zůstalo až do roku 1963 veřejnosti ukryto.

Práce

Bonnard zanechává obrovskou práci, zejména obrazové, jehož impresionista odnož mohla zastínit své odhodlání „postoupit Paint jazyka“ na okraj vývoje XX -tého století . Kromě rodinných vzpomínek, jeho korespondence a poznámek mají odborníci kromě rozhovoru s Ingrid Rydbeck v roce 1937 také rozhovor z roku 1943 pro revizi Verve, kde, aniž by se tak často vyhýbal otázkám, vysvětluje novináři a umělecká kritička Angèle Lamotte za koncepci malby, její reference v oboru a její procesy. Trochu nakloněn teoretizování, odrážel paletu v ruce.

Malované dílo

„Umění není příroda,“ připomíná Bonnard, pro kterého je plátno především dekorativním povrchem, který je třeba za takové považovat. Jeho cílem není napodobování přírody, ale její transpozice z myšlenky a méně zachycení šťastných okamžiků než reminiscence prožitých vjemů. Svědek obrazových revolucí své doby narušuje ve vzdáleném vztahu k objektu iluzi perspektivy a věrnost barev. Ty jsou skrz alfu a omegu jeho malby.

Namalujte ten pocit Využijte čas

Bonnard řekl: „plave [mezi] intimitou a dekorací“, ale jeho obrazy jsou více než barevným vyjádřením staromódního štěstí.

Jeho loajalita k každodenním předmětům ho již dlouho považovala za pozdního malíře buržoazních rituálů a potěšení před první světovou válkou . Jeho interiérové scény mohou projít „koncentráty dozadu vypadajícího buržoazního života“ a stále více se omezuje na reprezentaci každodenního života bez drsnosti, která, jak se zdá, zvětšuje uklidňující blahobyt, a kde se zdá, že je muž adekvátně jeho prostředí. Jeho témata a jeho třpytivé paleta si vysloužil „reputaci jako buržoazní a dekorativní malíř“ z carpe diem .

Bonnard, který se přihlásil k společné myšlence, definuje umělecké dílo jako „zastavení času“ a jeho „tendenci být vnímány pouze v pozastaveném čase, vytvořeném z malých okamžiků, o nichž se snilo ve známém, mírumilovném vesmíru. A jasné“ . Marthe tam v žádném případě nezestárne, „zamrzlý v nadčasovosti paměti“ bez „žádných vrásek, bez masa (jako […] Degas nebo Toulouse-Lautrec )“ , a to ani na konci svého života - a po svém smrt. Možná se malíř snažil zahnat muka spojená s jeho zdravím: „Ten, kdo zpívá, není vždy šťastný,“ napsal v roce 1944.

V jeho malbě však chybí nostalgie jako historie. To, co se snaží předat především, je „pomíjivá smyslová zkušenost“ a svěžest konceptuálního obrazu. Nebylo by pro něj tolik, aby se, stejně jako impresionisté, pokusil uchopit realitu za okamžik, aby se nechal napadnout, aby ji příležitostně přivedl zpět k životu. " Bonnard je stejně jako Proust fascinován tím, jak naše vnímání světa přetváří paměť." „ Jeho plátna, která nakonec nevykreslují „ ani skutečná, ani imaginární, ale [...] skutečná proměněná emocí paměti “ , by se raději přiblížila pokusům o izolaci, v Hledání ztraceného času , „ trochu čistého času “ .

Malovat objekt pod aspektem paměti znamená mít na paměti, že již neexistuje, i když je z toho oko stále šťastné: Jean Clair není daleko od toho, aby v Bonnardovi viděl „malíře úzkosti. A rozčarování“ , a vnímá Ann Hindry výraz úzkosti z jeho prvního autoportrétu, ve kterém drží nástroje svého umění. "Měl vášeň pro malování." A vášeň není nikdy klidná, “ uzavírá.

Bránit se proti objektu

„Falešnost,“ poznamenává Bonnard, „má odříznout kus přírody a zkopírovat jej“ : dokonce modelu nedůvěřuje - odtud tedy také krize v letech 1913–1915.

V roce 1933 se svěřil Pierrovi Courthionovi, že podle jeho názoru se mladí umělci nechali pohltit světem, „zatímco později to byla potřeba vyjádřit emoce, která vedla malíře k tomu, aby si jako referenční bod vybral ten či onen motiv. “ . Jeho cílem není ani tak ukázat objekt prostřednictvím jeho citlivosti (subjektivizovat cíl), ale spíše exteriorizovat myšlenku (objektivizovat subjektivní); umění musí jít nad rámec surového dojmu ( „model, který máme před očima“ ) a zaměřit se na senzaci , která je obohaceným mentálním obrazem toho ( „model, který máme v hlavě“ ).

Podle jeho slov, pokud se pokusí namalovat přímo, například kytici růží, rychle ho přemůže pohled na detaily, ztratí se v nich a „nechá se malovat růže“, aniž by zjistil, co ho svádělo jako první. Paradoxem je podle jeho vlastních slov to, že předmět a „to, co lze nazvat krásou“ inspirovaly myšlenku malby, ale že jejich přítomnost může způsobit , že ji ztratí: musí bojovat proti vlivu vnějšího modelu aby jeho vnitřní model zvítězil. Podle něj je jen málo malířů schopno udržet si svoji vizi, aniž by mu překážel objekt: po Tizianovi , Cézannovi ; ale ani Monet , který strávil málo času před motivem, ani Pissarro nebo Seurat , kteří komponovali ve studiu.

Bonnard chce najít pravdu o pocitu, který prožívá před objektem, ale bojí se jeho oslabení a zapomenutí své původní myšlenky: proto se uchyluje ke kreslení, kodifikaci hodnot a analýze vztahů mezi tóny . , účinek každého na ostatní, jejich kombinace. „Kresba je pocit, barva uvažuje“ : není náhodou, že obrací akademickou rovnici spojující emoce a barvu, kresbu a myšlenku, ale vyřešit problém. Antoine Terrasse hovoří o „prvotní výměně mezi ním a pohledem“ .

Dvojrozměrný svět Plochý povrch

Bonnardovou ambicí je „sladit emoce vyvolané podívanou přírody s dekorativními požadavky plátna“ .

Maurice Denis to považoval za „rovný povrch pokrytý barvami v určitém shromážděném pořadí“ ; stejným způsobem Bonnard potvrzuje, že „hlavním předmětem je povrch, který má svou barvu, své zákony nad objekty“ . Trvale poznamenaný principy Nabis si udržel zájem o „plovoucí svět“ otisků, frontality a plochosti. Vidět však nejprve malbu jako plochý dekorativní předmět je v rozporu s chutí k přírodě, v tomto malíři připoutaném k figurálnímu umění : proto v jeho díle trvalé napětí mezi povrchovou (dekorativní) a hloubkovou (pravděpodobnou)).

Juxtaposed plány bez perspektivy, stylizace a absence modelování, dojem koláže potištěných textilií, to jsou charakteristiky jeho pláten v japonském stylu z doby před rokem 1900: vše je téměř ploché a nutí oko skenovat povrch, aniž by se mohlo pohybovat směrem úběžník . Pokud se Bonnard těchto technik vzdá, pokračuje v mazání hloubky a vynášení letadel zpět na povrch - jako Matisse .

Terasa, zábradlí nebo stromy v popředí krajiny zablokují letový pohled navzdory hloubce ostrosti. Šachovnicový vzor „pomáhá budovat povrch jako povrch“ : je přítomen v živůtcích 90. let 19. století a poté v kostkovaných ubrusech, čímž ustupuje samotnému stolu, někdy narovnanému téměř rovnoběžně s rovinou obrazu. Pokud jde o zrcadlo, pokud otevírá únikovou cestu přes objem místnosti, zvedne ji také v prostoru svislého rámu. Až do konce svého života Bonnard křižuje svá plátna víceméně zjevným způsobem. Zejména strukturuje své interiéry ortogonálními vzory. Převislé hledisko zdůrazňuje účinek vertikality, jako je tomu v L'Atelier au mimosa při pohledu z mezipatra, zatímco ploché barvy znovu potvrzují rovinnost.

Ženy se psem ( 1891 , olej na plátně, 40 × 32 cm , Clark Art Institute ).
La Table de toilette ( 1908 , olej na desce, 52 × 45 cm , Musée d'Orsay).
La Terrasse ( 1918 , olej na plátně, 159 × 249 cm , Phillipsova sbírka ).
Koš a talíř s ovocem na červeném kostkovaném ubrusu ( 1939 , olej na plátně, 58 × 58 cm , Chicago ).
L'Atelier au mimosa ( 1938-1946 , olej na plátně, 127 × 127 cm , Národní muzeum moderního umění ).
Akt v lázni s malým psem ( 1941-1946 , olej na plátně, 123 × 152 cm , Carnegie Museum of Art ).

Mobilní vidění

"Nadřazenost povrchu na oplátku vyžaduje, aby pozornost diváka byla rozptýlena po celém povrchu plátna." "

Některé rámce jsou překvapivé ( ponory , nízké ponory , neočekávané úhly, řezané znaky), některé postavy jsou sotva vnímatelné, promítané do čínských stínů , napůl skryté objektem: je to proto, že příliš lichotivá kompozice by dojem poškodila. Snímek. Bonnard své scény pečlivě organizuje, ale všechny podrobnosti se nečtou okamžitě: Vyvstává otázka, co přesně chce ukázat.

"Bonnardovy obrazy jsou afokální, pohled víří na první pohled, aniž by se dokázal zastavit v jednom bodě více než v jiném." „ Early Bonnard zahrnuje to, co nazývá vizí „ mobilní “ nebo „ variabilní “ , to znamená při hledání vzhledu. Byl by jedním z prvních, kdo by se pokusil na plátně představit „integritu zorného pole“ nebo dokonce „neviditelný zrak“ , totiž že neexistuje privilegované hledisko a že svět existuje kolem nás stejně stejně jako před očima.

Perspektiva v jeho obrazech není pevná. Jakýkoli úběžný bod vytváří hloubku, ale omezuje zorné pole, zatímco binokulární vidění také umožňuje vidět, co je na stranách: Bonnard rozšiřuje svou pozornost na všechno a přibližuje oku to, co klasická perspektiva udržovala vzdálená. Jean Clair srovnává své obrazy s pokrčeným listem papíru zploštělým rukou: prostor se odvíjí od středu k okraji, kde se postavy mírně deformují, jako by se staly anamorfózou .

Bylo zjištěno, že Bonnardova plátna jsou snadno konstruována kolem jakési prázdnoty, která hraje strukturální, chromatickou a distribuční roli. Tedy opakující se motiv stolu: připomíná, že stůl je plochý povrch; posiluje šerosvit nebo osvětluje barvy, pokud je ubrus bílý; a odmítá postavy všude kolem, takže oko se nejprve otočí k objektům. U Bonnardovy „ovocné mísy stojí za tvář“ již poznamenala Jean Cassou , ale divák je povinen přecházet od jednoho k druhému; zastavit se u předmětu by znamenalo ztratit ze zřetele cíl: „zvýraznit obraz obíháním pohledu. "

Barvy a světlo Zářivé barvy

Od přelomu století „se historie Bonnardova malířství stává historií rozhodujícího postupu barev“ .

Setkání s Gauguinem , Nabisem a japonským uměním přesvědčilo Bonnarda o nekonečném expresivním potenciálu barev, a to i bez použití hodnot . Rovněž prohlásil, že se hodně naučil ze svých zkušeností litografa, což od něj vyžadovalo, aby „studoval poměry tónů tím, že bude hrát pouze se čtyřmi nebo pěti barvami, které jsou překrývající se nebo spojené“ . Hodnoty se vracely v roce 1895 : ve svých portrétech i ve svých pouličních či rodinných scénách hojně využíval šerosvit .

Právě od Nude Against the Light (nebo L'Eau de Cologne nebo Le Cabinet de toilette au Sofa Rose ) by se datoval jeho skutečný „vstup na barevnou cestu“ , jak napsal jeho synovec Charles Terrasse v tom smyslu, v jakém by poprvé zažili „možnost použití barvy jako ekvivalentu světla“ : toto se již neprojevuje šerosvitem, okno nevyřezává temnou zónu a osvětlenou zónu; celá scéna je zalita rovnoměrným světlem vykresleným barvami a hodnotami i tam, kde je vržený stín . Bonnardova zamilovanost k jihu posílí jeho snahu o „chromatický ekvivalent intenzity světla“ .

Ačkoli řekl, že se bojí „pastí barev“ a rizika „malování pouze pro paletu“ , barva se u Bonnarda po krizi v roce 1913 stala méně napodobitelnou a plastickější. Co se týče Matisse a Vuillarda, už nezáleží na přesnosti barev ve vztahu k modelu, ale na jejich vztazích mezi nimi, které kromě harmonie vytvářejí i prostor a atmosféru. "Souhlasím s tebou," napsal Matisse v roce 1935, "jedinou pevnou základnou malíře je jeho paleta a tóny." "

Jeho paleta byla během 20. a 30. let 20. století čím dál živější . Jeho obrazy osvětlovaly žluté nebo oranžové záblesky a zejména v interiérových scénách bílá barva s jasnými barvami pro větší svítivost. "Už to není světlo, které naráží na objekty, jsou to objekty, které podle všeho samy vyzařují." » Jeho poslední obrazy jsou zaplaveny zlatým světlem a fotografie ateliéru v Le Cannet v roce 1946 ukazuje připoutané ke zdi malé kousky stříbrného papíru, které používal k měření intenzity světla.

Více než jeho předměty v sobě nebo jeho osobní pocity, to je kombinace a lesk jeho barev, které nám umožňují vidět v Bonnardovi „malíře radosti“ v tom, že mu pomáhají vyjádřit pocit potěšení.

Práce barev

„Obraz je souborem skvrn, které jsou vzájemně propojeny,“ píše Bonnard: barva je hnací silou kompozice s ním.

Jakmile je jeho předmět načrtnut, studuje Bonnard izolovaně každou z jeho částí a občas překreslí prvky jeden po druhém. Poté začal malovat, nejprve používal velmi zředěné barvy, poté silnější a neprůhledné pasty. Pracuje v oblastech barev ohraničených vzory a předmět může v očích diváka zůstat dlouho zmatený, uvádí Félix Fénéon . Jakmile se formy objevily, Bonnard přestal na skicu hovořit a čas od času spočinul na dotycích, někdy prstem.

I když stále praktikuje ploché odstíny, jeho technika se pod vlivem impresionismu a možná i byzantských mozaik viděných v Benátkách vyvinula směrem k znásobení malých „míchaných, těsných, živých“ doteků, duhových povrchů. Hojnost skvrnitých barev od okamžiku, kdy se vzdálil od nabis, dokazuje dopad jeho přátelství s Monet des Nymphéas . Skutečnost, že se pohybuje mezi několika plátny, prováděnými současně nebo na chvíli ponechanými stranou, umožňuje olejům zaschnout a malíř překrýt barvy, aby upravil harmonie.

Možná použil talíře jako paletu, jednu pro každé plátno, přičemž chromatická schéma se dokázala snáze objevit. Pokud Watkins vidí své umění v zásadě „ponořené do protikladů a kontrastů“ , s předností pro strukturování fialovo-zeleno-oranžového trojúhelníku, Roque trochu odstínuje: Bonnard poté, co hrál s kontrasty mezi doplňkovými barvami , postupně zkoumal malé blízké barevné akordy na chromatickém kruhu (červeno-oranžová / oranžovo-žlutá / modrofialová). Možná si pamatoval Gauguinova vlastní varování před možnými střety mezi doplňkovými barvami; přesto si všiml tohoto předpisu Delacroixa : „Jeden nikdy nemaluje dostatečně násilně“ .

Plátno je konstruováno pomocí posuvných barev, které mohou vymazat perspektivu: chromatická schéma se řídí svou vlastní logikou, nikoli pozorováním přírody. Bonnard občas vyváží barevné připomenutí, včetně černé a bílé, aby vyvážil kompozici. Zejména se stará o horní a dolní část obrazu, zdůrazňuje intenzivní barvy a využívá konstrukční prvky (okna, dveře, okraje vany), aby zadržel pohled a přivedl jej zpět na plátno. "Barva nepřidává designu potěšení, posiluje jej," napsal.

Opakující se vzory Ženské akty

Způsob, jakým Bonnard obnovuje žánr ženského aktu, je reprezentativní pro to, co hledá v malbě.

S La Baignade přiblížil akt mezi realismem a stylizací . Kromě nevinné smyslnosti pastoračních kompozic brzy využil klasickou ikonografii sexuálního potěšení (černé punčochy, zmačkané plachty), aby znovu objevil obrazy se silným erotickým nábojem . Indolent , ponořit se do vrstvy, která vypadá jako bojiště, zve k zábavě nebo jen k tomu, aby to zažil; La Sieste naznačuje smyslnost okamžiku: André Gide ocenil jemné barvy a světla známého dekoru, kde spočívá žena na rozcuchané posteli a drží pózu Hermafroditské Borghese .

Bonnard poté prozkoumává tradiční téma toalety, které podle jeho názoru odmítl zejména Edgar Degas v seriálech vystavených v 10. letech 20. století . Znovu a znovu sbírá toto téma, má plátno na plátno, jak obchází koupelnu. Určité fotografie, které Marthe trochu pózovala, musely být použity pro scény, které vypadají jako důvěra v intimní okamžik zachycený za letu. Zpřísnění kompozic kolem modelu evokuje Degas, ale přístup je méně hrubý než v tomto, zdůrazňuje Bertrand Tillier : malé akademické nebo dokonce neohrabané postoje nevypadají ostudně, neobvyklé úhly vyzařují z pohledu, který chce zůstat diskrétní. V zrcadle Nude proti světlu je vidět prázdná židle, kde měl být malíř umístěn.

K přírodovědecké (předměty) a impresionistické (momentka vidění) inspiraci přidává Bonnard umění víceméně záhadného návrhu, který je drahý Symbolistovi Mallarmé , jehož básně obdivoval. Oko někdy trvá několik okamžiků, než zjistí, kde je zrcadlo, model a odraz. Během posledních dvaceti let se malíř znovu vrací k západnímu motivu koupajícího se: Marthe „namáčí“ pravidelně, jak říká Olivier Renault, a vana, která umožňuje přidat smaltovaný povrch k dlaždicím a vodě, se podobá sarkofág ve kterém tento moderní Ophelia zdá se utopil.

Daphnis a Chloé (soukromý kolega) .
Ice Effect ( 1909 , olej na plátně, 73 × 84,5 cm , soukromá sbírka) .
Nu v podřepu u vany ( 1918 , olej na plátně, 85 × 74 cm , Musée d'Orsay ) .
Růžový akt ve vaně (c. 1924, olej na plátně, 106 × 96 cm , soukromá sbírka) .
Le Bain ( 1925 , olej na plátně, 120,5 × 86 cm , galerie Tate ) .

Ve své snaze zapamatovat si senzaci chtěl Bonnard „najít estetiku pohybů a gest“ , a to až do té míry, že zanedbával v určitých stěží modelovaných formách anatomickou přesnost. Přeložit vznášení těla ve vodě mírným zkreslením, například nohy ( Nude ve vaně s malým psem ), se podle všeho řídí touto myšlenkou, kterou také poznamenal: „Mnoho velkých lží pro velké pravda. "

Interiéry a zátiší

„Jeho„ interiéry “a zátiší se rodí přirozeně z neustálé cesty kolem jeho pokoje, což je jeho umělecká aktivita,“ píše o Bonnardovi Adrien Goetz .

Vesmír domu je privilegovaným polem pro tohoto malíře vzpomínek, který málokdy chodí do práce. Pokračuje ve svém interiérovém a obrazovém hledání z jídelny do obývacího pokoje, z koupelny na balkon nebo do zahrady, odkud vidí panorama. Jeho interiéry, opakované z jednoho plátna na druhé, jsou abstrakcí v tom, že nevykazují každodenní anekdoty, ale nadčasovou vizi existence, která se tam odehrává. Marthe tam často figuruje, i když je redukována v jakési nepřítomnosti na stín, hlavu nebo siluetu odříznutou v rohu; ale tato svědectví o manželském životě jsou především geometrickými a scénickými konstrukcemi.

Kruhy a ovály s „měkkými“ konturami rozbíjejí vodorovné a svislé čáry, které rámují a křižují scénu, a vytvářejí mezery vnořené do sebe. Červený kostkovaný ubrus z roku 1910 by byl méně portrétem Marthe a jejího psa Blacka než „zahrnutí kruhu do čtverce, v perspektivě a barevné rozdělení tohoto kruhu na malé červené a bílé čtverce“ . V Bílém interiéru oko zanedbává námořní krajinu viditelnou oknem nebo Marthe nakloněnou ke kočce: sleduje hlavně vnořené obdélníky vytvořené překrytím krbu, dveří, radiátoru, rohu oken, rohu stolu. Pokud jde o zařízení zrcadla, jeho sklon může představit hru umožňující vidět neviditelné předměty nebo postavy z pohledu malíře.

Bonnard pro sebe praktizuje zátiší, malování kytic květin, ovoce. Jeho skladby jsou určitým způsobem v tradici Chardin a ještě přísněji Cézanne : Le Compotier de 1924 zvláště zdůrazňuje skutečnost, že „Bonnard si také přivlastňuje svět prostřednictvím válce a sféry.“ , A to s ním také „ovoce“ stane se barvou a barva se stane ovocem " .

Zátiší se často stává popředím, kolem kterého je plátno organizováno. Na mnoha obrazech stolu před oknem, jako je venkovská jídelna z roku 1935, se povrch podporující předměty jeví jako odrazový můstek směrem ven. Malíř se posouvá z jednoho plátna na druhé, aniž by skutečně měnil prostor, a jeho interiéry se stávají „tichými únikovými místy“ .

Červený kostkovaný ubrus ( 1910 , olej na plátně, 83 × 85 cm , soukromá sbírka).
Interiér ( 1913 , olej na plátně, 56,5 × 63 cm , soukromá sbírka).
Stůl ( 1925 , olej na plátně, 103 × 74,5 cm , Tate ).
Bílý interiér ( 1932 , olej na plátně, 109 × 162 cm , Musée de Grenoble ).
Akt v interiéru ( 1935 , olej na plátně, 134 × 69 cm , Národní galerie umění ).

Krajiny a okna

Bonnard je možná muž zahrad více než krajiny a známé přírody více než panenských prostor.

Pokud ho přitahuje měnící se obloha na severu, fascinuje ho architektonická povaha středomořské vegetace: v první z nich je jeho hlavním zájmem překládat variace počasí, zatímco stálost jižního podnebí ho vede, i na rozdíl od velkých dekorativních panelů evokovat vize z klasického zlatého věku . Sdílel s dalšími bývalými Nabis, jako je Maurice Denis, touhu znovu aktivovat řecké mýty: od 10. let 20. století dodal, že je třeba vyhnout se chromatické a tematické askezi kubistů ; jeho krajiny mísící studené a teplé tóny jsou naplněny víceméně tajemnými postavami, někdy drobnými nebo sotva načrtnutými.

Jsou obzvláště syté barvami, dokonce s nimi podle Nicholase Watkinse zachází jako s gobelínem: tedy Podzimní krajina , stromy Azurového pobřeží s vlněnou strukturou nebo mnoho zahrad a krajin, z nichž se otevírá perspektiva. Ne na bod pohledu, ale na barevné masy. „Bez ohledu na stupeň abstrakce je příroda podle Bonnarda vždy scénou, jejíž dekorace se mění na první pohled“ a která je konstruována z barev.

Krajina s vrbou a třemi postavami ( 1912 , olej na plátně, 73 × 69 cm , soukromá sbírka) .
La Sieste ou Soir ( 1914 , olej na plátně, 84 × 113 cm , Bernské muzeum výtvarného umění ) .
La Palme ( 1926 , olej na plátně, 114 × 147 cm , Phillipsova sbírka ) .
La Côte d'Azur ( 1924 , olej na plátně, 79 × 76 cm , Phillipsova sbírka) .
Podzimní krajina ( 1932 , olej na plátně, lepenkový podklad, 43 × 66 cm , soukromá sbírka) .
Le Jardin à midi ( 1943 , olej na plátně, soukromá sbírka) .

Bonnard má zájem v malém okně vzoru po Matisse, který v roce 1905 obnovené zděděná tématem XIX th století , s vysvětlením, že by mohl přinést na vnitřní straně stolu a ven, zatímco oni byli jeden z jeho citu. Bonnard si zachovává naturalističtější vizi, ale sjednocuje prostory pomocí barvy a světla, které propouští velkými otvory. Tak v jídelně na venkově namaloval v roce 1913, světlo zahradních napadne místnost, tónování zelenými dveřmi a ubrus modrá barva, která vyzařuje světlo namísto odrážející červené stěn; tato červená - která byla skutečně barvou jídelny „My Roulotte“ - se nachází v Martheho šatech, které samy o sobě vytvářejí spojení mezi vnitřkem a vnějškem. Podobné barevné odkazy mezi interiérem a exteriérem lze vidět v La Porte ouvert ve Vernonu .

„Nejkrásnější věc na muzeu,“ řekla jednou Bonnardová při návštěvě Louvru , „jsou okna . “ Jídelna v zahradě, namalovaná v roce 1930 v Arcachonu, nabízí opravdové kompendium jeho umění: perspektivní stůl a diskrétní pruhy ubrusu tvoří architektonickou základnu okna a jeho balustrádu, zatímco zdánlivě neuspořádané prvky „ snídaně udává tón celku; okno se otevírá do venkovní zahrady, pokud ho nezve ke vstupu do místnosti; obraz nakonec spojuje tři předměty: zátiší, interiér, krajina.

Venkovská jídelna ( 1913 , olej na plátně, 165 × 205 cm , Minneapolis Institute of Art ).
Otevřené dveře ve Vernonu ( 1921 , olej na plátně, 114 × 112 cm , Phillipsova sbírka ).
Jídelna v zahradě ( 1930 , olej na plátně, 159 × 114 cm , Muzeum moderního umění ).

Bonnard se zdráhal malovat sám sebe jako umělce, stejně jako vylíčit své příbuzné.

Po autoportrétu roku 1889 čeká Pierre Bonnard zralost, aby se mohl reprezentovat. Autokomplementární Portrét umělce sám , jediný, který je datován a položit svým názvem na jeho činnosti, je uznávaným vzorem ve svých notebooků k Portrét au easet de Chardin , který právě viděl na výstavě. Kromě inverze kompozice však nástroje tvorby zmizely, až na prázdné plátno visící na zdi; pohled je zamlžený za brýlemi a zaťatá pěst není připravena malovat: zdá se, že Pierre Bonnard se uzavírá do sebe a svých intimních bolestí. Podobně i v pozdějších obrazech, jejichž žluté pozadí kontrastuje s melancholií výrazu, představuje zrcadlo obrazovku, která autentizuje model, přičemž jej udržuje v určité vzdálenosti, a oči - orgány obrazové tvorby - jsou sotva zakaleny. z posledního autoportrétu se staly černé slepé oční důlky.

Mezi anonymními portréty se znovu objevují klasické motivy, například dopis nebo myslitel. Pokud jde o malování jeho přátel, zdá se, že Bonnard vycítil konflikt mezi jeho vizí a starostí o podobnost. Pokud stále pracuje ve svém ateliéru, nejprve ve svém zápisníku znásobí kresby svých předmětů, vyrobené doma nebo v dekoraci, která pomáhá identifikovat jejich osobnost a sociální postavení. Takže bratři Bernheimovi ve své krabici v opeře nebo v obrovské kanceláři sousedící s jejich galerií. Podobně Bonnard namaloval Ambroise Vollard pod svými obrazy se svou kočkou na plátno Ambroise Vollard , o dvacet let později v Portrét Ambroise Vollard s kočkou . Pro velký portrét, který o ní vytvořil v roce 1908, umístil Misii Godebskou do jejího obývacího pokoje na Quai Voltaire před jeden z ozdobných panelů, které pro ni vytvořil.

Holčička s kočkou ( 1899 , olej na kartonu, 50 × 49 cm , soukromá sbírka).
Dopis ( 1906 , olej na plátně, 55 × 47,5 cm , Národní galerie umění ).
Šikmá žena se psem a zátiší ( 1917 , olej na papíře na plátně, 61 × 50 cm , soukromá sbírka).
The Young Bernheim Brothers ( 1920 , olej na plátně, 166 × 155 cm , Orsay ).
Portrét Ambroise Vollard s kočkou ( 1924 , olej na plátně, 96,5 × 111 cm , Petit Palais ).

Ryté dílo

Pierre Bonnard a gravírování

Pierre Bonnard nejprve vynikal svým talentem jako kreslíř a rytec: kromě tuctu reklamních plakátů produkoval v 90. letech 19. století mnoho litografií a nikdy zcela neopustil rytinu.

V litografickém plakátu France-Champagne z roku 1891 je atraktivní omezení počtu barev a použití písmen nakreslených a zaoblených štětcem namísto tištěných znaků: pokud Félix Fénéon kritizuje žluté pozadí, Octave Mirbeau se domnívá, že znovu objevuje umění litografie. Podle Antoina Terrasseho se Toulouse-Lautrec rozhodl dopřát si to také tím, že to viděl ; Bonnard ho také vzal do Ancourtu , jeho tiskárny.

Jeho kresby s novými rytmy a jemnými harmoniemi pociťuje jeho příslušnost ke skupině Nabis , která při hledání dekorativních aplikací malby používá čisté tóny a svévolné linie. Na jeho výrazná zjednodušení, například v Rodinných scénách , mají vliv také japonské tisky, které se objevily v Beaux-Arts v roce 1890: použití černé, „asymetrická kompozice, figurky zblízka na jednobarevném pozadí a stručné linie, ty plné jsou a vlasové linie naznačují modelování “ . Ale na rozdíl od Japonců se Bonnard neustále obnovuje.

Ze tří jde o čtyři, pět, dokonce šest nebo sedm barev. Jeho linie má stejné vlivy jako jeho malba, zatímco se přizpůsobuje tématu: ploché oblasti nebo šachovnicové vzory v japonském stylu se nacházejí v rodinných scénách jako v Le Paravent des Nourrices ; pokud La Petite blanchisseuse překvapí svou tuhostí, její chuť k pohybu tlačí Bonnarda k zesvětlení linek ve velmi živých a dynamických litografiích, které zdobí známé malé scény jeho švagra Clauda Terrasse ; kresba se v kolekci Verlaine's Parallel stává „vláčnou a smyslnou“ , ale je méně přesná a postupuje ve zmatených masách, aby představovala bělidla závodní dráhy nebo řady stromů.

Bonnard se také vyznačuje malým počtem států, které vznikly před konečným tiskem : připravuje je skutečně s četnými náčrty perem, tužkou a akvarelem. Z každé zkušenosti vyvodil ponaučení a říká, že se pro svou malbu hodně naučil od důslednosti, kterou vynucují gravírovací procesy a omezené tonální účinky litografie. Ilustrace ho zajímá z uměleckého hlediska, aniž by ztratil demokratický komerční aspekt. V roce 1893 snil o „provedení litografie na jeho náklady, následované několika dalšími, pokud by existovaly prostředky“ a o jejich distribuci v Paříži za nízkou cenu: „Je to obraz budoucnosti“ , napsal pak.

Odkazy jsou vytvořeny mezi tisků a obrazů, předmětů jsou stejné a některé části vzít zpět, transponována: L'Indolente od 1899 malování znovu neobjeví mezi litografováno ilustracemi souběžné (1900) se bestiář z Daphnis a Chloé (1902) v krajině namalované v následujících letech, určité detaily a živost městských pláten v některých aspektech pařížského života - série, která spolu s tisky určenými pro Alba malířů a rytců znamená začátek dlouhé spolupráce s Ambroise Vollard .

Dům na nádvoří ( 1899 , Některé aspekty života v Paříži , Van Goghovo muzeum ).
Coin de rue (1899, Některé aspekty pařížského života , Van Goghovo muzeum).
Ulice večer, v dešti (1899, Některé aspekty života v Paříži , Van Goghovo muzeum).
Kupec čtyř ročních období (1899, Některé aspekty života v Paříži , Van Goghovo muzeum).
Vítězný oblouk (1899, Některé aspekty života v Paříži , Van Goghovo muzeum).

Jednotlivé prvky kompozic jsou dále sjednoceny takovým způsobem, že stejně jako na plátnech nabývá „vztah mezi objekty a povrchem malby jako celku větší důležitosti než popis těchto objektů“ . Bonnard se snaží diváka přiblížit k tématu čerpanému z jeho osobních zkušeností, přičemž mu umožňuje interpretovat pouze navrhované. Kromě edenických vizí naplněných nostalgií a vtipnými rodinnými scénami zajistily pouliční scény a populární postavy zachycené ze života úspěch jeho grafické i obrazové produkce během tohoto desetiletí.

V roce 1909 se Bonnard pustil do leptání , což ho vedlo k ještě přísnějšímu kreslení. Takto ilustruje Dinga od Octave Mirbeaua a Sainte Monique de Vollard . Jeho malé krajiny Goofyho jsou velmi jemné, ale s touto technikou moc experimentovat nebude. Po roce 1923 se jeho litografie staly vážnějšími: více ho zajímalo světlo, porozumění bytostem a věcem. V důchodu z Le Cannet v roce 1939 se inspiroval hlavně interiéry nebo okolní krajinou. V roce 1942 Louis Carré zadal kresby od něj, které Bonnard produkoval v kvaše , z nichž Jacques Villon ve stálé spolupráci s Bonnardem, produkoval litografie v 80 číslovaných kopiích až do roku 1946.

Bouvet spojuje ve svém katalogu raisonné celkem 525 výtisků, z nichž Watkins má 250 litografií. Ty však převládají v poměrně hustém rytém díle a ve dvou ze tří děl, které nejbohatěji ilustroval, Parallel a Daphnis and Chloé . Pokud jde o Aspekty de la vie de Paris , dokazují, do jaké míry se ryté dílo setkává s malovaným, pokud jde o „okamžitý zápis emocí“ . "Průběh rytého díla se neliší od průběhu malířského díla;" hlásí se k ní, dokončí ji a občas ji posílí, “ shrnuje Antoine Terrasse .

Série

Ať už jde o seriály přísně řečeno, nebo o ilustrace, Bonnardovo ryté dílo je pozoruhodné svou pestrou sérií, z nichž některé obsahují velké množství tisků.

Malé známé scény (1893)

Dvacet černých litografií (včetně obálky) zdobí hudební album jeho švagra Clauda Terrasse .

Adresář loutek (1898)

S ohledem na vystoupení Ubu Roi v Théâtre des Pantins, které společně založili Claude Terrasse, Alfred Jarry a Franc-Nohain , se Bonnard nejen podílel na modelování loutek a realizaci nástěnných maleb, ale také komponoval v černé barvě , obálky šesti písní, představující sebe v jedné z kreseb, Život malíře .

Některé aspekty života v Paříži (1899)

V roce 1899 poskytl Bonnard pro Některé aspekty života v Paříži třináct barevných desek, začalo mnohem dříve a poprvé vystavoval na Ambroise Vollard . Série je vytištěna vydavatelem ve 100 výtiscích. Několik litografií pojednává o tématech, která jsou již na obrazech zahrnuta: scénu z Corner of the street tedy nacházíme v levém panelu triptychu Aspects de Paris ; podrobnosti o Maison dans la cour jsou podobné těm v Les Toits ; Street ve večerních hodinách, v dešti je srovnatelná s Place Pigalle malování v noci , stejně jako roh ulice při pohledu shora v Rue de Paris úzký .

Ve stejné době (1900)

Pro Paul Verlaine sběru , Pierre Bonnard produkoval 109 litografií a 9 kreseb ( dřevoryty od Tony Beltrand ). Dvě stě výtisků díla byly vytištěny a očíslovány na různých médiích - čínský papír , Holland vellum -, litografie vytištěny krvavě růžově. "Bonnard doprovází Verlaineovy básně a vymýšlí nepravidelnou kompozici;" litografie si pohrávají se slohami, proplétají je, mísí se s nimi nebo sklouzávají na okraj, smyslné a něžné obrazy, jejichž síla sugesce se zázračně kombinuje s uměním básníka. […] Kniha však nebyla úspěšná, když vyšla v září 1900. Je kritizována za tuto svobodu kompozice, její neobvyklý formát, samotný proces litografie, kterému se stále dává přednost dřevorytu. „ Tyto litografie “, které tyto Cézanne byly „vypracovány ve formě“ , přepad zdůvodnění a potok na okrajích, růžová jako první denní světlo, označení navždy v dějinách knihy úsvitu dvacátého tého století. „ Bonnard byl velmi inspirován jeho malbami, včetně aktů, a fotografoval svého společníka pro své přípravné kresby; to bylo také ovlivněno postav Watteau ( Gilles , shromáždění v parku , nalodění na Cythera , podporučík of Gersaint ) pro scény z XVIII E století.

Daphnis a Chloé (1902)

Ambroise Vollard, velmi spokojený s předchozím dílem, se znovu obrací na Bonnarda pro tuto pastoraci . 146 litografií v černé, světle modré nebo šedé barvě je opět publikováno na několika médiích ( Japonsko , Čína, Holland vellum). Tentokrát malíř přijímá pro všechny své tisky jedinečný obdélníkový formát, ale díky variacím témat a jejich interpretaci se vyhýbá monotónnosti. Sám přiznal, že zde skládal „klasičtější“ předměty, ale hrál „rychle, s radostí [v] jakési šťastné horečce, která mě navzdory sobě unášela“ . A na rozdíl od některých aspektů pařížského života jsou to postavy Daphnisa a Chloé, které budou později použity v jeho obrazech.

Goofy (1924)

Pro ilustraci Dingo , od Octave Mirbeaua , Bonnard vyrobil 55 leptů (a některé předměty hlubotiskem ). Vollard znovu vydává 350 výtisků na různých nosičích předchozích knih. Je třeba poznamenat, že „padesát sad desek mimo text bylo vytištěno na starý japonský papír, shromážděno pod titulním listem podepsaným umělcem a větší velikosti než kniha. "

Život sv. Moniky (1930)

Vollard žádá Bonnarda, aby ilustroval svou knihu La vie de sainte Monique , vytištěnou ve 300 výtiscích, se zvláštností, že obsahují rytiny z velmi odlišných médií, protože na dřevě je 29 litografií, 17 leptů a 178 rytin, protože podle Bonnarda "[přizpůsobit se] rytmu textu a rozbít se s monotónností jednotného procesu v celé práci" . Techniky míchání tímto způsobem jsou velmi vzácné a Vollard hodně přemýšlel o tom, jak získat homogenní ilustraci, zejména vložením litografií. Tato série by byla zahájena v roce 1920 a před vydáním by se táhla 10 let.

Soumrak nymf (1946)

Pro The Twilight of the Nymphs od Pierra Louÿse , vydané Éditions Pierre Tisné, Pierre Bonnard vytvořil 24 litografií. Prvních třicet ze 120 výtisků zahrnuje řadu číslovaných litografií na čínském papíře.

Modernost a potomstvo

Se smrtí Bonnarda vyvstává debata o jeho modernosti: že je připoután k impresionismu, může být přínosem nebo naopak slabostí v očích těch, kteří se snaží definovat jeho místo a jeho význam v dějinách umění. Kontroverze pokračuje, aniž by zabránila tomu, aby dílo bylo oceněno jak veřejností, tak některými současnými malíři.

Impresionistický nebo moderní?

Během výstavy, která se koná od října do Prosinec 1947kritik Christian Zervos v Musée de l'Orangerie tituluje úvodník své recenze Cahiers d'art : „Je Pierre Bonnard velkým malířem? „ - jasný, moderní.

Stejně jako Apollinaire před ním vidí i Zervos v Bonnardově díle příjemný a snadno přístupný obraz, který, aniž by narušil výdobytky tradice, umožňuje široké veřejnosti věřit, že rozumí modernímu umění. Vzhledem k tomu, že obrazové umění bylo XX. Století obnoveno bojem proti impresionismu, který ztělesňoval Henri Matisse na jedné straně a kubisté dalšího kritika obviňují Bonnarda, zůstal neoimpresionistem ohromeným tím, co cítí: popírá mu žádnou moc ani genialitu. Matisse čtení by se staly rozzuřený: „Ano, potvrzuji, že Pierre Bonnard je skvělý malíř na dnešek a rozhodně pro budoucnost“ . Stejně jako Picasso, který říká, že nechce, aby se ho Bonnard dotkl, nezná Zervos směr, záměry a metodu tohoto: představuje si jej na zemi a představuje jeho barvy podle toho, co vidí. Bez prosazování sebemenší vidění.

Bonnardova malba pokračovala několik desetiletí, aby byla vnímána jako poněkud anachronické rozšíření impresionismu. Kritici a umělci se v blízkosti malíře snaží ukázat jeho složitost, aniž by ji vždy vyňali z tohoto rámce. Pierre Francastel zdůrazňuje, že právě tato linie ho přiměla přiznat kritiky s poněkud klasickým vkusem a Maurice Raynal se domnívá, že zajistil přechod k současnému umění . Claude Roger-Marx ho svou představivostí umístil blíže k Odilonovi Redonovi než k Vuillardovi, zatímco André Lhote mu našel místo v moderním umění tím, že jej postavil s Marcem Chagallem na stranu naivních malířů . Pokud jde o amerického kritika umění Clementa Greenberga, vidí v Bonnardovi dědice impresionismu inovativnějšího než to, co naznačují jeho poddaní, a téměř významného malíře v tom, že věděl, jak se obnovovat, aniž by narušil žílu, s níž byl vydán.

Bonnardovo dílo se obtížně klasifikuje, zdá se, vykrystalizovalo z ideologických bojů. Když Balthus vyhlášena v roce 1954, aby přednost Bonnard na Matisse, podle Georges Roque, on přijal postoj těch, kteří odmítli, aby Matisse a Picasso dvě posvátné monstra modernismu , nebo dokonce chtěli postavit nový realismus ke kubismu a abstraktního umění . Roque si klade otázku, jestli to není „ proti malířům, jako je Bonnard [...] pouhým gestem jeho vyloučení (jemu a ostatním), že by došlo k vytvoření příběhu moderního umění “ , přinejmenším kubismu, který je již na ústupu : podle jeho analýzy mu status moderního malíře, který Bonnardovi odmítli příznivci kubismu, paradoxně přiznali příznivci abstraktního umění . Už v roce 1924 viděl Claude Roger-Marx souvislost mezi koncem kubismu, obnovením citlivosti a objevením Bonnarda.

Malíř malby

Bonnard se začala zajímat o abstrakci a stále více o malbu pro sebe.

Když to dobře nevěděl, zaujal matný pohled na abstraktní malbu kvůli tomu, co se mu zdálo být odříznuto od reality, „prostoru umění“, ve kterém se nechtěl uzavřít. Ve svých poznámkových blocích nicméně poznamenal: „Barva má sílu abstrakce“ , nebo dokonce „abstrakt je odchod“ - což Roque srovnává s „modelem, který máme v hlavách“ . Na konci svého života prohlásil Jean Bazaine, že když bude mladší, bude pracovat tímto směrem. Obraz jako Coin de table budí dojem, že se skutečně osvobodil od reality tím, že se nechal unést barvami; totéž platí pro určité části obrazů, jako je L'Atelier au mimosa . Bazaine, který oddělí otázku abstrakce a figury , obdivuje u Bonnarda jeho správně plastickou práci a jeho vyvýšení barvy, ne ve volné hře, ale jako ekvivalent reality, která se v kombinaci se stejně proměněnými formami znovu spojuje.

O něco později anglický malíř Patrick Heron poznamenal, že vliv Picassa na Evropany jeho generace poklesl ve prospěch Matisse a Bonnarda. Poznamenává, v mnoha z nich ( Maurice Estève , Gustave Singier , Alfred Manessier , Serge Rezvani , François Arnal ) to, co dluží Bonnard je „abstraktní prvky“, a rozlišuje se v něm předměty, které byly ošetřeny. Zděděné z XIX th století , jejich úprava plastů, vždy nová a překvapivá. A konečně, pokud zbývá určit přesný vliv Bonnarda na současné americké umění a proud abstraktního expresionismu ( Jackson Pollock , Morris Louis , Barnett Newman , Sam Francis ), Jean Clair rozlišuje například v zařízeních Marka Rothka velkých chromatických polí syté barvy v plochých odstínech, díky nimž lze myslet na Matisse, ale také na Bonnarda.

Pokud Bonnard nedůvěřoval teoriím, nebyl „empirickým malířem a maloval“ instinktivně . “ Přispěl s Nabisem k odstranění malby z jejího konvenčního „rámu“, aby ji bylo možné nasadit v každodenním životě. Toto století bylo také v podvracení nebo dokonce agónii subjektu ve prospěch samotného obrazového díla. Bonnard zdaleka není cizí tomuto převratu, praktikuje podle Ann Hindry „reflexní malbu, která se na sebe dívá“ prostřednictvím mnoha variací omezených témat: malíř nemá jiné starosti než úpravy, někdy drobné, kompozice nebo palety; „Neškodný předmět [...] je pouze záminkou k prozkoumání malby“ , a to do té míry, že se tento druh stává jeho vlastním objektem. Kritikům Picassa Bonnard navíc odpověděl: „Vždy mluvíme o podrobení se přírodě. K dispozici je také podání před tabulí. "

Rostoucí úspěch

"Doufám, že můj obraz vydrží bez prasklin." Chtěl bych dorazit před mladé malíře roku 2000 s motýlími křídly, “přál si na konci svého života Bonnard.

Od roku 1947 jeho práce cestovala do Nizozemska a Skandinávie , poté byla uvedena v Musée de l'Orangerie od října do prosince, poté v Clevelandu a New Yorku . Bude proto pravidelně vystavován jak v Evropě, tak v Severní Americe , od výstavy „Bonnard a jeho prostředí“, která v letech 1964-1965 ponechala MoMA na cestě do Chicaga a Los Angeles , až do zhruba čtyřiceti obrazů, bez počítání tiskovin a fotografií, představených podleříjna 2016 na ledna 2017v pavilonu Pierre-Lassonde na základě Musée National des Beaux-Arts du Québec .

Od poloviny šedesátých let 20. století vděčí Francie za největší počet monografií svými malbami, kresbami, fotografiemi a korespondencí s prasynovcem Bonnarda Antoine Terrasse . Po výstavách „Pierre Bonnard: sté výročí jeho narození“ v Orangerie (leden -Duben 1967) a „Bonnard a jeho světlo“ v Maeght Foundation (červenec-Září 1975), se koná v Centre Georges-Pompidou v23. února na 21. května 1984hlavní retrospektiva, která bude exportována do Washingtonu a Dallasu : ilustruje „cestu překvapivě osamělého malíře a jeho ozvěnu ve století, ve kterém se nezastával žádného z velkých kolektivních hnutí“ .

V roce 2006 se na devadesátém plátně Bonnarda otevřelo v Paříži Muzeum moderního umění v Paříži , kde se koná výstava „The Art of Art: a stop of time“. Z2. února na 7. května. Z1 st duben na 3. července 2011, Giverny Museum of Impressionisms organizuje jeden na „Bonnard v Normandii“.

V roce 2015 chce Musée d'Orsay - držitel největší sbírky Bonnardů na světě s osmdesáti obrazy - ukázat soudržnost a originalitu tohoto díla rozloženého do šesti desetiletí: výstava „Pierre Bonnard: Painting Arcadia“ přitahuje více více než 500 000 návštěvníků od 17. března do19. července. Z22. listopadu 2016 na 2. dubna 2017, 25 obrazů a 94 kreseb Bonnarda ze sbírky Zeïneb a Jean-Pierre Marcie-Rivière je viditelných vedle děl Vuillarda.

The 25. července 2011se ve zrekonstruovaném sídle z roku 1900 otevírá v Le Cannet první muzeum věnované Pierre Bonnardovi . Od roku 2003, kdy městská rada hlasovala pro projekt ověřený v roce 2006 francouzským ministerstvem muzeí , město pokračovalo v obohacování fondu prostřednictvím nákupů, darů a vkladů, soukromých i veřejných. Partner Orsay, muzeum Bonnard také zřizuje výstavy v rezonanci s jeho prací.

Bonnard dosáhl určité úrovně na trhu s uměním. V roce 1999 Daniel Wildenstein umístil hodnotu svých obrazů mezi 500 000 až 2 miliony dolarů , u největších až 7 milionů. V roce 2015 ve Fontainebleau vytvořily dva obrazy Bonnarda překvapení tím, že dražily každý za téměř jeden milion eur.

Major Bonnard výstava v XXI -tého století

"Bonnarde." Umělecké dílo, zastávka v čase “, Musée d'Art moderne de Paris ,2. února-7. května 2006.
„Pierre Bonnard (1867-1947). Painting Arcadia ”, Musée d'Orsay ,17. března-19. července 2015(Nadace Mapfre v Madridu ,10. září 2015-6. ledna 2016 ; Muzeum San Francisco De Young ,6. února-15. května 2016).
„Pierre Bonnard (1867-1947), věčné léto“, Tokijské národní centrum umění ,26. září-17. prosince 2018.
"Pierre Bonnard." Barva paměti “, Tate Modern , Londýn,23. ledna-6. května 2019.
„Pierre Bonnard“, muzeum v Grenoblu ,30. října 2021 - 30. ledna 2022.

Náhled prací

Obrazy Vektorové ilustrace

Victor Joze , La Reine de joie, mœurs du demi-monde , 1892 (obálka).
Claude Terrasse , Illustrated Petit Solfège , editoval Verdeau, 1893.
Repertoár des Pantins , šest písní Franc-Nohaina a tři Alfreda Jarryho , hudba Clauda Terrasse, Mercure de France , 1896-1898 (obálky 9 svazků).
André Mellerio , Barevná litografie , Ed. Publikace tisku a plakátu, 1898 (obálka a průčelí).
Peter Nansen , Marie , editoval La Revue blanche , 1898.
André Gide , Le Prométhée mal enchaîné , Mercure de France, 1899.
Paul Verlaine , Souběžně , editoval Ambroise Vollard, 1900.
Alfred Jarry , Ilustrovaný almanach Père Ubu , 1901.
Longus , Daphnis et Chloé , editoval Ambroise Vollard, 1902.
Jules Renard , Natural Histories , Flammarion , 1904 (barevná obálka a 67 kreseb , z nichž 63 je vloženo).
Claude Anet , Poznámky o lásce , Éditions Fasquelle , 1908 (obálka a 8 kreseb z textu černě).
Octave Mirbeau , La 628-E8 , Fasquelle, 1908 (127 indických inkoustových kreseb).
Octave Mirbeau, Dingo , Fasquelle, 1913.
Charles Terrasse, Bonnard , Éd. Henri Floury , 1927.
Josse Bernheim-young, Venuše v Kyréně , vyd. Georges Crès , 1930.

Litografie

France-Champagne (1891), litografie ve třech barvách, 78 × 50 cm , kol. soukromé.
France-Champagne (1891), Valse de salon pro klavír , litografie v černé a bílé barvě, kol. soukromé.
Scènes de famille (1893), litografie v několika barvách, publikované v L'Estampe originale , kol. soukromé.
La Revue blanche (1894), litografie ve čtyřech barvách, 80 × 62 cm , kol. soukromé.
Žena s deštníkem (1894), litografie ve dvou barvách, 32,5 × 25 cm , kol. soukromé.
La Petite Blanchisseuse (1896), litografie v pěti barvách, 30 × 19 cm , kol. soukromé.
Le Pont (1896-1897), litografie ve čtyřech barvách, 27 × 41 cm , kol. soukromé.
Dítě s lampou (1897) litografie v pěti barvách, 43,5 × 57,5 cm , Muzeum výtvarných umění v Bostonu .
Některé aspekty pařížského života (1899), 126 barevných litografií editovaných Ambroise Vollardem , včetně Boulevard , čtyřbarevná litografie (kolem roku 1896).
Le Verger (1899), pětibarevná litografie na čínském papíře, 38,5 × 49,5 cm , Phillipsova sbírka .
Krajina na jihu Francie (1925), litografie na těžkém tkaném papíru , 21,5 × 29 cm , Phillipsova sbírka.

Dekorativní předměty

Clona s jeřábem, kachnou, bažanty, bambusem a kapradinami , clona se třemi listy po 159,5 × 54,5 cm , tempera na bavlně obarvené na červeno, 1889.
Ženy v zahradě , plátno se čtyřmi listy o rozměrech 160 × 48 cm , olej s lepidlem na plátně, 1891, Musée d'Orsay (později rozděleno).
Venkovský set , plátno se třemi listy po 167 × 51 cm , olej na plátně, Museum of Modern Art , New York (oddělené od čtvrtého panelu stejné velikosti, který se stal obrazem: L'Enfant au seau , tempera na plátně , Orsay.
La Promenade des Nourrices, vlys kabin , obrazovka se čtyřmi listy o rozměrech 150 × 200 cm , litografie v pěti barvách, 1895-1897.
Králičí síto, síto se šesti listy o rozměrech 161 × 45 cm , olej na papíře připevněný na plátně, kolem roku 1902, Maurice-Denis "Le Prieuré", oborové muzeum , Saint-Germain-en-Laye .
Keramické talíře zdobené na žádost Ambroise Vollarda a vařené André Mettheym (před rokem 1920).

Sochy

Zejména (kolem roku 1902), zejména bronzový stůl se zrcadlem, 15 × 83 × 50 cm , Paříž, Musée d'Orsay .
Zejména (kolem roku 1905), zejména bronzový stůl , 12,5 × 81 × 51 cm , Institut umění v Chicagu .
Bather at the Rock (pravé stehno jí uříznuto) (asi 1905), bronz, 16,5 × 13 × 7,5 cm , Minneapolis Institute of Art .
Bather on the Rock (Footless) , (cca 1905), bronz, 18 × 6,5 × 7,5 cm , Minneapolis Institute of Art.
Nahá žena stojící, ruce zvednuté za hlavou, houbičky na krku (asi 1900-1905), bronz, 23,5 × 12,5 × 11 cm , Washington , muzeum Hirshhorn a sochařská zahrada .
Nahá žena stojící, ruce zvednuté za hlavou, houbičky na krku (asi 1900-1905), bronz, 27,5 × 9 × 11,5 cm , Buffalo (New York) , galerie umění Albright-Knox .
Nahá žena stojící, ruce zvednuté za hlavou, houbičky na krku (asi 1905), bronz, 27 × 11,5 × 9 cm , Institut umění v Minneapolisu.
Jaro nebo dva koupající se (kolem roku 1905), bronz, 18 × 11,5 × 11 cm , Minneapolis Institute of Art.
Akt stojící (cca 1905), bronz, 18 × 6,5 × 7,5 cm , Washington, Národní galerie umění .
Akt stojící (cca 1906), bronz, výška 28 cm , kol. soukromé.
Suzanne and the Elders , (cca 1905), bronz, 18 × 28,5 × 9 cm , Minneapolis Institute of Art.

Pocty

Édouard Vuillard :
- Bonnard z profilu , 1891, olej na kartonu, 24,5 × 13 cm , kol. soukromé.
- Bonnard ve svém ateliéru , 1905, olej a akvarel na kartonu, 49 × 48 cm , kol. soukromé ( [1] ).
- Anabaptisté: Pierre Bonnard (1931-1934), tempera na plátně, 114,5 × 146,5 cm , Musée d'Art moderne de Paris ( [2] ).
József Rippl-Rónai :
- Pierre Bonnard , 1897, olej na kartonu, 61 × 49 cm , Maďarská národní galerie ( [3] ).
- Pierre Bonnard , 1899, olej na kartonu, 47 × 30 cm , kol. soukromé ( [4] ).
Maurice Denis , Hommage à Cézanne , 1900, olej na plátně, 182 × 243,5 cm , Musée d'Orsay .
Odilon Redon , Portrét Pierra Bonnarda , 1902, litografie, Paříž , Francouzská národní knihovna ( [5] ).
Félix Vallotton , Pět malířů (Vallotton, Bonnard, Viollard, Cottet, Roussel), 1902-1903, olej na plátně, 145 × 187 cm , Winterthur Museum of Fine Arts .
Georges Lacombe , Pierre Bonnard , kolem roku 1911, dřevěná busta, 54 × 22 × 31,5 cm , Musée d'Orsay ( [6] ).
Ángel Zárraga , Portrét Pierra Bonnarda (1920), Národní centrum umění a kultury Georges-Pompidou .
Guy Goffette , Elle, naštěstí a vždy nahý , Paris, Gallimard, kolega. „Jeden a druhý“, 1998 / sb. „Folio“, n o 3671, 2002 (beletrie věnována Bonnard přes charakteru Marthe).
Ulice v 20 th arrondissement of Paris jménem Pierre Bonnard.

Poznámky a odkazy

Poznámky

Aktuální ulice Estienne-d'Orves.
Správa daňových formalit u některých právních aktů.
Tento název nahradil pro potomky původní název obrazu.
Prodejci umění, kteří vystřídali zakladatele společnosti Goupil & C, tj .
René Piot, Jan Verkade , Francesco Mogens Ballin, Georges Lacombe , József Rippl-Rónai a nakonec Aristide Maillol .
Jako voják 2 e zaujímá 52 th pěšího pluku v Bourgoin v Isere .
Fascinuje Jean Cocteau , Serge de Diaghilev , Coco Chanel , představuje pro Renoira nebo Lautreca a mimo jiné by inspirovala Marcela Prousta pro postavu paní Verdurinové .
Čestná částka v té době: Eugène Bonnard by tančil s radostí, když se dozvěděl, že jeho syn nyní může uvažovat o tom, že se bude živit svým uměním.
Olivier Renault je knihkupec v Paříži, autor dvou knih o Montmartru a Montparnasse a biografie Chaïma Soutina před Bonnardem.
Hrdinka je midinette, ke které se její bohatý milenec vrací, když onemocní.
Tento portrét Marthe, namalovaný Vuillardem v letech 1895 až 1900 s názvem Madame Bonnard , je součástí sbírky Mellon v Národní galerii umění ve Washingtonu .
Zdá se, že Marthe trpěl neurastenií , dokonce i rostoucím pocitem pronásledování.
Kurátoři výstavy „Pierre Bonnard - Peindre l'Arcadie“ v Musée d'Orsay ,17. března-19. července 2015.
Nicholas Watkins přednáší dějiny umění na univerzitě v Leicesteru , kurátor v roce 1991 „Bonnardovy“ retrospektivy v Japonsku. Babelio .
Pod jménem Marthe Solange a vlády Louise Hervieu se Bonnardova společníka po válce zase zapojí do kresby a malování: Bonnard je hrdá na to, že její výstavuČerven 1924v galerii Druet po boku jejich přítele Henri Lebasque .
Děti Terrasse jsou Jean (1892-1932), Charles (1893-1982) (otec malíře Michela a historika umění Antoine), Renée (1894-1985), Robert (1896-1966) a Eugenie známé jako „Vivette“ (1899-?).
Anne Pingeot zprávy o patnáct děl vyrobených Bonnard během svého krátkého vpádu do této oblasti, a to především sošky nahých žen . Prezentace .
Válka ho inspirovala kolem roku 1916 k vytvoření malého plátna, které nechal nedokončené, Vesnici v troskách poblíž Ham .
Filozof a historik umění, G. Roque je ředitelem výzkumu v CNRS a autorem mnoha děl o malbě a barvách ( „ Georges Roque “ , Koregos,2018).
Pokud Bonnard fotografuje nahé Marthe, dojde také k opaku, což je podle O. Renaultu známka důvěrného rovnostářského vztahu.
Póza modelu se zdviženou rukou byla přirovnávána ke starověkému sochařství.
Jednou z jejich reakcí bude opětovné čtení starověku, které provázelo výstavu 2015 v Orsay : „Painting Arcadia “.
Jako mnoho jiných trpěl pět let hladem, zimou - odmítal zůstat jako Matisse v hotelu - a nedostatkem tabáku.
Historik umění Zdroje BnF .
Konzultovatelné v Bouvet 1981 , s. 106-139.
V roce 1910 Apollinaire v komentáři k výstavě v Bernheimu uvedl, že ho zaujalo „kouzlo atraktivního a kultivovaného obrazu M. Bonnarda“ .
O třicet let později kritik stále podezřívá Jean Clair , kurátorku retrospektivy Centra Georges-Pompidou, že chce upozornit na Bonnarda, aby „evakuoval“ Matisse.
Francouzsko-britský historik umění ( „ HINDRY Ann - Archives de la critique d'Art “ , na www.archivesdelacritiquedart.org (přístup 25. srpna 2020 ) ).

Reference

Watkins 1994 , str. 10.
Renault 2015 , s. 137.
Registr občanského stavu Hauts-de-Seine, str. 13 /19
Renault 2015 , s. 11.
Renault 2015 , s. 11-14.
Renault 2015 , s. 15.
Terrasse 1967 , str. 15.
Watkins 1994 , str. 16.
Renault 2015 , s. 17.
Renault 2015 , s. 18.
Terasa 1999 , s. 18-19.
Renault 2015 , str. 30-31.
Terrasse 1999 , str. 16.
Renault 2015 , s. 16-17.
Malinaud 2005 , s. 8.
Renault 2015 , s. 19-21.
Watkins 1994 , str. 18.
Renault 2015 , s. 20-24.
Renault 2015 , s. 25.
Watkins 1994 , str. 22.
Terasa 1999 , s. 17.
Renault 2015 , s. 24-25.
Malinaud 2005 , s. 10.
Renault 2015 , s. 27.
Terrasse 1999 , str. 19.
Renault 2015 , s. 26.
Watkins 1994 , str. 21.
Renault 2015 , s. 29.
Breton 2015 , s. 26.
Malinaud 2005 , str. 11.
Maingon 2015 , s. 55.
Renault 2015 , s. 35-36.
Terasa 1999 , s. 21.
Terrasse 1999 , str. 29.
Watkins 1994 , str. 33.
Renault 2015 , s. 39.
Terrasse 1999 , str. 27.
Renault 2015 , s. 43.
Terrasse 1999 , str. 41.
Watkins 1994 , str. 25.
Renault 2015 , s. 68-69.
Renault 2015 , s. 57-58.
Renault 2015 , s. 60.
Watkins 1994 , str. 34.
Renault 2015 , s. 96.
Renault 2015 , s. 61-63.
Terrasse 1999 , str. 24-25.
Le Got 2015 , s. 2 16.
Terrasse 1999 , str. 33.
Terasa 1999 , s. 31.
Watkins 1994 , str. 40-43.
Terasa 1999 , s. 35.
Terrasse 1999 , str. 34.
Renault 2015 , s. 189.
Renault 2015 , s. 48-49.
Renault 2015 , s. 134-136.
Watkins 1994 , str. 167.
Renault 2015 , s. 136-138.
Malinaud 2005 , str. 23.
Renault 2015 , s. 49.
Terrasse 1999 , str. 56.
Cogeval 2015 , s. 7.
Malinaud 2005 , s. 39.
Watkins 1994 , str. 36.
Lévêque 2006 , s. 15.
Terasa 1999 , s. 40.
Lévêque 2006 , s. 47.
Renault 2015 , s. 53.
Vircondelet 2015 , str. 41-43.
Renault 2015 , s. 138.
Watkins 1994 , str. 241.
Renault 2015 , s. 130.
Roque 2006 , s. 8.
Watkins 1994 , str. 52.
Renault 2015 , s. 64.
Watkins 1994 , str. 69.
Terasa 1999 , s. 38-39.
Watkins 1994 , str. 56.
Terrasse 1999 , str. 44.
Watkins 1994 , str. 76.
Renault 2015 , s. 70.
Terasa 1999 , s. 45.
Le Got 2015 , str. 19.
Renault 2015 , s. 87.
Renault 2015 , s. 108.
Watkins 1994 , str. 119-120.
Renault 2015 , s. 75.
Terrasse 1999 , str. 50.
Terasa 1967 , str. 71.
Renault 2015 , str. 84.
Renault 2015 , s. 86.
Renault 2015 , s. 79-83.
Renault 2015 , s. 91.
Roque 2006 , str. 185-186.
Malinaud 2005 , s. 33.
Watkins 1994 , str. 116.
Renault 2015 , s. 116-117.
Terrasse 1999 , str. 81.
Terasa 1999 , s. 51.
Malinaud 2005 , s. 14.
Watkins 1994 , str. 93.
Renault 2015 , s. 83.
Renault 2015 , s. 89.
Renault 2015 , s. 93.
Terrasse 1999 , str. 67.
Terrasse 1999 , str. 80.
Cogeval 2015 , str. 63.
Renault 2015 , s. 102-103.
Renault 2015 , s. 102.
Lévêque 2006 , s. 28.
Watkins 1994 , str. 142.
Watkins 1994 , str. 127.
Renault 2015 , s. 108-110.
Cogeval 2015 , s. 6.
Malinaud 2005 , s. 24.
Renault 2015 , s. 149.
Renault 2015 , s. 101.
Watkins 1994 , str. 104.
Terasa 1967 , str. 55.
Renault 2015 , s. 73-74.
Renault 2015 , s. 72.
Renault 2015 , s. 113-114.
Huguet 2015 , s. 49.
Terasa 1999 , s. 72.
Renault 2015 , s. 121.
Watkins 1994 , str. 134.
Terasa 1999 , s. 52.
Terrasse 1999 , str. 43.
Bacon 2015 , s. 28.
Terasa 1999 , s. 57.
Malinaud 2005 , s. 60-61.
Maingon 2015 , str. 56.
Renault 2015 , s. 94.
Terasa 1999 , s. 58-59.
Renault 2015 , s. 94-95.
Maingon 2015 , s. 57.
Watkins 1994 , str. 128.
Renault 2015 , s. 115.
Terasa 1999 , s. 69.
Watkins 1994 , str. 163.
Renault 2015 , s. 110.
Terasa 1999 , s. 88-89.
Terasa 1967 , str. 117.
Cogeval 2015 , s. 36.
Renault 2015 , s. 142.
Cogeval 2015 , s. 38.
Watkins 1994 , str. 164.
Terasa 1967 , str. 124.
Terasa 1999 , s. 82.
(v) John Rewald , muzeum moderního umění, New York, ve spojení s Cleveland muzeum umění, Pierre Bonnard , New York, muzeum moderního umění ( 1 st ed. 1948), 152 str. ( číst online [PDF] )
Oznámení n o PA00080700 , Mérimée základna , Francouzské ministerstvo kultury .
Watkins 1994 , str. 189.
Malinaud 2005 , str. 45.
Huguet 2015 , s. 52.
Terasa 1967 , str. 127.
Terrasse 1999 , str. 123-124.
Renault 2015 , s. 154.
Hindry 2015 , str. 11.
Renault 2015 , s. 150.
Renault 2015 , s. 160.
Terasa 1967 , str. 149-152.
Revol 1984 , str. 149.
Terasa 1967 , str. 134.
Renault 2015 , s. 145.
Renault 2015 , s. 147-148.
Terasa 1999 , s. 65.
Terrasse 1999 , str. 79.
Lévêque 2006 , s. 53.
Terasa 1999 , s. 126.
Watkins 1994 , str. 222.
Terasa 1967 , str. 139.
Terasa 1967 , str. 215.
Terasa 1999 , s. 109.
Terasa 1999 , s. 101.
terasou 1967 , str. 170.
Renault 2015 , s. 178.
Terrasse 1999 , str. 96.
Malinaud 2005 , s. 47.
Terasa 1967 , str. 136.
Roque 2006 , s. 36.
Watkins 1994 , str. 217.
Terrasse 1999 , str. 102.
Renault 2015 , s. 162.
Renault 2015 , s. 163-165.
Renault 2015 , s. 170.
Malinaud 2005 , s. 51.
Renault 2015 , s. 160 a 169.
Renault 2015 , s. 152-153.
Renault 2015 , s. 166-168.
Vircondelet 2015 , str. 43.
Clair 2006 , str. 70.
Terasa 1999 , s. 108.
Terrasse 1999 , str. 110-111.
Malinaud 2005 , s. 53.
Malinaud 2005 , s. 55.
D. Wildenstein, L'Express , 5. 8. 1998 .
Renault 2015 , s. 175.
Watkins 1994 , str. 153.
Roque 2006 , s. 115.
Roque 2006 , s. 9.
Lévêque 2006 , s. 51.
Hindry 2006 , str. 10.
Terasa 1999 , s. 93.
Goetz 2006 , str. 44.
Hindry 2015 , str. 9.
Clair 2006 , str. 26.
Renault 2015 , s. 146.
Tillier 2006 , s. 34.
Vircondelet 2015 , s. 41.
Tillier 2006 , str. 30.
Hindry 2006 , str. 13.
Goetz 2006 , s. 42.
Clair 2006 , str. 33.
Watkins 1994 , str. 59.
Clair 2006 , str. 34.
Hindry 2015 , str. 12.
Roque 2006 , s. 117.
Watkins 1994 , str. 168.
Roque 2006 , s. 94-95.
Roque 2006 , s. 114-115.
Lévêque 2006 , s. 42.
Roque 2006 , s. 123.
Terasa 1999 , s. 95.
Watkins 1994 , str. 172.
Hindry 2015 , str. 171.
Roque 2006 , s. 153-159.
Bacon 2015 , s. 30-32.
Roque 2006 , s. 158.
Roque 2006 , s. 154.
Roque 2006 , s. 162.
Goetz 2006 , str. 43.
Hindry 2006 , str. 14.
Watkins 1994 , str. 171.
Bacon 2015 , s. 31.
Roque 2006 , s. 172.
Malinaud 2005 , str. 37.
Clair 2006 , str. 44.
Clair 2006 , str. 42-43.
Roque 2006 , s. 64-66.
Roque 2006 , s. 167.
Terasa 1999 , s. 76.
Renault 2015 , s. 36.
Roque 2006 , s. 195.
Roque 2006 , s. 188.
Castany (dir.) 2006 , s. 66.
Roque 2006 , s. 196.
Roque 2006 , s. 200-201.
Roque 2006 , s. 223.
Watkins 1994 , str. 219.
Watkins 1994 , str. 208.
Watkins 1994 , str. 156.
Terasa 1999 , s. 100.
Roque 2006 , s. 225.
Bacon 2015 , s. 35.
Terasa 1999 , s. 66.
Malinaud 2005 , s. 62.
Watkins 1994 , str. 220.
Roque 2006 , str. 212-213.
Malinaud 2005 , s. 48.
Watkins 1994 , str. 199.
Roque 2006 , s. 206-207.
Tillier 2006 , s. 29.
Watkins 1994 , str. 36-38.
Huguet 2015 , s. 47.
Huguet 2015 , s. 44.
Huguet 2015 , s. 49-50.
Terasa 1999 , s. 89.
Malinaud 2005 , s. 26.
Huguet 2015 , s. 49-52.
Huguet 2015 , s. 38.
Renault 2015 , s. 153.
Malinaud 2005 , s. 56.
Malinaud 2005 , str. 40.
Bacon 2015 , s. 33.
Terasa 1999 , s. 91.
Goetz 2006 , str. 46.
Watkins 1994 , str. 136.
Goetz 2006 , s. 47-48.
Guegan 2006 , str. 53.
Guégan 2006 , s. 58.
Watkins 1994 , str. 160.
Malinaud 2005 , s. 35.
Bacon 2015 , s. 34.
Clair 2006 , str. 46.
Goldberg 2006 , s. 22.
Goldberg 2006 , s. 26.
Watkins 1994 , str. 103-104.
Antoine Terrasse v Bouvet 1981 , str. 5.
Antoine Terrasse v Bouvet 1981 , str. 6.
Antoine Terrasse v Bouvet 1981 , str. 7.
Watkins 1994 , str. 33-34.
Watkins 1994 , str. 43.
Antoine Terrasse v Bouvet 1981 , str. 8.
Terasa 1967 , str. 44.
Antoine Terrasse v Bouvet 1981 , str. 9.
Antoine Terrasse v Bouvet 1981 , str. 10.
Bouvet 1981 , s. 9, 292.
Bouvet 1981 , vnitřní obálka.
Watkins 1994 , str. 63.
Terasa 1967 , str. 61-63.
Bouvet 1981 , s. 20-31.
Bouvet 1981 , s. 59-63.
Bouvet 1981 , s. 76-101.
Terasa 1967 , str. 61-63, citovaný v Bouvet 1981 , str. 106.
Jacques Guignard, Kniha , ed. du Chêne, 1942, citovaný v Bouvet 1981 , s. 106.
Bouvet 1981 , s. 106.
Terasa 1967 , str. 63.
Bonnard Marguette Bouvier, Comœdia , 23. ledna 1943, citovaný v Bouvet 1981 , str. 140.
Bouvet 1981 , s. 140-183.
Jean Floury, katalogová esej rytého a litografického díla Bonnarda , citovaná v Bouvet 1981 , s. 204.
Bonnard Marguette Bouvier, Comœdia , 23. ledna 1943, citovaný v Bouvet 1981 , str. 254.
Bouvet 1981 , s. 254.
Bouvet 1981 , s. 254-288.
Bouvet 1981 , s. 316-334.
Nekompromisní ,10. března 1910, in Apollinaire art kritik , Gallimard, 1993, str. 61 .
Roque 2006 , str. 45-46.
Renault 2015 , s. 179.
Watkins 1994 , str. 227.
Roque 2006 , s. 32-33.
Roque 2006 , s. 55-64.
Roque 2006 , s. 6.
Roque 2006 , s. 11.
Roque 2006 , str. 76-78.
Roque 2006 , s. 64.
Roque 2006 , s. 74.
Roque 2006 , s. 34.
Roque 2006 , str. 68.
Malinaud 2005 , s. 58.
Roque 2006 , s. 70-71.
Watkins 1994 , str. 228.
Roque 2006 , s. 72-73.
Roque 2006 , s. 215.
Clair 2006 , str. 50-51.
Roque 2006 , s. 133.
Hindry 2015 , str. 10.
Hindry 2006 , str. 12.
„ Pierre Bonnard, zářivá barva “ , Musée des Beaux-Arts de Québec,2017.
Revol 1984 , str. 144.
Cogeval 2015 , s. 5.
Cogeval 2015 , s. 4.
„Bonnard / Vuillard. Dar Zeïneb a Jean-Pierre Marcie-Rivière “na webu Orsay .
Cogeval 2015 , s. 64.
Webové stránky muzea Bonnard .
Béatrice de Rochebouët, „ Dva obrazy Bonnarda se v aukci blíží milionu eur “ , Le Figaro,30. března 2015(zpřístupněno 17. prosince 2018 ) .
„ „ Přežíváme, víc než žijeme “: Guy Tosatto, ředitel muzea v Grenoblu, usiluje o znovuotevření 17. května “ , na www.francebleu.fr ,22. dubna 2021(zpřístupněno 22. dubna 2021 )

Podívejte se také

Vybraná bibliografie

: dokument použitý jako zdroj pro tento článek.

Charles Terrasse, Bonnard (katalogová esej rytého a litografického díla Pierra Bonnarda / Jean Floury), H [enri] Floury ,29. října 1927, 208 s. , V-4 ( BNF oznámení n o FRBNF31444659 ).
Claude Roger-Marx , Bonnard , Paříž, Hazan , kol. "Aldine Library of the Arts" ( n o 18),1950, 50 str. , 18 cm ( BNF oznámení n o FRBNF32579766 ).
Thadée Natanson , Le Bonnard, kterou navrhuji: 1867-1947 , Ženeva, Pierre Cailler,1951, 363 s. , 25 cm ( BNF oznámení n o FRBNF35019252 ).
Maurice Boy , Proces Bonnardova nástupnictví a práva umělců: Plaidoyer de Maurice Garçon , Paříž, Umělecké vydání,1952, 104 s. , in-8 ( OCLC 493580902 ).
Claude Roger-Marx, Bonnardský litograf , Monte Carlo, nakladatelství knih,1952, 183 s. , V-4 ( BNF oznámení n o FRBNF32579767 ).
Antoine Terrasse , Bonnard: Biografická a kritická studie , Ženeva; Paříž, Skira ; A. Weber, kol. "Chuť naší doby" ( n o 42),1964, 116 s. , 18 cm ( BNF oznámení n o FRBNF33190323 ).
Annette Vaillant a Hans R. Hahnloser (komentáře), Bonnard ou le Bonheur de voir: dialog o Pierru Bonnardovi mezi Jean Cassou a Raymondem Cogniatem , Neuchâtel, Éditions Ides et Calendes, kol. „The Library of Arts / Great Monographs“, [1965], 230 s. , 29 cm ( ISBN 978-0-8288-3931-0 ).
Antoine Terrasse, Pierre Bonnard , Paříž, edice Gallimard ,1967, 225 s. , 28 cm ( BNF oznámení n o FRBNF33190324 ).
Sandrine Malinaud, Bonnard, malířka intimních filmů, Paříž, Éditions À Propos,2005, 64 s. ( ISBN 2-84186-298-4 ).
Francis Bouvet ( pref. Antoine Terrasse), Bonnard, ryté dílo: kompletní katalog , Paříž, Flammarion ,devatenáct osmdesát jedna, 351 s. , 34 cm ( BNF oznámení n o FRBNF34672224 ).
Jean Revol , " Pierre Bonnard (centrum Pompidou) " (Poznámky: the Arts), La Nouvelle Revue française [Paříž], Éditions Gallimard, n o 376,1 st května 1984,, str. 144-151 ( ISBN 978-2-0723-8713-5 ).
Françoise Heilbrun a Philippe Néagu ( pref. Antoine Terrasse), fotograf Pierre Bonnard (vyd. U příležitosti výstavy: fotograf Bonnard , Paříž, Musée d'Orsay,26. října 1987-25. ledna 1988), Paříž; Vilo, Philippe Sers ; Setkání národních muzeí ,1987, 148 s. , 31 cm ( ISBN 2-9040-5724-2 ).
Antoine Terrasse, Bonnard , Paříž, Gallimard,1988, 320 s. , 33 cm ( ISBN 2-0701-1147-4 ).
Antoine Terrasse, Bonnardův ilustrátor: katalog raisonné , Paříž, Adam Biro ,1988, 319 s. , 30 cm ( ISBN 2-8766-0012-9 a 978-2-8766-0012-6 ).
[Pierre] Bonnard, [Henri] Matisse a Antoine Terrasse (poznámka a úvod) ( pref. Jean Clair ), korespondence: 1925-1946 , [Paříž], Gallimard, kol. "Umění a umělci",1991, 131 s. , 22 cm ( ISBN 2-0707-2237-6 ).
Nicholas Watkins ( přeloženo z angličtiny), Bonnard , Londýn; [Paříž], Phaidon Press ; [Rozdíl. Flammarion],1994, 240 s. , 30 cm ( ISBN 0-7148-9035-9 ).
Ludovic Janvier , Brzy slunce: Pierre Bonnard , Charenton, Éditions Flohic , kol. "Tajná muzea",1998, 93 s. , 21 cm ( ISBN 2-8423-4045-0 a 978-2-8423-4045-2 ).
Jean-Louis Prat (redaktor), Bonnard (výstava, Nadace Pierra Gianaddy, Martigny, Švýcarsko,11. června na 14. listopadu 1999), Martigny; Paříž, Nadace Pierra Gianaddy ; Payot ,1999, 271 s. , 24 cm ( ISBN 978-2-8844-3054-8 a 2-8844-3055-5 ).
Antoine Terrasse, Bonnard: Barva působí , [Paříž], Gallimard, kol. " Gallimard Objevy / obraz" ( n o 376 ),1999, 144 s. , 18 cm ( ISBN 2-0705-3474-X ).
[Pierre] Bonnard, [Édouard] Vuillard a Antoine Terrasse (redaktor), korespondence , [Paříž], Gallimard, kol. "Umění a umělci",2001, 117 s. , 22 cm ( ISBN 2-0707-6076-6 ).
Claire Frèches-Thory a Antoine Terrasse, Les Nabis , Paříž, Flammarion,2002, 319 s. , 32 cm ( ISBN 978-2-0801-1063-3 ).
Sandrine Malinaud, Bonnard: malířka intimních , Garches, About ,2005, 64 s. , 21 cm ( ISBN 2-8418-6298-4 ).
Yve-Alain Bois (text), Sarah Whietfield (text), Georges Roque (text) a kol. , Muzeum moderního umění v Paříži , Pierre Bonnard: umělecké dílo, zastávka v čase (katalog výstavy2. února-7. května 2006), Paříž; Gent, Pařížská muzea; Ludion,2006, 359 s. , 28 cm ( ISBN 2-8790-0885-9 , upozornění BNF n o FRBNF40107030 ).
Laurence Castany ( dir. ) Et al. „ Pierre Bonnard: Umělecké dílo, zastavení času “, Beaux-Arts: speciální vydání , Levallois-Perret, Noc a den,10. února 2006, str. 1-62 ( ISSN 1158-3207 , oznámení BNF n o FRBNF34444986 ).
- Ann Hindry, „ Štěstí barvy “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, str. 10-15.
- Itzhak Goldberg, „ Autoportréty “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, str. 20-26.
- Bertrand Tillier , „ Ženské akty “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, str. 28-38.
- Adrien Goetz , „ Interiéry “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, str. 42-48.
- Stéphane Guégan, „ Landscapes “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, str. 52-62. .
Jean Clair , Bonnard , Paříž, Éditions Hazan,2006, 76 s. , 21 cm ( ISBN 978-2-7541-0087-8 a 2-7541-0087-3 ).
Rémi Labrusse, Bonnard, když kreslí , Paříž, L'Échoppe,2006, 64 s. , 19 cm ( ISBN 978-2-8406-8178-6 a 2-84068-178-1 )
Alain Lévêque , Bonnard, lehká ruka , Rieux-en-Val, Éditions Verdier ,2006, 85 s. , 22 cm ( ISBN 978-2-8643-2476-8 ).
Anne Pingeot , sochařka Bonnarda: katalog raisonné , Paříž, Musée d'Orsay ; Nicolas Chaudun ,2006, 157 s. , 25 cm ( ISBN 2-9057-2466-8 a 2-3503-9019-5 ).
Georges Roque, Bonnardova strategie: barva, světlo, pohled , [Paříž], Gallimard, kol. "Umění a umělci",2006, 273 s. , 22 cm ( ISBN 978-2-3503-9019-2 ).
Christel Haffner Lance, " Pierre Bonnard a ročních Arcachon ", Le Festin , Bordeaux, Le Festin, revize a umělecké edice, n o 74 "Plein Soleil",léto 2010, str. 34-43 ( ISSN 1143-676X ).
Marina Ferretti-Bocquillon ( dir. ), Dita Amory (příspěvek), Chantal Duverget (příspěvek) a kol. , Bonnard v Normandii (výstava, Giverny, Muzeum impresionismu,1 st duben-3. července 2011), Paříž; Giverny, Éditions Hazan ; Muzeum impresionismu ,2011, 151 s. , 30 cm ( ISBN 978-2-7541-0546-0 ).
(fr + en) Guy Cogeval ( dir. ), Isabelle Cahn ( dir. ) a kol.) , Pierre Bonnard. Painting Arcadia (výstavní album, Paříž, Musée d'Orsay,17. března-19. července 2015, Madrid, Fundacíon Mapfre, 10. září 2015-6. ledna 2016, San Francisco, Muzea výtvarného umění v San Francisku, 6. února-15. května 2016), Paříž, Hazan, 2015, 305 s. , 28 cm ( ISBN 978-2-7541-0829-4 , 978-2-3543-3193-1 a 978-2-7541-0815-7 ).
Musée d'Orsay , „ Pierre Bonnard: Painting Arcadia “, Výtvarné umění: zvláštní vydání , Levallois-Perret, Noc a den,25. března 2015, str. 1-65 ( ISSN 1158 až 3207 , upozornění BNF n o FRBNF34444986 ).
- Ann Hindry, „ Za zdánlivou vyrovnaností, zuřivou vášeň pro malování “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, str. 9-12.
- Caroline Le Got, „ Od pařížských bohémů po workshop Midi “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, str. 14-17.
- Caroline Le Got, „ Zachycení života samotného “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, str. 19-23.
- Jean-Jacques Breton, „ V dobrodružství avantgardy je„ nabi japonard “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, str. 25-27.
- Julien Bacon, „ Obraz Bonnarda dešifrovaný “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, str. 28-35.
- Alain Vircondelet , „ Marthe: tajná manželka, neměnný model “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, str. 41-43.
- Vincent Huguet, „ Le nu intime et fragile “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, str. 44-53.
- Claire Maingon, „ Od japonských panelů po skvělé arkádské dekorace “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, str. 55-57.
- Claire Maingon, „ Na jihu paleta vzplane “, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, str. 59-62.
Bruno Delarue, Bonnard a moře: Bonnard méconnu , [Fécamp], Terre en vue, kol. "Mořské koupele",2015, 64 s. ( ISBN 978-2-9163-7836-7 ).
Olivier Renault, Bonnard, tajemství jardins , Paříž, edice kulatého stolu , kol. "La petite vermillon" ( n o 406),2015, 198 s. , 18 cm ( ISBN 978-2-7103-7625-5 ).
[video] Pierre Bonnard, barvy intimních [DVD], Bruno Ulmer (režisér) (2015, 1 h 26 minut) [Issy-les-Moulineaux]: Arte France Développement. Konzultováno s13. prosince 2018. ( OCLC 912820293 ) .

externí odkazy

Autoritní záznamy :
Sdělení ve všeobecných slovnících nebo encyklopediích : Brockhaus Enzyklopädie • Deutsche Biography • Encyclopædia Britannica • Encyclopædia Universalis • Gran Enciclopèdia Catalana • Hrvatska Enciklopedija • Swedish Nationalencyklopedin • Munzinger Archiv • Store norske leksikon
Zdroje výtvarného umění :
- AGORHA
- Bridgeman Art Library
- Široký
- Maeght Foundation
- Finská národní galerie
- Muzeum J. Paula Gettyho
- Muzeum Orsay
- Kanadská národní galerie
- Národní muzeum Art Center Reina Sofía
- Museo Nacional de Artes Visuales
- Národní galerie ve Victorii
- Repertoár francouzského sochařství
- Královská akademie umění
- Tate
- (in) Art Institute of Chicago
- (en) Art UK
- (in) Auckland Art Gallery
- (v) Bénézit
- (en + de) Sbírka obrazů ze státu Bavorsko
- (in) Grove Art Online
- (da + en) Kunstindeks Danmark
- (Ne) Museum Nelson-Atkins Art
- (de + en) Städel Museum
- (en + es) Muzeum Thyssen-Bornemisza
- (Ne) Muzeum moderního umění
- (en) Národní galerie umění
- (sv + en) Národní muzeum
- (de) Österreichische Galerie Belvedere
- (en) Katalog identit fotografů
- (en + nl) RKDartists
- (in) Te Papa Tongarewa
- (en) Seznam unijních jmen umělců
Zdroj literatury :
- (en) Internetová spekulativní databáze beletrie
Zdroj související s výstavou :
- Zobrazit archivy
Zdroj výzkumu :
- Učená Francie
Zdroj týkající se veřejného života :
- "Maitron"
Hudební zdroj :
- Diskotéky
Díla Bonnarda z Musée national d'Art moderne
Muzeum Bonnard du Cannet
Skrytý Bonnardův smutek Gilles Sicart .