Robert le Diable (opera)

Robert ďábel Popis tohoto obrázku, také komentován níže Alice a Bertram v první scéně aktu III. Ilustrace z libreta Blancharda (1835). Klíčové údaje
Druh Opera
N BER aktů 5
Hudba Giacomo Meyerbeer
Brožur Eugène Scribe a Germain Delavigne

Původní jazyk		 francouzština
Data
složení		 1827 až 1831
Tvorba 21. listopadu 1831
Pařížská opera , místnost Le Peletier

Pozoruhodné výkony

Postavy

Vysílá

Jeptišky, které odpočívají  : evokace zatracených jeptišek Bertramem ve třetím dějství
Robert, kterého miluji  : modlitba Isabelle ve čtvrtém dějství
Duet bouffe Bertram-Raimbaut ve třetím dějství

Robert le Diable je opera o pěti dějstvích na libreto Eugèna Scribe a Germaina Delavigna a hudbu složil Giacomo Meyerbeer . Převzato ze středověké legendy Roberta le Diable , dílo je desátou operou Giacoma Meyerbeera a jeho první skladbou pro Pařížskou operu .

Premiéra se uskutečnila v pařížské opeře, Salle Le Peletier , na21. listopadu 1831, se sopranistkami Julie Dorus- Grasovou a Laure Cinti-Damoreauovou , tenoristou Adolphe Nourritovou a basem Nicolasem-Prosperem Levasseurem , dirigovali François-Antoine Habeneck . Frédéric Chopin , který se podílel na tvorbě, napsal: „Pokud se někdy v divadle objevila velkolepost, pochybuji, že někdy dosáhla takové úrovně nádhery, jakou projevuje Robert ... Je to mistrovské dílo ... Meyerbeer získal nesmrtelnost ...“ Ve skutečnosti, kterou Piotr Kamiński oslavuje jako „jeden z největších triumfů všech dob“, dílo zbohatne na pařížské opeře, která se poté stane převládajícím místem lyrického umění, kde všichni skladatelé (zejména Donizetti , Verdi nebo Wagner ) přicházejí hledat, s různými úspěchy, vysvěcení. Pokud to dnes už téměř není zastoupeno, „mimořádný efekt, který vytvořil Robert le Diable na současníky“, měl trvalé efekty a opery známé jako The Phantom Vessel , Tannhäuser , Faust , Don Carlos , Carmen , Parsifal … jsou inspirovány jedním způsobem nebo další Robert .

Předmět

Téma je vypůjčeno ze středověké legendy, jejíž hrdinou je Robert le Diable , ovoce spojení satana a smrtelníka. Nejstarší známé termíny verze zpět do XIII th  století, román byl později propuštěn ve Francii na modré Trunk knihovny a mnoha dalších vydáních, že varianty množí příběh.

Původní legenda

Robert, syn vévody z Normandie, vede brigádní život. V čele ozbrojeného vojska drancoval, znásilňoval a vraždil tak dobře, že se jeho otec, vévoda, rozhodl vykázat ho z Normandie.

Poté, co zmasakroval sedm poustevníků vracejících se z pouti, Robert začal pociťovat lítost. Také je zasažen tím, že inspiroval jen teror a nenávist. Zeptá se tedy své matky, která mu odhalí tajemství jeho narození: zoufalá, že nemá dítě navzdory všem jejím modlitbám, požádala ďábla, aby mu jedno poskytl, a její přání bylo okamžitě splněno.

Mladý muž se poté rozhodne napravit a odčinit své zločiny, aby zachránil svou duši před zatracením. Jeho společníci, kteří odmítli změnit jejich kriminální způsob života, je všechny masakruje jeden po druhém a vrací ukradené zboží jejich legitimním majitelům.

Poté se vydává pěšky na pouť do Říma, aby byl vyznán. Papež to adresuje svatému poustevníkovi, který na něj uvalí trojí pokání: mladík se bude muset vydávat za blázna, nebude s nikým mluvit a bude jíst jen jídlo, které zbylo psům. Robert se rozhodne důsledně dodržovat tato pravidla. Jednoho dne si ho všimne císař, který nařídí, aby byl řádně ubytován a krmen. Robert ale předstírá, že těmto příkazům nerozumí, je spokojený s jídlem, které dostávají císařovy psy, a jde spát do chovatelských stanic paláce.

Uběhlo několik let. Saracénská armáda zaútočí na Řím třikrát, ale je vždy poražena díky zásahu neznámého rytíře, který má na sobě jiskřivé brnění a který zmizí stejně záhadně, jak se objevil. Dcera císaře, němá od narození, se marně snaží odhalit, že tento rytíř není nikdo jiný než šílenec, který spí se psy.

Císař však chce znát totožnost vítěze. Dozví se, že jeden z jeho rytířů při přepadení omylem zranil cizince a že v ráně zůstal hrot šípu. Potom slibuje ruku své dcery tomu, kdo mu bude schopen tento kus kovu přinést. Bývalý uchazeč o princeznu se lstí pokusí předat neznámému rytíři. Jeho podvod však odhaluje císařova dcera, která zázračně obnoví její hlas. Rovněž prohlašuje, že tajemný rytíř není nikdo jiný než šílenec, který spí se psy, což potvrzuje svatého poustevníka, kterého Robert potkal na radu papeže. Ten oznamuje, že Bůh Robertovi konečně odpustil a že se nyní může oženit s císařovou dcerou.

Adaptace pro operu

Adaptace pro operu je extrémně svobodná a je spokojená s tím, že vezme znovu výchozí situaci (soužení rytíře vyplývající ze spojení ženy s démonem) a konec (manželství hrdiny s princeznou). Krvežíznivý zločinec Robert z legendy však ustupuje nezodpovědnému a poněkud arogantnímu mladému muži, který je v bezvědomí v boji boje mezi Dobrem a Zlem. Jak zdůrazňuje P. Lalitte, „údajný Robertův diabolismus, jeho přestupky se v opeře objevují pouze podle písně„ zpěváka “, ďábelský Robert [existující] pouze ve vzdálené legendární minulosti, minulých písních, které Robert dělá Zdá se, že si to nepamatuje. ". Pro Gustava Kobbého „groteskní hranice s absurditou“ libreta Scribe a pouze Meyerbeerovo skóre umožní práci dosáhnout „brilantního úspěchu“.

V Palermu, na počátku XIV -tého  století, Robert, vévoda z Normandie, se zamiloval do Isabella, dcera krále Sicílie. Otec mladého muže, démon z podsvětí pohltený otcovskou láskou, převzal rysy tajemného rytíře jménem Bertram. Snaží se přesvědčit Roberta, aby prodal svou duši ďáblovi, a daří se mu zabránit jeho synovi v účasti na turnaji, kde sázkou není nikdo jiný než Isabellina ruka. Radí mu, aby k dosažení svých cílů použil magii: Robert během bacchanalu se zatracenými jeptiškami popadne magickou větev. Isabelle se však podaří přesvědčit Roberta, aby zlomil talisman, a Bertram je pohlcen v hlubinách podsvětí poté, co nedokázal přimět svého syna, aby podepsal pekelnou smlouvu. Robert se nakonec ožení s Isabelle. Příběh připomíná příběh Jana z Procidy během sicilských nešpor .

Scribe adaptoval středověkou legendu zavedením nabízí romantismu čerň gotických románů , které se setkaly s velkým úspěchem ve Francii od konce XVIII -tého  století. Téma satanského pokušení odkazuje přímo na Fausta a počáteční situaci ďábelského synovství přivedl zpět do módy román Das Petermännchen od Christiana Heinricha Spieße (1791). Ale Scribe si také půjčuje prvky z anglického romantismu (motivy magické větve a začarovaného spánku jsou převzaty přímo z románu Mnich) od Matthewa Gregoryho Lewise . A konečně, postava otce-démona (který se jako takový neobjevil v středověká legenda), pokřtěn Bertram v souvislosti s tragédií v pěti dějstvích Bertram od Charlese Roberta Maturina (1816), je inspirován Faustovými Mefistofelesem i Donem Juanem.

RI Letellier konstatuje, že jedním z nejdůležitějších aspektů vlastnictví Scribe romantické literatury je zavedení v opeře hrdiny do Waverley . Walter Scott skutečně často považoval za hlavní postavu svých románů velmi obyčejného mladého muže, který je relativně pasivní a lze jej snadno identifikovat. Hrdina je často vyloučen nebo odmítnut; může být snadno oklamán okolím a nezdá se, že by měl velmi silný charakter. Nicméně, jak zdůrazňuje RI Letellier, tato pasivita a obtížnost rozhodování hrdiny umožňují Scribeovi snadněji zdůraznit politické a sociální otázky, které vyvstaly v jeho operách. Tedy typ mladého hrdiny nerozhodný a rozpolcený mezi mužskými postavami se silným charakterem (a nejčastěji představujícím reakční nebo kriminální tendence) a pozitivními ženskými postavami, což jasně naznačuje směr, kterým je třeba se řídit, ale kteří se pro něj často musí obětovat velká část hrdiny se neustále objevuje v knihovnících napsaných Scribeem a ve Velké opeře obecně.

Argument

Akce opery se odehrává na Sicílii kolem roku 1300 .

Jednat I.

Lido s přístavem Palermo v dálce. Pod stromy je rozloženo několik elegantních stanů .

Zákon II

Velká hala v paláci krále sicilského .

Zákon III

stůl 1

Skály svaté Ireny. Vpravo ruiny starověkého chrámu a vchod do trezorů. Vlevo dřevěný kříž .

Tabulka 2

Galerie kláštera, kde stojí několik hrobek, včetně galerie sv. Rosálie. Na druhém z nich socha svatého v náboženském zvyku drží v ruce zelenou větev cypřiše .

Aktivní

Ložnice princezny Isabely .

Zákon V

Předsíň palermské katedrály. Vzadu záclona oddělující předsíň od svatyně .

Genesis

Po mezinárodním triumfu, který získal Il crociato v Egittu , jeho předchozí opera, dostal Meyerbeer řadu návrhů od italských divadel (nejzávažnější z nich se zdá být Ines de Castro pro San Carlo v Neapoli ). Po vytvoření Crociato v Paříži (vZáří 1825), Meyerbeer se rozhodne usadit se v Paříži, následovat Rossiniho .

Nicméně, Robert ďábel , „řekl jeden z největších úspěchů lyrických všech dob, budou mít dlouhý a bolestivý porod“. Meyerbeer skutečně zná řadu osobních tragédií a profesionálních neúspěchů, díky nimž je těchto sedm let oddělením Il crociato od Roberta .

Měsíc po přestěhování do Paříže ve skutečnosti zemřel Meyerbeerův otec. The25. května 1826se oženil se svou sestřenicí Minnou Mossonovou, se kterou měl dvě děti, které zemřely v dětství: Eugénie (nar. 16. srpna 1827 a zemřel dne 9. prosince téhož roku) a Alfred (narozen dne 31. října 1828 a mrtvý 13.dubna 1829). The5. června 1826, ztratí svého přítele Carla Maria von Webera , kterého potkal během studií u otce Voglera . Weberova vdova požádá Meyerbeera, aby dokončil poslední lyrické dílo jejího manžela, operní komiks s názvem Die drei Pintos , ale Meyerbeer nakonec tento požadavek nebude dodržovat.

Jeho první projekty v Paříži spočívaly v adaptaci jeho italských úspěchů na francouzskou scénu: připravoval francouzskou verzi své Margherita d'Anjou, kterou předvedl v Théâtre de l'Odéon od11. března 1826. Na druhé straně jeho záměr vyvinout francouzskou verzi Crociata nebude úspěšný. Stejně tak chvíli pracoval na The Nymph of the Danube , pasticcio svých největších italských hitů, ale nakonec od tohoto projektu upustil.

Ve stejné době studuje Meyerbeer podrobně francouzskou historii, literaturu, malířství a hudbu. Zkoumá zejména lyrický repertoár opery, aniž by opomínal divadelní díla daná v té době v Paříži. Takto přišel do kontaktu s tím, kdo by se stal jeho hlavním spolupracovníkem, libretistou Eugène Scribe . Meyerbeer je obeznámen s návrhem „  Grand Opera  “, vyvinutého Spontini v prvních letech XIX th  století, přičemž uznává zájem pařížské veřejnosti o Němá z Portici ( 1828 ) Auber a William Tell ( 1829 ) svého přítele Gioachino Rossini .

V Paříži také našel Reného-Charlese Guilberta de Pixerécourta , dramatika, od něhož jednu ze skladeb upravil tak, aby složil svou Margheritu d'Anjou a který byl v té době ředitelem Opéra-Comique . Ten jej pověřil komickou operou o třech dějstvích nazvanou Robert le Diable . Germain Delavigne připravuje první verzi libreta, poté se za asistence Eugèna Scribeho .

Pixerécourt bohužel v roce 1827 rezignoval na svou funkci, což značně ohrozilo možnost provedení práce v Opéra-Comique. Meyerbeer poté zvažoval, že bude mít dílo vytvořené v Berlíně, ale Scribe se postavil proti. Poslední šancí na zastoupení Roberta je proto kontaktovat vedení pařížské opery, které souhlasí s podpisem smlouvy1 st 12. 1829. Opéra-comique ve třech dějstvích je přeměněna na velkou operu v pěti dějstvích.

Ve verzi Opéra-Comique, jejíž F. Claudon poskytuje podrobné shrnutí, se původně hovoří hlavně o roli Bertrama, která je určena Louis-Auguste Huetovi, který byl lépe známý svými hereckými kvalitami než zpěvákem. méně důležité než ve finální verzi. Naopak Raimbaut je mnohem upřesněn a vede k několika komiksovým scénám. Scéna prokletých jeptišek neexistuje (objeví se až pozdě v procesu psaní opery). Styl je také mnohem známější (libreto tedy obsahuje řádky jako „Sbohem, Mamzelle Alice!“ Nebo „C'te otázka!“).

Tvorba

Po revoluci v Července 1830, vedením pařížské opery je pověřen Louis Véron, který se rozhodl udělat z Roberta milník své první sezóny v čele opery. Nový ředitel skutečně ví, že bude podle Roberta souzen, protože se jedná o první skutečně novou show, která se objevila od jeho jmenování. O to více se očekává, že se Opera stala po červencové revoluci vůbec poprvé ve své historii soukromým podnikem. Louis Véron také neváhá utratit spoustu peněz, aby dal všechny šance na svou stranu, a to tím spíše, že nikdy nevypadá, že by skutečně věřil v kvalitu práce.

Obsazení stvoření je výjimečné, protože hlavní postavy interpretují největší zpěváci současnosti: tenorista Adolphe Nourrit , sopranistky Laure Cinti-Damoreau a Julie Dorus-Gras , stejně jako bas Nicolas-Prosper Levasseur . Scény a kostýmy (podepsané Edmondem Duponchelem a Pierre-Luc-Charlesem Cicerim ) jsou „neuvěřitelně luxusní“. Podle C. Join-Dieterle by Robertova produkce v té době stála něco málo přes 45 000 franků. Pro srovnání, rozpočet na Rossiniho See Korintu v roce 1826 bylo jen něco málo přes 27.000 franků, a to William Tell v roce 1829 dosáhl 30.000 franků. To nebylo až Židovka z Jacques-Fromental Halevy v roce 1835 a Hugenoti v roce 1836 ke zpětnému získání ekvivalentní (rozpočtů těchto dvou oper bytí 45 000 až 42 900 franků pořadí).

Navzdory několika událostem během vzniku je Robert le Diable jedním z největších úspěchů v historii opery. On byl zastoupen 754 krát v opeře de Paris (posledním vystoupení na XIX th  data století28. srpna 1893, a opera byla hrána každoročně mezi 1831 a 1893, s výjimkou let 1869, 1875 a 1880). Dává se 260krát v Berlíně (do roku 1906), 241krát v Hamburku (do roku 1917), 111krát ve Vídni (do roku 1921), 83krát v Miláně (do roku 1886), 57krát v Parmě (do roku 1882) a 54krát v Londýně (do roku 1890).

v Dubna 1834, sté uvedení díla je uvedeno v pařížské opeře, pět dobrých měsíců před tím, než je tomu u Guillaume Tell , a to přesto, že Rossiniho opera měla premiéru o 27 měsíců dříve než Meyerbeer. Mezitím byl přeložen do angličtiny a němčiny (se dvěma verzemi pro každý jazyk).

Meyerbeer za dva roky po vzniku uvedl města, kde byla jeho opera uvedena. Ve Francii najdeme Paříž, Bordeaux (47krát za dva roky), Marseille (51krát), Toulouse (54krát), Lyon (32krát), Rouen, Nantes (27krát), Lille, Štrasburk, Brest (19krát) )), Metz, Nancy, Le Havre (21krát), Grenoble, Nîmes, Angoulême, Châlons-sur-Marne, Bourg, Macon, Clermont-Ferrand, Amiens (14krát), Dijon (25krát), Poitiers, Angers, Douai, Besançon, Avignon, Perpignan, Montpellier, Valenciennes, Bourges, Laval, Autun, Boulogne-sur-Mer, Montauban, Aix a Moulins. V německy mluvících zemích uvádí Meyerbeer Vídeň, Berlín, Mnichov, Drážďany, Hamburk, Kolín nad Rýnem, Frankfurt nad Mohanem, Frankfurt nad Mohanem, Weimar, Mainz, Wiesbaden, Hannover, Breslau, Glogau, Liegnitz, Brunswick, Lipsko, Brémy, Stuttgart, Württemberg, Karlsruhe, Cassel, Fribourg a knížectví Lippe-Detmold. Produkce byla také ve Velké Británii, Belgii, Nizozemsku, Dánsku, Maďarsku, Švýcarsku a Rusku, takže po dvou letech byla opera uvedena ve 39 městech. Ve Francii, 33 městech v německy mluvících zemích a v 7 v dalších zemích, tedy celkem 69 různých divadel.

Poté Robert le Diable pokračuje v jízdě po celém světě:

Osm let po premiéře byla opera vyrobena v celkem 1843 divadlech v Evropě. Ve 40. letech 19. století Itálie postupně postoupila: Florencie (1841, 1842, 1843), Padova (1842, 1844, 1845), Terst (1842, 1844), Brescia (1843), Cremona (1843, 1844), Livorno (1843) , Benátky (1843, 1845), Milán (1844, 1846), Řím (1844), Verona (1844), Bassano (1845), Turín (1846), Bologna (1847) a Ancona (1847), tedy celkem 14 měst .

Opera opustila repertoár počátkem 20. let 20. století a to nebylo až do 7. května 1968takže operu lze znovu uvést ve italštině as mnoha střihy ve Florencii . Další obálky se konají v pařížské opeře (24. června 1985), v Carnegie Hall v New Yorku (21. února 1988) nebo Berlín ( 2000 a 2001 ), kde Marc Minkowski diriguje představení na základě nového kritického vydání opery (začleňování Marioho árie na začátku druhého dějství a obnovení Bertramovy původní árie z pátého dějství, které bylo vystřiženo před vytvořením od Nicolas-Prosper Levasseur , který zjistil, že příliš složité, a který nikdy nebyl zpívaný). Poprvé od roku 1890 byla opera uvedena v Covent Garden v prosinci 2012 pod režií Laurenta Pellyho . Tato poslední produkce, která vyšla na DVD, se bude opakovat během sezóny 2013/2014 v Grand Théâtre de Genève . Dílo se během stejné sezóny vrátí do Paříže v koncertantní verzi uvedené v Opéra-Comique .

Neuvěřitelný úspěch opery se odráží také ve více než 160 přepisech, aranžmá, parafráze a dalších fantazií pro orchestr, fanfáry, klavír a další nástroje, které v letech 1832 až 1880 složili mimo jiné Adolphe Adam , Frédéric Chopin , Carl Czerny , Anton Diabelli , Franz Liszt , Henry Litolff , Jacques Offenbach , Joseph Joachim Raff , otec a syn Johann Strauss , Zikmund Thalberg …

Tlumočníci stvoření

Role Rozsah Distribuce stvoření, 1831
(dirigent: François-Antoine Habeneck )
Robert tenor Adolphe vyživuje
Bertram nízký Nicolas-Prosper Levasseur
Alice soprán Julie Dorus-Gras
Isabelle soprán Laure Cinti-Damoreau
Raimbaut tenor Marcelin Lafont
Helena tanečník Marie Taglioni
Alberti nízký Prosper Hurteaux
Kněz nízký Ferdinand Prevost
Herold zbraní tenor Jean-Étienne-Auguste Massol
Čestná družička od Isabelle soprán Paní Lavryová

Analýza

Robert Le Diable, považovaný P. Kaminskim za „jeden z nejznámějších klenotů“ v historii opery, „obětovaný více než století různým estetickým tyraniím“, představuje skutečnou revoluci v lyrickém umění. Odkazy na Roberta najdeme (vědomé i předpokládané či nikoli) v tak slavných operách jako Fantomová nádoba , Tannhäuser , Faust , Don Carlos , Carmen , Parsifal ...

P. Kaminski poznamenává, že Robert le Diable není „čistým“ představitelem Velké opery , pokud se nesnaží představovat historickou událost. Místo toho, aby byl první historickou operou (název, na který si La Laette de Portici od Daniela-Françoise-Esprita Aubera může nárokovat ), C. Join-Dieterle ukazuje, že Robert je spíše první romantickou operou. Právě s Robertem se na jevišti opery poprvé objevují témata černého romantismu a gotické literatury, jako je smlouva s ďáblem, fantastická zjevení, existence očarovaného talismana, orgiastické tance zatracených jeptišek nebo znásilnění. Z tohoto pohledu představuje Robert lyrický protějšek Fantastické symfonie (vytvořené sotva o rok dříve) Hectora Berlioze , kde je posluchač v poslední větě díla pozván na ďábelskou orgii s kouzelníky, čarodějnicemi a další pekelná stvoření.

Jak poznamenává RI Letellier, Scribe radikálně narušuje formální struktury tehdejšího libreta opery. Aby se tedy vyhnul jakýmkoli prostojům a udržel akci nepřetržitě, snížil sólové árie na minimum. Využívá je pouze střídmě a dbá na to, aby přinesli nové informace nebo aby posunuli akci (viz například balada Raimbauta nebo árie Alice v prvním dějství). Árie se zřídka používají k lyrické introspekci (srov. Árie od Isabelle na začátku druhého dějství) a dvě nejslavnější árie v opeře, evokace Bertramových jeptišek ve třetím dějství („Jeptišky, které odpočívají“) a Isabellina modlitba ve čtvrtém aktu („Robert, tebe, kterého miluji“) plní základní dramatickou funkci.

Tento vývoj libreta opery, který inicioval Scribe, povzbudí Meyerbeera k vývoji hudebních inovací, které se již objevily v jeho posledních italských operách (a zejména v Il crociato v Egittu ). N. Combaz tedy poznamenává, že Meyerbeer upřednostňuje kontinuitu hudebního rámce, jak to před ním učinil jen málo skladatelů oper: „na mnoha místech, když se dramatický rytmus musí zrychlovat, se různé formy mění. prostoje, lámání strukturu čísel, která stále dominuje operu na počátku XIX th  století. "

Kromě toho je s orchestrem zacházeno jako se skutečným protagonistou, a to pomocí zabarvení, sól nebo instrumentálních souborů, které jsou specifické pro každou situaci a jsou schopné posílit dramatické napětí. Jak tedy poznamenává RI Letellier, pozouny oznamují přítomnost zlých sil, zatímco harfy evokují božskou moc a naději na vykoupení. Alice je spojována s rohy a dechovými nástroji, Bertram s nízkou mosazí a fagoty. Zlé postavy prince z Granady a zatracených jeptišek jsou zastoupeny podivnými orchestrálními efekty, které v té době byly neslýchané (sólové tympány a soubor pozounů, vysoké basy a tom-tom). Meyerbeerovu orchestraci obdivuje zejména Berlioz, který píše zejména: „Jednou z hlavních příčin úžasného úspěchu této hudby je její instrumentace. Melodie jsou obdivuhodné, pravda, harmonie si vždy zachovává nejoriginálnější a nejvýraznější barvu, dramatická myšlenka je hluboká, modulace jsou nové, odvážné, ale instrumentace musí nutně zasáhnout veřejnost s úžasem a potěšením. stejný čas; protože jsem přesvědčen, že je to poprvé, co jsme mohli slyšet takto instrumentované divadelní dílo. Berlioz se konkrétněji zaměřuje na scénu jeptišek, kde orchestr již není spokojený, je pouhým doprovodem hlasů, aby se stal skutečným vypravěčem dramatické akce. Zejména upozorňuje na zvuky získané z rohů, na expresivní roli flétny nebo na zvukové slitiny produkované basovými nástroji.

Meyerbeer skládá své melodie podle textu libreta a emocí, které musí vzbudit. N. Combaz tedy zdůrazňuje, že „Meyerbeer nenechá projít důležité slovo nebo povahový rys, aniž by je přeložil do nejvzrušivějšího hudebního vzorce“. Stejně tak Meyerbeer znovu objevuje určitá témata, která jsou podle akce víceméně upravena: „jde tedy o téma Balady zpívané Raimbautem v prvním dějství, které odhaluje původ Roberta, motivu, který otevírá refrén úvodu a vrátí se jako symbol „osudové nadvlády“, které je obětí, a nakonec prvních pruhů finále druhého aktu, které doprovázejí Bertramova vítězná slova. "

V pátém dějství komponuje Meyerbeer jedno z prvních sólových pístních trubek, které vytvořili bratři Antonio a Alessandro Gambati pod scénou opery.

Integrace tance do akce opery (s baletem zatracených jeptišek) a evokující síla inscenace a choreografie také představují skutečnou revoluci v historii opery a tance. Balet, jak zdůrazňují KA Jurgensen a AH Guest . Balet zatracených jeptišek tak ohlašuje zrození romantického baletu a je původem všech nočních a magických metamorfóz, které najdeme později v La Sylphide ( 1832 ), Giselle ( 1841 ), Le Lac des cygnes ( 1877 ) nebo La Bayadère ( 1877 ).

Půjčky a kotace

Adaptace

Úspěch díla je takový, že je předmětem mnoha parodií nebo citací. Mezi nejpozoruhodnější patří:

Citáty

Tobě, Robertu z Normandie, Princ z Granady oslovuje tento kartel, A podle mého hlasu vás vyzve, Ne v marném turnaji, ale ve smrtelném boji. Robert le Diable , dějství II, scéna IV (1831) Odtrhnout tě od mého milého přítele, Pro vás, zločince, oslovuji tento kartel A před jeho očima tě vyzývám, Ne v marném turnaji, ale ve smrtelném boji. Modrovous , akt III, scéna I (1866)

Vliv Roberta le Diable

Většina Meyerbeerových děl zmizela z repertoáru a Robert le Diable není výjimkou. Přesto velkolepé scény a finále jeho oper, jejichž důraz byl kritizován, sloužily jako vzor pro mnoho z jeho nástupců, Italů, Francouzů a Němců.

Pro P. Kaminského tedy role Bertrama „porodí všechny velké zpívající basové části století: ani Boris od Musorgského , ani Philippe II od Verdiho , ani Wotan od Wagnera by bez něj nebyly myslitelné, nemluvě. z Mefisto. z Gounod  “. Postava Alice již pro něj oznamuje Micaëlu z Bizeta .

Podobně úspěch árie Isabelle ve čtvrtém dějství („Robert, toi que J'aime“) ovlivní většinu skladatelů oper poté. Verdi je tím několikrát inspirován: Julian Budden tak ukazuje vše, co musí vysílat „Ach! Forse'è lui ”Violetty v prvním dějství La Traviaty na prosbu Isabelle. MA Smart podrobně analyzuje stávkující vliv, který árie Meyerbeera působila na určité scény Ballo v maschera (a zejména na árii Amélie ve druhém dějství). MA Smart také nachází vzpomínky na Isabellinu modlitbu v duetu mezi Elisabeth a Donem Carlosem ve druhém dějství Dona Carlose nebo v duetu mezi Aidou a Amnéris ve druhém dějství Aidy .

W. Keller zdůraznil mnoho paralel mezi dějstvím II. Parsifala a Robertovou scénou prokletých jeptišek  :

Robert le Diable , akt III, malba 2 (1831) Parsifal , akt II (1882)
Galerie kláštera, kde stojí několik hrobek, včetně galerie Sainte Rosalie. Na druhém z nich socha svatého v náboženském zvyku drží v ruce zelenou větev cypřiše. Interiér nejvyšší věže začarovaného hradu Klingsor.
Scéna a evokace jeptišek: démon Bertram volá zatracené jeptišky, aby se vrátily k životu. Kouzelník Klingsor přivolá duši Kundry, jejíž duch se objeví ve stínech.
Průvod jeptišek: jeptišky zabalené ve svých pláštích pomalu vstávají a shromažďují se v galeriích kláštera. V modrém světle se zdá, že se Kundry probouzí z hlubokého spánku.
Recitativ: Bertram oznamuje Robertův příjezd a nařizuje divákům, aby ho svést. Klingsor nařídí Kundrymu, aby svést Parsifala, aby ho dostal do zkázy.
Bacchanalia: jeptišky se zbavují svých rubášů a tancují bláznivého bacchanala. Jakmile se Robert objeví, vše se zastaví. Klingsor a začarovaný hrad se poté ponoří do hlubin a ustoupí nádherné zahradě obývané květinovými dívkami.
Recitativ: Robert prochází pod galeriemi kláštera. Parsifal objevuje nádhernou zahradu.
Airs de ballet: zatracené jeptišky se snaží svést Roberta vínem, poté hrou a nakonec láskou. Dívky květin obklopují Parsifala a soutěží o jeho služby.
Robert, svedený Hélénou, jí ukradne polibek a poté odtrhne magickou větev na hrobce Sainte-Rosalie. Parsifal získává znalosti polibkem, který dostává od Kundryho. Odstrčí ji. Kundry, který nedokázal Parsifala svést, se objeví Klingsor a hodí na Parsifala Svatou kopí. Ten se mu však podaří zmocnit, aniž by byl zraněn.
Tančil sbor: jeptišky transformovat do přízraky a démoni vznikají z útrob Země. Všichni se zapojují do pekelného tance a obklopují Roberta, kterému se díky magickým schopnostem větve podaří vysvobodit se z prokleté rvačky. Díky Svaté kopí Parsifal nechává hrad Klingsor a všechna jeho zlá kouzla zmizí.

Ještě znepokojivější jsou korespondence, pokud jde o tóny identifikované W. Kellerem:

Robert le Diable , akt III, malba 2 (1831) Tón Parsifal , akt II (1882) Tón
Vyvolání zatracených jeptišek B moll Vyvolání Kundry od Klingsora B moll
Kundry se probouzí E moll
Průvod jeptišek C moll Kundryho odmítnutí C moll
Klingsor nařídí Kundrymu, aby svést Parsifala. B moll
Recitativ Es dur Parsifal porazí hradní stráže. Es dur
Bacchanal D moll
Bacchanal D dur Kouzla Klingsor B moll
Příjezd květinových dívek G moll
Recitativ Es dur Parsifal vstupuje do nádherné zahrady. C moll
The Flower Girls se snaží svést Parsifala. Hlavní major
První baletní árie G dur Odjezd květinových dívek G dur

Tyto korespondence jsou o to překvapivější, že Wagner s největším násilím odsoudil Meyerbeerovu hudbu ve svém antisemitském pamfletu Das Judenthum in der Musik , publikovaném anonymně již v roce 1850. P. Kaminski dále konstatuje, že Bertramův motiv, který člověk slyší od otevření přímo inspiroval motiv „kopí Wotana“ Nibelungova prstenu .

Odkazy v literatuře

Někteří autoři použili Robert le Diable ve svých pracích:

"Třetí dějství proběhlo jako obvykle; Mesdemoiselles Noblet, Julia a Leroux předváděli své běžné entrechaty; princ z Granady napadl Robert-Mario; nakonec tento majestátní král, kterého znáš, obešel místnost, aby ukázal svůj sametový plášť a držel svou dceru za ruku; pak plátno spadlo a místnost byla okamžitě vyvrhnuta do foyer a chodeb. "

Diskografie

Videografie

Bibliografie

Poznámky a odkazy

  1. François-René Tranchefort , L'Opéra , Paříž, Éditions du Seuil ,1983, 634  s. ( ISBN  2-02-006574-6 ) , str.  158
  2. (fr) Piotr Kaminski, Tisíc a jedna opera , Paříž: Fayard, Sbírka Les Indispensables de la Musique, 2005, ( ISBN  2-213-60017-1 )
  3. (fr) Gustav Kobbé , „Robert le Diable“ v celé opeře, od Monteverdiho po současnost , vydání vypracované a revidované hrabětem z Harewoodu a Antoniem Peattiem, přeloženo z angličtiny Marie-Caroline Aubert , Denis Collins a Marie-Stella Pâris, francouzská adaptace Martine Kahane, doplňky Jean-François Labie a Alain Pâris, Robert Laffont, sbírka „Bouquins“, 1999, s. 487-488, ( ISBN  978-2-221-08880-7 )
  4. (en) Philippe Lalitte, „  Robert le Diable au XIXème siècle“, Médiévales , č. 6, jaro 1984, s. 1 95-108
  5. Mnoho kritiků času ve srovnání konec Meyerbeerově opery toho z Mozartovy opery Don Giovanni .
  6. (en) Robert Ignatius Letellier, Opery Giacoma Meyerbeera , Fairleigh Dickinson University Press, 2006, 363 s. ( ISBN  978-0-8386-4093-7 )
  7. Když si Robert musí v posledním aktu opery vybrat mezi matkou a nebem na jedné straně a otcem a peklem na straně druhé, několikrát zopakuje frázi „Co je třeba udělat? »A ve skutečnosti nic neudělá, protože pokud nakonec zvítězí Good, je to jen proto, že Robert nevěděl, jak si vybrat před koncem ultimáta, které bylo stanoveno pro Bertrama, aby podepsal satanskou smlouvu.
  8. Práce Carla Maria von Webera byla dokončena Gustavem Mahlerem v roce 1887 a měla premiéru v Lipsku v lednu 1888.
  9. (fr) Francis Claudon, „Několikanásobná geneze“, „Robert le Diable“, L'Avant-Scène Opéra , č. 76, červen 1985, s. 1. 23-27
  10. Mezi okamžikem podpisu smlouvy Louise Vérona s vládou v únoru 1831 a Robertovou premiérou 21. listopadu téhož roku byly uvedeny tři nové pořady , ale jedná se o druhotná díla, která jsou naplánována již dlouho.
  11. (fr) Catherine Join-Dieterle, „  Robert le Diable  : První romantická opera“, Romantismus , č. 28-29, 1980, s. 1. 147-166
  12. Ve třetím dějství padá kříž, ke kterému se Alice uchýlila, a téměř rozdrtí zpěváka; během scény jeptišek náhrobek, na kterém Taglioni stojí, stoupá příliš náhle a katapultuje tanečníka, který ho sotva dohání; nakonec v posledním aktu Bertram zatáhne Roberta do jeho pádu, a to natolik, že diváci na chvíli uvěřili, že ďábelské síly zvítězily. Po tomto posledním incidentu byl Adolphe Nourrit tehdejšími lékaři hojně krvácen, což ho natolik oslabilo, že bylo nutné odložit následující představení o několik dní. Tyto „tři pády“ vedly k zrodu legendy, podle které by Meyerbeer den před stvořením konzultoval jasnovidce, který by předpovídal, že jeho opera zažije tři pády, což by skladatel, strach, interpretoval jako špatné znamení.
  13. Teprve v roce 1838 byla opera přeložena do italštiny pro představení v Lisabonu a v roce 1841 měla mít premiéru opera v Itálii (ve Florencii), v jiné verzi v italštině.
  14. Představení byla uvedena v New Orleans a Nice v roce 1901, v Berlíně v roce 1902 (kde orchestr dirigoval Richard Strauss ), v Théâtre de la Gaîté-Lyrique v Paříži v roce 1911, v Barceloně v roce 1917, ve Volksoper ve Vídni v roce 1921 a v Bordeaux v roce 1928.
  15. (fr) Nathalie Combaz, „Literární a hudební komentář Roberta le Diable  “, v „Robert le Diable“, L'Avant-Scène Opéra , č. 76, červen 1985, str. 32-69
  16. (en) Hector Berlioz, „De instrumentation de Robert le Diable  “, reprodukováno v „Robert le Diable“, L'Avant-Scène Opéra , č. 76, červen 1985, str. 73-75
  17. (fr) JM Fauquet, „The potěšení lidského orchestru“ v „Robert le Diable“, L'Avant-Scène Opéra , č. 76, červen 1985, s. 70-72
  18. Véron, Monografie měšťanů v Paříži , Paříž, nové knihkupectví,1856( číst online ) , s. 158
  19. Funkce režiséra byla vytvořena v pařížské opeře v roce 1827. V klášterní scéně se používá mnoho „speciálních efektů“: plyn se v opeře poprvé používá k vytvoření efektu měsíčního svitu; lampy se rozsvítí bez zjevného vnějšího zásahu. V jiných scénách zpěváci zmizeli díky trapovým systémům. Kinematografický pre-blockbuster aspekt díla často předkládá, ať už P. Kaminski nebo P. Ionesco, kteří podepsali inscenaci během obnovení díla v Opéra de Paris v roce 1985.
  20. (in) Knud Arne Jürgensen a Ann Hutchinson Host , „Robert the Devil: The Ballet of the Nuns“ Language of Dance Series , č. 7, Routledge, 1998, 224 s. ( ISBN  978-90-5700-001-0 )
  21. Jediné dostupné nahrávky opery jsou koncerty; neexistuje žádné studiové nahrávání díla.
  22. (in) Julian Budden , Opery Verdiho: Svazek 2: Od Il Trovatore po La Forza del Destino , Oxford University Press, 1992, 544 s. ( ISBN  978-0-19-816262-9 )
  23. (in) Mary Ann Smart, „Nepokojná těla. Verdi a sublimace “, Mimomania: Hudba a gesta v opeře devatenáctého století , University of California Press, 2004, 245 s. ( ISBN  978-0-520-23995-1 )
  24. (in) Walter Keller, „Od Meyerbeera Robert le Diable po 2. dějství Wagnerova Parsifala  ,“ Wagner , sv. 13, č. 2, květen 1992, s. 83-89
  25. Wagner píše o Meyerbeerovi takto: „Opravdu věříme, že by rád vytvořil umělecká díla, ale že si je vědom své bezmocnosti. Aby se dostal z tohoto dilematu mezi chtít a být schopen, napsal opery pro Paříž a poté je nechal provést po celém světě. Toto je nejjistější způsob, jak se nyní vydat za umělce, aniž byste měli vůbec umělecké cítění. Tento sebeklam, který musí být jistě bolestivější, než si člověk myslí, by také způsobil, že se nám to zjeví z tragické stránky; ale role, kterou hraje zájem o osobní pohled, činí tuto postavu spíše tragikomickou. Dojem chladu a hlubokého posměchu, který v nás vyvolává, v krátkosti odhaluje charakteristické rysy judaismu v hudbě. »(Překlad B. de Trèves).
  26. Hrabě Monte Cristo , svazek 3, kapitola 15 .
  27. Tartarin de Tarascon , epizoda 1, kapitola 3 .
  28. Bruges-La-Morte , kapitola 3, ed. Folio 2 €, s. 44 .

Související články

externí odkazy