Japonské divadlo

Japonského divadla , který se tvoří v průběhu XIV -tého  století, ale dědí několik staletí rituální tance a různé zábavné pořady, se vyznačuje silně zakořeněné adresáře v literatuře a silným sklonem k stylizaci a výzkumné estetikou.

Historii japonského divadla označují tři období. Za prvé, Počátky divadelního umění se snažila od starověku až po XIV th  století v rituální tance šintoismus nebo buddhista, festivaly a zábavy a populární vtipy a Pantomima, a to jak domácí a dovážené z Asie. Druhým obdobím je období klasického divadla definované třemi velmi odlišnými žánry: noh , rafinované a poetické lyrické drama, bunraku nebo ningyō jōruri , literární loutkové divadlo a kabuki , dramatická podívaná buržoazie. Třetí období zahrnuje moderní divadlo po otevření Japonska světu během období Meidži . Japonci se s klasickým obdobím rozešli nejprve prostřednictvím experimentálního divadla západního stylu shingeki , poté s převahou avantgardy . Každá éra dala vzniknout skvělým dramatikům, kteří se zapsali do historie japonského divadelního umění, včetně Zeami , teoretika noh, Chikamatsu , podněcovatele skutečného dramatického umění, Kawatake Mokuami , renovátora kabuki po otevření země nebo Kaoru Osanai , architekt vývoje moderního divadla.

Každá forma japonského divadla, klasická nebo moderní, má různé charakteristiky hry a dramaturgie, z nichž nejtypičtější je opakované používání rafinovaných nebo karikaturovaných masek, význam tance a doprovodné hudby, stylizovaná gesta herců i silná hierarchie rolí v divadelních souborech.

V současné době je japonské divadelní umění celosvětově uznáváno pro svou kvalitu, přičemž jeho tři klasické žánry jsou zapsány do nehmotného kulturního dědictví lidstva .

Dějiny

Počátky japonského divadla

Japonské divadlo má svůj původ v rituálních tancích a posvátné choreografii. Vstup těchto tanců ve folklóru je progresivní ztrátou svého náboženského významu ve prospěch větší krásy a kultivovanosti, zejména na popud císařského dvora z VIII th  století, a jejich zastoupení v sekulárním světě pro zábavu muži a už ne jen bohové. Tento proces Trivializace zatímco heterogenní soubor tance, vtipy a Pantomima má za následek zrození z XIV th  století forma divadla vytvořil čistě japonský.

Rituální tance, zpočátku velmi rudimentární, mají v japonském divadelním umění originalitu, že mají původ jak původních, tak i importovaných z asijského kontinentu. Mezi domorodé obřady patří kagura („zábava bohů“) a agrární tance venkovských oblastí. Z Číny a Koreje pocházejí různé formy představení a choreografie, včetně gigaku , bugaku a buddhistických tanců.

Nejstarší doložené formy múzických umění v Japonsku se datují do V th nebo VI -tého  století, v podobě transu a šamanských rituálů. Obrovské historické kroniky Kojiki a Nihon shoki zmiňují zejména šintoistické tance zvané Ame no uzume no mikoto uvedené na počest Amaterasu (sluneční božstvo), stejně jako profánní pantomimy Umisashi oslavované jako znamení podrobení poraženého lidu dobyvatel.

Kagura jsou uvedeny šintoistické obřady pro „zábavu bohů.“ Z VIII th  století, dvě hlavní formy Kagura jsou dobře identifikovány v tradici šintoismu  : tanec jako posedlý božstva a data dovádění uklidnit božstvo tím, že její smích. Primitivní kagura patří do rejstříku nadměrných „magických rituálních tanců“, z nichž pouze tance upravených v šintoistické svatyně se miko-mai, zůstanou dnes mladých dívek. Ve skutečnosti, mezi VIII th a XII -tého  století, Kagura jsou harmonizovány v souladu s kanovníky čínské hudby a regulován císařském dvoře roku 1002, případně v podobě „čisté a elegantní baletní náboženské“ . Říká se jim mi-kagura  : hluboký náboženský význam primitivní kagury ustupuje ve prospěch „uměleckého a estetického vyjádření“ . V té době soud inspiroval všechna umění a tyto mi-kagury se rozšířily po celé zemi pro představení někdy mimo náboženské slavnosti; kagura před palácem se nazývají Sato-kagura , z nichž nejznámější jsou založeny na tradici velkých šintoistické svatyně.

Ztráta náboženského významu je méně těhotná v agrárních tance ( TA-květen ), a to minimálně do XX th  století. Zachovali si své primitivní, rituální a místní charakteristiky déle. Dva hlavní typy agrárních tanců jsou ta-ue (tanec na přesazení rýže) a ama-goi (modlitba za déšť), ke kterým se přidávají další obřady, jako jsou tance, které mají poděkovat bohům, chránit úrodu nebo odvrátit epidemie; všechny tyto rituály jsou původně tance prodchnuté „sympatickou magií“ . Přesazování rýže je tradičně odpovědností mladých dívek, které se pohybují v rytmu mužských bubnů a flétn, možná embrya tanců. Místní agrární tance jsou dnes místně praktikovány rolníky, ale v celé historii, stejně jako kagura , znají harmonizaci podle kánonů dvora, aby se staly tanci čistého folklóru pomocí „stylizace gest. přesný význam “ . Od XII -tého  století, tyto tance pole jsou uspořádány ve velkých chrámech městech a především v Kjótu císařský kapitálu; obyvatelé města jim říkají dengaku . Tyto rituály s magickou destinací, které se během sezónních šintoistických festivalů velmi těší, se postupně stávají show a herci hrají roli realistů nebo vlastníků půdy. Tento první dramatický prvek rychle přemění dengaku na „rolnické žerty pro zábavu“ . Kolem roku 1250 se těmto fraškám říkalo dengaku nô , aby se oddělily od primitivních a provinčních agrárních tanců, a v průběhu století se dengaku nô konaly mimo chrámy, což byla světská představení vysoce ceněná měšťany a šlechtici. soutěžil a poté byl nahrazen sarugaku poté nô (původně nazývaný sarugaku nô ).

Tance dovážené z pevniny a buddhistické rituály ( gigaku , bugaku , sangaku )

Pokud měli Japonci velmi rychle chuť přizpůsobit a sladit domorodé primitivní tance, aby vytvořili estetickou zábavu nebo populární žerty, totéž platí pro různé rituály dovážené z kontinentu, zejména z Číny a Koreje. Všechny tyto prvky postupně postrádají svůj magický a náboženský charakter a začleňují se do folklóru, což vede k vytvoření propracovaného japonského divadla.

Mezi nejstarší brýle dovážené z Asie patří gigaku , přivezené podle tradice z Koreje v roce 612. Ve skutečnosti jde o poměrně heterogenní soubor zábav v módě v Číně a Koreji, kde se mísí procesí, tance, frašky a pantomimy. V Japonsku se představení gigaku nejprve konají u příležitosti buddhistických festivalů a poté se začlení do soudních obřadů. Charakteristické pro tento žánr, herci nosí velké masky suchého laku nebo malby na dřevo s karikaturními výrazy postav, které jsou pro Japonce té doby zvláštní a exotické. Nicméně Gigaku zmizí poměrně rychle z hlavních center az X th  století, tato tradice byla okrajová, takže víme jen pár věcí dnes, kromě starých dokumentech jako Kyōkunshō napsané v roce 1233 Koma Chikazane. Toto opuštění je možná vysvětleno někdy hrubým charakterem gigaku , například tancem mara-furi („zatřást falusem “), kde tanečník vede na vodítku postavu představující falus.

Přicházející z Asie až VI th a VIII tého  století bugaku zahrnuje všechny starobylé asijské tance konzervované císařského dvora (prostřednictvím Úřadu hudby). V Japonsku je bugaku úzce spjat s dvorem a chrámy kjótského regionu: je rafinovaný a jeho hudba zvaná gagaku je velmi propracovaná. Gagaku pomohla dosáhnout hudební kánony aristokratů. Rychle vytvořil u soudu repertoár méně archaické náboženské hudby a tanců, silně inspirovaný kontinentem, ale udržující spojení s tradičními obřady. Výše uvedené mi-kagury , které jsou kagury harmonizované, aby získaly estetiku a zdokonalení na modelu bugaku , lze považovat za druhy bugaku . Po celou dobu Heianovy éry je umění bugaku zachováno starou aristokracií a pokračuje dodnes ve formě abstraktních a estetických tanců, kde se dramatický nebo dokonce folklórní rozměr stal jemným.

Pokud reprezentací bugaku byly ceněné aristokratickými a náboženské elity, to je docela odlišný od Sangaku zavedených z Koreje a Číny v VII tého a VIII tého  století, ale méně rafinované a čistý populární benzínu. Zřídka spojené s náboženskými obřady, jsou to „veletržní představení [...] komiksové pantomimy, primitivní frašky, loutkové sprchy, cestující vypravěči, tanečníci gestikulující k vyhnání démonů“ . Z X th  století, Sangaku Chinese se nazývá sarugaku (opice nebo opice hudba) v Japonsku, která je obohacena v kontaktu s lidmi, komediální parodií nebo obličeje. Heterogenní ukazuje sarugaku jsou velmi blízko dengaku původní z XIII th  století. Velmi populární, vulgární a někdy vulgární sarugaku a noh sarugaku měli jako dengaku prvořadý význam při zrodu japonského divadla. Ve skutečnosti jsou Kan'ami a Zeami, dva zakladatelé noh (prvního skutečného žánru klasického japonského divadla), oba vůdci souboru sarugaku . V tomto smyslu lze noh popsat jako „konečného avatara sarugaku  “ .

Pro japonštině VI th nebo VII th  století, tance a náboženství jsou tak propletené, že se okamžitě spojit tyto dovážené tance kontinentu ( Gigaku , bugaku , Sangaku ) v buddhismu , který byl zaveden ve stejnou dobu, ale tento odkaz se zdá nejasné v Asii : tyto tance měly jistě náboženskou hodnotu, ale ne nutně buddhistické. Buddhismus naopak neobsahuje taneční rituální nebo posvátné znázornění, takže japonští duchovní museli vymyslet všechny druhy rituálních tanců, aby uspokojili své věřící: průvody inspirované gigaku , fraškami , pantomimami nebo jinak, dovážené z Číny a od Indie a Asii, exorcismus ( zushi nebo noronji ), což dává velmi rychlé tance exorcisty populární v XI th  století a začleněny do sarugaku . Tančí čistě buddhista, je, že odori-Nenbutsu (tance invokace) navrhl Ippen , zakladatel školy Ji Shu buddhismus Čisté země v XIII th  století. Ippen si představuje, aby byla tato praxe atraktivnější, rituál recitace tančil a zpíval trochu extaticky, přerušovaný perkusemi. Postupně tyto tance, stejně jako mnoho liturgických tanců v Japonsku, opouštějí svůj náboženský význam, aby se staly malými napodobenými nebo mluvenými dramaty a nakonec se dostaly do oblasti folklóru a sekulárnosti.

Klasické divadlo

Divadlo pod šóguny Ashikaga (nô, kyōgen )

První úspěšné formy japonského divadla, noh a kjógen , vycházejí z různých náboženských tanců a pantomim, které se postupně začleňují do folklóru, a tedy do sekulárního světa, a provádějí je divadelníci, kteří se profesionalizují a rozvíjejí své umění. Před XIV th  století, různé formy zábavy volal Noh koexistovat, často hrál na obou náboženských obřadech a sekulární mnichy nebo profesních skupin, jako je Noh sarugaku na Noh dengaku , na Ennen Noh Noh shugen atd Posledním krokem před vytvořením skutečné dramatické podívané je zdání dialogu. Ten druhý se objevuje hlavně na populárních festivalech, na matsuri , kde dochází k mluvené výměně mezi tanečníky. Sarugaku divadelníků přizpůsobit se zejména o tradičních legend náboženských obřadech novoročních výkonu několika postav, které dialogu; Během období kamakury tyto skupiny provedly sarugakuové v japonských chrámech.

Kolem roku 1350 bylo nô dengaku ceněno elitami pro svou literární a poetickou tradici, zatímco nô sarugaku bylo vnímáno jako populárnější, dokonce groteskní a vulgární. Na svém vrcholu byly programy dengaku no velmi pečlivě vytvořeny (dramatická čísla, tance, akrobacie, hudební doprovod) a zasáhly velmi velké publikum, od císařů po diváky na country festivalech. Tato situace se mění během představení sarugaku noh, kterého se zúčastnil šógun Ashikaga Yoshimitsu v roce 1374. Pod dojmem hereckého výkonu ho přes neochotu svého dvora pozve pod svou ochranou do paláce. Tento herec se jmenuje Kan'ami a jeho syn Zeami . Kan'ami získal určité uznání tím, že vyvinul svou praxi sarugaku vypůjčením prvků dengaku k vytvoření toho, co se později nazvalo ne . Dengaku žádné kladen především při hledání za velmi rafinovaného estetikou, že japonská volání yūgen , dále jen „Nenápadný půvab“. Toto hledání yūgenu rychle vede žánr k extrémnímu manýrismu bez originality. Kan'ami má představu o tom, kombinování pro jeho lyrických dramat na yūgen s dramatickým ( monoman ) mimikry na sarugaku , tvrdé a více impulzivní, vhodné pro inscenaci násilných znaky jako bojovníků a démonů. Rozvíjí také hudbu a zpěv, přičemž čerpá inspiraci z populární a rytmické hudby kusemai . Tento vývoj, který sleduje a teoretizuje jeho syn Zeami, definitivně porušuje tradici v tom, že staví krásu představení před rituální a ceremoniální omezení: nyní se počítá pouze divadelní umění a estetika, což by nemělo být v souladu s požadavky náboženský. Tento divadelní způsob byl u šogunálního soudu velmi oblíbený. Kan'ami řídí jedno ze sedmi bratrstev ( za ) herců sarugaku jménem Yūzaki: zdá se, že velmi rychle dalších šest bratrstev a dvě bratrstva dengaku, která existovala v jeho době, buď zmizela, nebo kopírovala jeho ne.

Kan'ami zemřel v roce 1384 a byl to jeho syn Zeami, vychovaný u šógunského dvora, který převzal jeho apartmá v paláci a který měl rozhodující význam pro založení Noh a obecněji klasického japonského divadla. Spolu se svým otcem je Zeami zakladatelem herecké školy Noh Kanze (Kanze-ryu). Zdaleka není spokojen s repertoárem svého otce, přepisuje a aranžuje je po svém a čerpá také z repertoáru dengaku . Ve skutečnosti ve svém divadle přiznává rostoucí a poté převažující význam principu, kterému říká sóō , „shoda“ mezi autorem a jeho dobou, mezi autorem a hercem a mezi hercem a jeho veřejností. Přepisuje tedy nejen všechny skladby repertoáru, které mu byly předány, ale také povzbuzuje herce, aby psali nebo improvizovali, aby uspokojili nyní různorodé a náročné publikum. Historicky je Zeami nejplodnějším autorem Noh se stovkou skladeb, téměř polovinou dnes známého a dnes uváděného repertoáru, a odkázal také na svá pojednání, která Nora teoretizují při jeho praktickém používání.

Zeami si u soudu zachovává prestiž pod šógunem Ashikaga Yoshimitsu , Ashikaga Yoshimochi a Ashikaga Yoshikazu . Jak však stárne, šógun Ashikaga Yoshinori pošle Zeami a jeho syna pryč a odepře jim přístup do paláce. Mezi potenciální nástupce Zeamiho patří skutečně jeho syn Motosama, podle svého otce velmi nadaný, ale který zemřel mladý v roce 1432, jeho žák a zeť Komparu Zenchiku a jeho synovec On'ami . Je to ten druhý, velmi dobrý herec a šikovný dvořan, který získává přízeň šóguna a post Zeami v paláci. Zeami si však po smrti svého syna vybral jako svého nástupce Komparu Zenchiku, jednoho z mistrů noh se složitým a jemným stylem, autory několika her a technických pojednání. Zenchiku byl méně geniální herec než On'ami, ale vědecký autor zběhlý v tradiční poezii a buddhistické teologii. Tato volba, která neupřednostňuje vazby krve ani preference šóguna, však způsobí roztržku mezi školami Kanze (režie On'ami) a Komparu. Zeami byl vyhoštěn v roce 1334 a zemřel v roce 1444 v Kjótu, kam se mohl krátce před koncem svého života vrátit. Pod vedením školy Kanze od On'ami zůstávají představení Noh velmi populární: jeho velmi živý styl více odpovídá vkusu doby.

Některé dobré autoři žijí Noh, stále populárnější je XV th a XVI th  století, ale s menším talentem než prekurzorů. Nové skladby v repertoáru jsou dramatičtější, skvostnější a srozumitelnější, zatímco amatérské soubory se spontánní hrou sklízejí určitý úspěch. Nicméně, žánr nakonec zmizel z veřejného prostoru v době Edo , přičemž Toyotomi Hideyoshi byl posledním velkým ochráncem žánru. Noh se stává oficiálním uměním obřadů daimjó pod přímým patronátem tokugawského šógunátu a s výjimkou hradů se téměř neprovádí a stává se pomalejším, strohým, význačným, podléhajícím konzervatismu. Tato fáze klasicismu bez kreativity Noh je v souladu s dobou, kterou má Tokugawa šógunát a jeho důstojné a slavnostní obřady oddělené od zábavy lidí, takže byla zakázána jakákoli inovace. Právě tento velmi pomalý Noh je dnes známý, pravděpodobně daleko od Zeamiho kousků.

Kyogen komediální divadlo je žánr, který roste od XIV th  století a jejichž výkony jsou často spojeny s těmi Noh opery. Kombinace těchto dvou se později nazývá divadlo nōgaku , protože kjógeny jsou tradičně vkládány mezi noh hry. Stejně jako noh, i Kyogen pochází ze sarugaku a zachovává si svůj oblíbený aspekt, dovádění a převahu improvizace, i když raný vývoj v žánru je velmi špatně zdokumentován. V tradici, snad dokonce od Zeami, se mezi dvěma nohovými kousky vždy hraje kjógen, aby se divák uvolnil a odpočinul si. Na konci XVI th  století, Tokugawa shogunate patron ze tří hlavních škol kyogen (Okura, Sagi a Izumi).

Edo periodické divadlo (bunraku, kabuki)

Během období Edo bylo divadlo Noh vyhrazeno pro vládnoucí třídu šógunátu Tokugawa a jeho obřad byl uzavřen. Ale nová opulentní třída zanechala stopy v kultuře tohoto pre-moderního Japonska: Chōnin , bohatá buržoazie a obyvatelé měst, i když na dně společenského měřítka, kteří žili ve velkých městských centrech, včetně Edo (Tokio) , Kjóto a Osaka . Tyto transformace umožňují vývoj nových forem umění, zábavy a dokonce i zkaženosti těchto měšťanů. V divadle se s nástupem období Edo objevily dva hlavní žánry: loutkové divadlo ( ningyō jōruri nebo bunraku ) a kabuki , které se na svém vrcholu setkaly s mimořádným úspěchem.

Středověké Japonsko má dlouhou tradici cestování loutkářů a vypravěčů, někdy okrajových, kteří vystupují zpočátku během šamanských rituálů, poté náboženských nebo světských festivalů. V XV th a XVI th  století, ukazuje primitivní panenky pokračovat Noh adresář nebo populární příběhy středověkých vypravěčů, zatímco nový adresář se objeví více rytmicky odstraní doprovází hudební nástroj dovezen do Japonska v XVI th  století, shamisen . Přehlídky z nového adresáře se nazývají jōruri ningyo (což v dnešní době je známý jako Bunraku ), který se ukázal jako tradiční loutkové divadlo v Japonsku na konci XVII -tého  století. Bunraku spojuje několik forem představení: samozřejmě loutky, tradici středověkých vypravěčů ( jōruri ) a dynamickou hudbu shamisen, která jōruri doprovází . Přežívající záznamy připisují první představení bunraku provinčnímu vypravěči Menuyaki Chōsaburō kolem 80. let 15. století. Na počátku období Edo měly populární hry jednoduchý příběh založený na eposu a legendách nebo hrdinech minulosti, ale díky hloubce získávají hloubku dramatikům z Osaky, kteří se více orientují na Noh, včetně Harima-no-jo a Uji Kaga-no-jo .

Právě v Ósace, bohatých městech, se nový bunraku, propracované a rafinované umění, vyvinul od 80. let 20. století v divadle Takemoto-za díky spolupráci dvou mužů, vypravěče Takemoto Gidayū a dramatika Chikamatsu Monzaemona , kterému sloužil loutkář Hachirobei. Gidayū zavádí typickou strukturu loutkových her o pěti dějstvích a rozvíjí svou vyprávěcí paletu, přičemž zajišťuje hlasy všech postav jak pro písně, tak pro dialogy a poezii. Na rozdíl od středověkých vypravěčů je jeho recitační metoda , pojmenovaná na jeho počest Gidayū-bushi , mnohem pestřejší a jemnější a jeho sláva v Osace předčí všechny jeho soupeře. Představení Gidayū jsou o to úspěšnější, že je podávána genialitou Chikamatsu, jednoho z největších dramatiků v Japonsku, který staví základy repertoáru bunraku (široce používaného v kabuki) a divadla. Všeobecné. Nejprve přepracuje tradiční skladby prohloubením „realismu situací a pocitů“ , poté inovuje inscenací každodenních situací ve svých „buržoazních tragédiích“ . Chikamatsu psal značně až do konce svého života pro Gidayu až do své smrti v roce 1714, poté pro jeho syna Masadayu.

Bunraku zná konec XVII -tého  století a počátku XVIII tého  století mnoho vylepšení, které udržují při životě toto umění: díly se prodlužují, sady získávají na složitosti a výstavnosti a loutky jsou sofistikovanější. Za nejvýraznější inovaci lze označit Yoshidu Bunzabura , který ve třicátých letech 20. století vytvořil velké loutky ovládané třemi loutkáři. Zlatý věk bunraku pokračoval po Chikamatsu s umělci jako Takeda Izumo II, Miyoshi Shōraku nebo Namiri Senryū, poté kvůli ekonomickým obtížím a konkurenci kabuki žánr v druhé polovině 18. století upadl .  Století poznamenáno uzavřením dva hlavní divadel Osaka Toyotake-zA v roce 1765 a Takemoto-zA v roce 1772. v XX th  století, pouze dvě místnosti pravidelně pořádají významné loutková představení se Bunraku-za (otevřeno v roce 1872), z nichž v současné době pochází termín bunraku , synonymem pro ningyō jōruri , stejně jako Japonské národní divadlo (otevřeno v roce 1966).

Na začátku období Edo, téměř současně s bunraku, se objeví kabuki . Jeho vynálezcem je potulný tanečník Izumo no Okuni , který má nápad uspořádat show inspirovanou tanci populárních festivalů, zejména fūryū , nenbutsu odori (buddhistické tance), yakako odori (tance mladých dívek) ) a ženské skupiny Noh, na pozadí hudby Noh, ale s erotickými gesty a uchýlením se k převleku. Termín kabuki („výstřední“, „extravagantní“) pro označení těchto venkovních představení je doložen v roce 1603 v Kjótu. Okuni se setkal se značným úspěchem, což mu umožnilo otevřít divadlo v Edu v roce 1604 a dokonce hrát před šogunálním soudem v roce 1607. Jeho první emulátory se nacházely v lupanarech, kde se na scéně opakovaly Okuniho erotické tance ve vysoce sugestivní situace, jako například vycházení z vany, prostitutkami za zvuku šamisen, který nahrazuje tradiční Noh orchestr. Šógunát však tyto pobuřující představení brzy zakázal. Roztomilí mladí adolescenti, kteří praktikují stejnou činnost jako tyto dámy, rychle nahrazují prostitutky v show kabuki, ale stejně populární u samurajů jako měšťané, šógunát velmi rychle zakázal tuto novou formu erotické podívané jako předehru k prostituci. . Teprve po několika měsících nečinnosti orgány povolily znovuotevření provozoven kabuki za určitých omezení, zejména povinnosti zavést skutečný narativní vývoj představení. Ve skutečnosti zůstává pevnost postavení šógunátu nejednoznačná: nejde o tolik prostituce, jako o směs tříd, které zmačkávaly moc na místě, a kabuki je oceňován buržoazií stejně jako nečinnými samuraji.

Faktem zůstává, že povinnost začlenit dramatickou akci do her v roce 1653 přispívá k přeměně kabuki na skutečný divadelní žánr s výskytem specializovaných dramatiků, zatímco herci jsou nyní vybráni pro svůj scéničtější talent. Než pro svou krásu, i když často vždy pocházejí ze sousedství potěšení a pokračují v prostituci v dospívání. V duchu stylu Chikamatsu, který píše během první části své kariéry pro kabuki, herci jako Sakata Tōjūrō I nebo Ayame usilují o více realismu ve své hře, například žijí každý den v transvestitu, aby lépe převzali role žen. Repertoár kabuki získává na bohatosti také systematickým přizpůsobováním kousků bunraku, zejména mistrovských děl Chikamatsu; herec-dramatik Danjūrō ​​II se zdá být jedním z hlavních architektů adaptace loutkových her. Po období poklesu pro padesát let, protože nové zákazy státu nahradí Kabuki divadlo oblíbenosti loutka z poslední čtvrtině XVIII th  století, poté, co získal velkou část svého repertoáru a se vznikem nových kousků, a pokračuje být úspěšný po celé období Meiji až po současnost. V XIX th  století, dva dramatici umožňují kabuki překonat nyní klasický repertoár bunraku: Tsuruya Nanboku se svými fantastickými dramat a zejména Kawatake Mokuami scénami málo někdy považovány amorálními lidí, kteří rekonstruují tento žánr dosáhl své meze.

Vlastnosti hlavních rodů

Noh: lyrické drama

Hra a repertoár

V dnešní době, noh (nazývá starým názvem Noh sarugaku až do éry Meidži) představuje snad nejvíce tradičním stylu japonského divadla a nejpřekvapivější na zahraniční pozorovatele. Pokud se toto umění v současné době vyznačuje svou pomalostí a vážností, nebylo to stejné v době jeho zakladatelů a jeho teoretiků (hlavní je Zeami ). Stručně řečeno, noh je definován jako „lyrické drama“ mísící hru, píseň, tanec a hudbu, nebo, ve větším rozsahu, jako „dlouhá báseň zpívaná a napodobovaná, s orchestrálním doprovodem, obvykle přerušovaná jedním nebo více tanci, které mohou nemají nic společného s tématem “ . Noh, silně stylizovaný a jehož estetické principy formalizoval Zeami, dává spíše důležitý význam kouzlu a zabavení reprezentací než dramatickému činu.

Současný repertoár Noh tvoří asi dvě stě padesát kusů, z nichž nejplodnějším autorem je Zeami s téměř polovinou repertoáru. Skladby lze klasifikovat podle jejich tématu a sezóny, ve které se tradičně hrají. Části často nejsou v originále, ale jsou převzaty od staršího autora a jejichž primitivní forma textu se k nám nedostala: Zeami například zařídil většinu repertoáru svého otce Kan'ami, stejně jako další kousky sarugaku nebo dengaku ( přímí předkové noh).

Dramaturgie a témata „Noh day“

Existují dvě hlavní skupiny noh: zjevení noh ( mugen nō ) a reálný svět noh ( genzai nō ). Kousky těchto dvou skupin mají opakující se strukturu inspirovanou náboženskými rituály, složenou ze dvou aktů a přestávky. Ve zjeveních Noh jsou duchové, božstva, démoni a další imaginární postavy: prvním aktem je vzhled imaginární postavy v lidské podobě (starý muž nebo někdy mladá žena), která nesourodým způsobem vypráví o svém minulém životě, svých legendách a jeho utrpeních . Interlude ( ai ) je komiksové nebo faktické shrnutí příběhu nebo legendy postavy spojené s umístěním, obvykle provedené hercem kyogenu  ; umožňuje hlavnímu herci změnit svůj kostým. Druhé dějství je vyvrcholením, kdy se imaginární postava zjevuje v působivém kostýmu ve své pravé podobě a velmi náhodně přežívá svůj příběh prvního dějství, aniž by si ponechala chronologickou nit. V tomto aktu se hudba, píseň a tanec spojují a vytvářejí podívanou, která diváka musí fascinovat surrealismem a poezií. Pokud je postavou duch nebo duch, je tato část nejčastěji snová. Tyto kousky obecně čerpají z tradiční literatury a legend. Pokud jde o skutečný svět Noh, obrací se k víceméně implicitnímu vyjádření pocitů lidských postav v tragických situacích pomocí dialogu, zpěvu a tance. Přestávka mezi těmito dvěma akty již nemá žádnou skutečnou funkci kromě označení přestávky a příběh méně volá po literární a poetické tradici.

Představení Noh se tradičně skládá z pěti různých kusů Noh ( gobandát ), mezi nimiž je kus Kyogen : R. Sieffert nazývá takový program „Noh day“ . To již nemusí nutně platit v dnešní době, kdy lze hrát variabilní počet noh, od jedné do pěti. Během důležitých představení, jako je Nový rok , začíná show Okinou, tancem starého muže se silným náboženským nábojem. Témata Noh jsou tradičně rozdělena do pěti kategorií: noh bohů ( kami mono ), noh válečníků ( shura mono ), noh žen ( kazura moo ), variace noh ( zutsa mono ) a noh démonů ( oni mono ). Během výjimečných dní No je nutné přidat šesté představení, kterým je Okina, tanec starého muže provedený na samém začátku dne. Právě v Okině zůstává primitivní a náboženský charakter starověké kagury .

Kousky všech kategorií kromě čtvrté patří hlavně objevujícímu se noh. Bohové ne přitahují božství od šintoismu ( kami ) nebo vzácněji od buddhismu (například dračí bohové z Číny ): nejčastěji se bůh objeví v lidské podobě v prvním dějství, pak přijde tančit ve druhém dějství žehnat zemi a divákům. Warriors noh líčí ducha mrtvého bojovníka odsouzeného k návratu na potulku po Zemi, který vypráví příběh svého minulého života a svých bitev; text se často zmiňuje o starověkých epických kronikách, ačkoli účelem je především osvětlit jakékoli lidské trápení, které ho odsuzuje ve strachu ve světě živých. Ženské noh představuje ducha slavné ženy s bolestivou minulostí, člověka ze starých klasických románů ( Dit du Genji , Contes d'Ise ...) nebo bohyně, a je příležitostí pro jemný tanec a půvabný ve druhém dějství , bez jakékoli skutečné akce. Nakonec démoni žádají o nadpřirozenou postavu, démony, tvory osídlující buddhistická pekla nebo vzácněji nadpřirozenou bytost dobrého znamení, jako jsou draci. Tanec i hudba a rytmus těchto skladeb jsou dynamičtější a hra je násilnější.

Čtvrtá kategorie (různorodá) odpovídá víceméně všem skutečným světům. Některá hlavní témata v těchto dílech lze identifikovat: kyōran mono , no delirium nebo zoufalství (obvykle po zmizení milovaného člověka, jako je dítě nebo zrazená láska); eposy Noh čerpající z historických kronik (například Příběh o Heike ); ninjō , počet často tragických lidských citů (týrané dítě, padlý bojovník, deportoval ušlechtilý ...); zábava noh, opuštění příběhu ve prospěch estetické krásy tanců a písní; nadpřirozené noh. Posledně jmenované jsou klasifikovány jako reálný svět, když se vzhled imaginárních tvorů odehrává v historickém kontextu kroniky skutečných událostí s odkazem na folklór a populární víry.

Složení jednodenního Noh programu tedy sestává z pěti kusů vybraných z každé z pěti výše popsaných kategorií, v pořadí a podle sezóny. Toto uspořádání pojmenované v japonštině jo-ha-kyu (doslovně: úvod, vývoj, závěr) přebírá Zeami z klasické hudby a bere v úvahu dispozice diváka po celý den, který může trvat více než osm hodin. Otvor s božstvím umožňuje označit rozchod s deníkem prostřednictvím místnosti vzhledu a zbavit slova dobrého znamení pro tento den. Divák musí vyjít připravený na následující kousky, a proto může být druhý Noh složitější, poetičtější a zakořeněný v tradici: k tomu jsou válečníci Noh vhodní. Třetí, která odpovídá vrcholu pozornosti diváka, je žena, která má silnou estetickou a tradiční hodnotu. Poté divák upadá a hrají se rozmanité kousky reálného světa, které vyžadují méně myšlení a vzdělanosti. Nakonec démoni umožňují svým rychlým a silným rytmem regenerovat unaveného diváka a dát ho do dobré kondice pro návrat do každodenního života. To je také důvod, proč noh démonů čerpá méně z legend a starověkých textů než ostatní noh, které se objevují. Takto končí v tradici den Noh.

Role

V Noh existují čtyři různé typy rolí: actants ( shitekata ), střední ( wakikata ), kyogen role ( kyōgenkata ) a hudebníci ( hayashikata ).

Kus Noh má vždy hlavní roli, sračku („ten, kdo to dělá“), kterou hraje muž, který musí být schopen interpretovat všechny typy postav (starý muž, žena, válečník, mnich ...) jako tanec. a zpívat. Ve zjevení noh je často jediným aktérem ve hře. Vždy nosí masku, s výjimkou výjimečně mladých mužských rolí nebo her ze skutečného světa, a obléká si ty nejbohatší kostýmy. Shite obvykle prochází zpracováním nebo metamorfózu mezi prvním a druhým aktu, jako bohem nebo alkoholu sám odhalující ve své pravé podobě. Ve skutečném světě Noh je to spíše situace, která zná radikální zvrat. Shite mohou být doprovázeny dalšími aktéři: tsure kteří doprovázejí písně, ale nezasahují, s některými výjimkami, v rozvíjení příběhu a Tomo , kteří hrají na vedlejší postavy, často služebníci shite . Z aktantů musíme také počítat ji , sbor, který vždy představuje postavu, hlas, cit a dočasně nahradí postavu ve hře; například ve druhém dějství zjevení noh často sbor vypráví nebo komentuje akci. Nakonec koňané nehrají žádnou roli, ale jsou nedílnou součástí díla a zajišťují jeho plynulý chod tím, že v průběhu hry objevují a mizí potřebné doplňky (ventilátor, meč atd.).

Protějšek na hovno je waki ( „ten, kdo je na straně“), který dělá hovno mluvit a hry , který popisuje míst a situací. Sedí stranou na jevišti a slouží jako prostředek mezi publikem a sračky , zejména ve zjevení Noh, jako deuteragonista v řeckém divadle. U snových duchů nebo duchů je třetí dějství nejčastěji snem waki , zatímco v reálném světě není jeho rolí role akční postavy. Stejně jako Shite je waki je vždy muž v kostýmu, ale bez masky (s výjimkou rolí ženy), kteří mohou ztělesňují jakýkoliv typ postavy podle příběhu: mnich, aristokrat, bojovník, prostí občané. Může ho doprovázet jeho vlastní jistota , to znamená jeho vlastní společníci. V prvním aktu je role waki zásadní: jejím cílem je odhalit pravou podobu hovna , vyvolat „transformaci“ druhého aktu dialogem. Po dosažení tohoto cíle zmizel z představení a ve vzhledu Noh často předstírá, že spí během posledního aktu, protože se odvíjí jako ve snu o waki .

V Noh hře se kyogen herci zasáhnout během mezidobí umožnit shite změnit svůj kostým a maska. Populární postavy zasahují, aby vyprávěly legendy spojené s místem, postavou nebo božstvem, často, ale ne nutně, komiksově. Tito herci také ztělesňují v Noh sekundární postavy nízké exakce, rolníky, sluhy atd.

Scéna

Scéna, běžná přibližně od roku 1700, vychází z čínského zařízení  : téměř holý čtyřúhelník (kromě kagami-ita , malba borovice v zadní části scény) otevřený ze tří stran mezi cedrovými pilastry, které označují úhly. Stěna napravo od jeviště se nazývá kagami-ita , zrcadlová deska. Jsou zde malé dveře umožňující vstup asistentů jeviště a sboru. Vyvýšené pódium je vždy zakončeno střechou, dokonce i uvnitř, a na úrovni terénu je obklopeno bílým štěrkem, ve kterém jsou u paty sloupů zasazeny malé borovice. Pod pódiem je systém keramických nádob, které během tanců zesilují zvuky. Podrobnosti o tomto systému jsou výsadou rodin tvůrců scén Noh.

Pro herce je přístup na jeviště přes hashigakari , úzkou lávkou nalevo od jeviště, zařízením přizpůsobeným kabuki na květinové stezce ( hanamichi ). Tato cesta, která je považována za nedílnou součást jeviště, je v zákulisí uzavřena pětibarevnou oponou. Rytmus a rychlost otevření této opony dávají divákům náznaky nálady jeviště. V tuto chvíli herec, který je stále neviditelný, provede hiraki směrem k publiku, poté se vrátí na přehlídkové molo a zahájí vstup. Je tedy na jevišti ještě předtím, než se objeví na veřejnosti, a postava, kterou ztělesňuje, se vydává na dlouhé molo, hashigakari, které ukládá velkolepé vstupy. Podél této lávky jsou uspořádány tři borovice zmenšující se velikosti; to jsou měřítka používaná hercem až do jeho příchodu na hlavní scénu.

Organizace Noh scény
Půdorys divadla Noh. PNG Titulek:
  • 1: Kagami no ma (zrcadlový kus)
  • 2: Hashigakari (most)
  • 3: Scéna
  • 4-7: Čtyři pilíře, Metsuke-Bashira , shite-Bashira , Fue-Bashira a Waki-Bashira .
  • 8: Jiutai-za (umístění sboru).
  • 9: Hudebníci. Zprava doleva kue-za (příčná flétna No-kan ), kotsuzumi-za (malý buben), ohtsuzumi-za (střední buben) a někdy taiko-za (velký buben).
  • 10: Kohken-za (dmychadlo)
  • 11: Kyogen-za
  • 12: Kizahashi (kroky)
  • 13: Shirazu (bílý písek)
  • 14-16: Kolíky
  • 17: Gakuya (zákulisí)
  • 18: Makuguchi (hlavní vchod, zakrytý těžkou oponou tří nebo pěti barev, Agemaku )
  • 19: Kirido-guchi (vchod do chóru a dmychadla)
  • 20: Kagami-ita (kresba borovice, obvykle ve stylu školy Kano .

Veřejnost je umístěna před pódiem (butai) i mezi mostem a levým křídlem butai . Při pozorování přes 180 stupňů musí proto herec věnovat zvláštní pozornost jeho umístění. Masky hodně omezující jeho zorné pole, herec používá čtyři pilíře, aby se zorientoval, a pilíř na křižovatce lávky a hlavního pódia (nazývaný pilíř blázna ) se umístil.

Kyōgen  : komické divadlo

Dramaturgie a repertoár

Kyogen ( „šílených slov“) je komediální divadlo silně spojen s Noh, protože díly kyogen se hrají mezi kusy Noh v tradičních programů. To nebylo až do období Edo na XVII -tého  století, který tento žánr je stabilizující a kodifikované (hlavně Okura Tora Akira) vnitřně spojené s Noh a stává se jakýmsi klasického divadla. Žánr nachází svůj zdroj v každodenním životě lidí a v realismu, neváhá míchat frašku nebo satiru, ale vymazáním hrubých nebo šokujících aspektů sarugaku, které by se nelíbily sofistikovaným divákům dnů Noh. Kyogen vyvolává širokou paletu komické rejstříku, a to jak prostřednictvím jazyka a gest.

Současný repertoár kyogenu má podobný objem jako žádný: asi 200 různých skladeb. Většina z nich je anonymních, respektive původní autor má malý význam. Skutečně, kjógen zpočátku ponechává velkou část improvizaci a svobodě adaptace podle reprezentací. Každá skupina tedy může hrát jinou verzi stejného dílu, přičemž improvizace na základní verzi je přepracována podle citlivosti autora. To je také to, ze XVII th  století, které kyogen alespoň jejich rám, leží na papíře. Podobně mezihry ( ai ) Nohových her provedených hercem Kjógena nejsou nikdy psány. V tomto smyslu je žánr často srovnáván s Commedia dell'arte v Evropě. Archivy zmiňují některé ze slavných autorů kyogenů ze středověku, například Gen'e, ředitel školy Ôkura.

Funkce a témata

Tradičně se hrají čtyři kyogeny mezi pěti nohmi v jednodenním noh programu, který trvá až deset hodin. Jejich cílem je uvolnit diváka po emočním napětí, které se snaží vyvolat kusy Noh, protože by bylo jistě vyčerpávající navštěvovat pět Noh bez přestávky nebo relaxace. To je důvod, proč jsou kyogeny úzce spjaty s Noh a umožňují divákovi užít si celý den divadla.

Kategorie kusů kyogenu jsou méně formalizované než kusy noh a lze je seskupit různými způsoby: podle postav, provinčního původu, důležitosti dialogu, složitosti díla, použití masek. současné školy kjógenu v zásadě distribuují své kousky podle typu inscenovaných postav (pán, rolník, sluha, mnich, žena, démoni ...). Obecně řečeno, nejjednodušší kyogeny jsou triviální dovádění nebo dovádění zaměřené na vyvolání populárního smíchu. Pak přijdou populární komedie nebo satiry, obvykle založené na zavedených stereotypech a populárních postavách: hádky mezi páry, vztahy mezi pány a služebníky, výsměch bonvivánských mnichů ... Ve své nejúspěšnější formě. komedie hrané v několika dějstvích, ale vždy se silnou satirickou a stereotypní konotací. Na okraji někteří kyogeni neváhají parodovat hry Noh opakováním groteskních kostýmů a postav. Je také nutné počítat výkony písní a tucet kyogenů, které jsou nezařaditelné. Kyogen jsou však nikdy žíravé nebo spáchal, vojáci herců kyogen závislých vojáků Noh a hraje pro pobavení své publikum, včetně elit.

Role

Obvykle kyogen obsahuje dva nebo tři znaky. Shite (nebo omo ) hraje hlavní postavu, zatímco teenageři , sekundární role, nejčastěji mu dát odpověď. Ostatní postavy jsou koado , tedy vedlejší role. Kjógenský herec zřetelně hlásá svůj text, na rozdíl od noh, a jeho gesta jsou dynamická. Mimika je výrazná a masky se nosí jen zřídka, kromě Nohových parodií.

Ningyō jōruri nebo bunraku: loutkové divadlo

Herce a loutkové hry

Ningyo jōruri nebo Bunraku je často popisován jako nejpokročilejší loutkářství celém světě, a to zejména proto, že jeho zdokonalování, jeho poezie a literární prameny předurčen k publiku dospělé a ne děti. Bunraku kombinuje tři umělecké formy. Nejprve manipulaci s loutkami nebo panenkami, které měří přibližně jeden až padesát metrů, provádějí loutkáři dokonale viditelní na jevišti uvnitř dekorace. Zadruhé, dialogy, zvuky, písně a poetické deklamace poskytuje vypravěč zvaný tayū . U dlouhých kusů se střídá několik tayū, protože zajišťuje, že všechny hlasy jsou vyčerpávající. Nakonec se na shamisen hraje doprovodná hudba a v některých lyrických pasážích zpívá sbor. Jak tayū, tak shamisenový hráč lze vidět na okraji jeviště, oblečeni v dobovém kostýmu Edo.

Manipulace s loutkami se vyvíjí během historie bunraku. Zpočátku jsou primitivní a drží se na délku paže nad hlavou pomocí prutů, operátoři zůstávají skrytí. Pak druhý převezme pódium manipulací s panenkami na úrovni obličeje; tato technika umožňuje lepší kontrolu gest a hlavy loutek, někdy pomocí automatu. A konečně, systém manipulace se třemi loutkáři (mistr doprovázený dvěma pomocníky oblečenými a maskovanými v černé barvě), který se objevil během třicátých let 20. století, je nejrozvinutější a nejdokonalejší; tato technika vyžaduje dokonalou koordinaci, která je v praxi regulována dýcháním pána, a panenky větších velikostí, které potěší tehdejší veřejnost. Uvnitř panenek umožňují mechanismy ovládané závity nebo ventily ovládat prsty nebo části obličeje. Přítomnost loutkářů na jevišti dává gestům velkou hloubku, protože na divadelním projevu se podílejí pohyby loutky i pohyby mužů, kteří s nimi manipulují.

Typický přednes bunraku se nazývá Gidayū-bushi , pojmenovaný podle jeho vynálezce. Syntéza tradice vypravěčů, tento styl kombinuje píseň a vyprávění s velkým důrazem, aby zprostředkoval pocity postav v příběhu, mužů nebo žen. Vypravěč musí zvládnout tři techniky dikce: mluvenou část obvyklou v divadle, zpívanou nebo melodickou část a mezilehlou část umožňující přechody v básnickém registru; samotné melodie však lze rozdělit do různých úrovní. Samotná tvář vypravěče podtrhuje pocity vyjádřené ve scéně. Harmonie, která vzniká dobrou synchronizací řeči, gesta a hudby, přispívá k estetickému vylepšení bunraku.

Dramaturgie a témata

Repertoár bunraku je nejliterárnějším japonským divadlem. Je rozdělena do dvou hlavních kategorií: dobová díla ( jidai-mono ) po starém a buržoazní tragédie ( sewa-mono ) po novém. Dobové skladby, jejichž příběh se odehrává před obdobím Edo, v zásadě zdědily klasické příběhy, eposy a legendy vyprávěné středověkými vypravěči, často čerpané z literatury a Noh. Epický rejstřík je velmi populární a zahrnuje hrdiny japonské historie přítomné například v Heike monogatari , Soga monogatari nebo v příběhu čtyřiceti sedmi Roninů . S Chikamatsu získává žánr poněkud realismus, zdůrazňuje spíše divadelní situace a postavy než historickou přesnost. Druhá kategorie, sociální divadlo, je inovací Chikamatsu (jeho první hra tohoto druhu, Suicides d'amore à Sonezaki , je uvedena v roce 1703): je extrahována z klasického repertoáru, aby inscenovala soukromý a současný život měšťanů , obchodníci, obchodníci nebo učni. Tyto kousky jsou dnes považovány za mistrovská díla dramatika. Mezi oblíbená témata tohoto „sociálního divadla“ patří tragická dvojitá sebevražda dvou milenců, jejichž láska je znemožněna sociálními omezeními, cizoložstvím, kriminálními záležitostmi, láskou mezi mladými lidmi různých tříd a dalšími fakty. Různá publika ... Chikamatsuovi nástupci psát kousky, které lze zařadit do třetí střední kategorie, míchat kousky období a buržoazní tragédie ( jidai-sewa mono ).

Gidayū a Chikamatsu dodávají bunraku jeho tradiční strukturu, která mění jak repertoár, tak způsob vyprávění a zpěvu. Jsou inspirováni Nohem, aby podle principu jo-ha-kyu dostali standardní tří- nebo pětičlennou formu loutkových figurek . Obvykle, dobové ( jidai-mono ) se provádí v pěti úkonech a buržoazních tragédií ( Sewa-mono ) ve třech aktech. Ve struktuře pěti aktů první dva uvádějí situaci a postavy, třetí, vyvrcholení hry často poznamenáné tragickou událostí, umožňuje vývoj akce, čtvrté je založeno na taneční poetické cestovní scéně bez skutečný vývoj příběhu, navození jemné a krásné atmosféry po napětí třetího dějství, nakonec páté dějství přináší šťastný konec. Ve struktuře ve třech dějstvích se rytmus v celém díle zrychluje: první děj představuje dílo, druhé umožňuje vývoj příběhu a poslední dějství je vyvrcholením vedoucím k často tragickému výsledku. Ačkoli jsou tyto dvě struktury nejvíce zastoupeny, několik dramatiků po Chikamatsu zkouší vyzkoušet delší a složitější kousky, až do více než deseti dějství, často popretkávaných nápadnými scénami, ale s vývojem příběhu nemají mnoho společného. Každý akt je rozdělen na tři části pojmenované kuchi (začátek), naka (uprostřed) a kiri (závěr, vyvrcholení aktu), na principu jo-ha-kyu v č.

Loutková hra doprovází vyprávění, s výjimkou tanečních pasáží, tradičně během poetických cestovatelských scén ( michiyuki ) inspirovaných Noh. Tyto lyrické a uštěpačné taneční scény se nazývají keigoto .

Scéna

Klasické pódium zahrnuje dvě široké, ale mělké hrací plochy, jednu vpředu a druhou mírně zvednutou dozadu: první prostor ( funazoko ) bez dekoru se používá pro venkovní scény, zatímco druhý prostor ( yatai , hlavní pódium) pojme interiér průchody s bohatým dekorem, včetně otevřených předních obydlí postavených do rozměrů panenek. Před těmito dvěma prostory je proscénium umožňující otevření závěsu. Tváří v tvář pódiu má každý prostor dřevěnou přepážku (zvanou tesuri ), která skrývá dolní končetiny loutkářů a vytváří iluzi, že se loutky pohybují po podlaze. Zadní část jeviště zabírá velká kulisa. Nakonec vypravěč a shamisenový hráč zabírají postranní pódium ( yuka ) umístěné napravo od hlavního pódia z pohledu diváků.

Kabuki: buržoazní drama

Dramaturgie a herectví

Kabuki je silně poznamenáno buržoazní kulturou ( choninu ) období Edo a až po několika desetiletích po svém objevení získal žánr, který vznikl ze sousedství rozkoše, svou konečnou podobu. Drama i skvělá podívaná . Stejně jako noh nebo bunraku se tradiční program kabuki skládá z několika skladeb provedených během dne.

První dramatici pouze načrtávají situace, ve kterých herci volně improvizují, a poté, co kabuki dospělo, získají divadelníci služby skupiny dramatiků v čele s mistrem, který při psaní spolupracuje. Kompletní scénář, který zohledňuje zohlednit jak požadavky cenzury, finančníků, tak dostupné herce a vnímavost hvězd vojska. Zejména herci se vysoce specializují na dobře definovaný typ role v širokém spektru možností. Nové hry se proto píší každý rok: počínaje počáteční situací (na plátně), často čerpanou z klasického repertoáru ( Heike monogatari , Soga monogatari , Taiheiki ...), dramatici rozvíjejí příběh podle své citlivosti a také externí konvence a požadavky. Tito autoři, pravděpodobně z třídy chōnin , dnes často zůstávají neznámí, s výjimkou mistrů jako Chikamatsu, Danjūrō, Nanboku nebo Mokuami.

Pokud jednodenní program kabuki obecně dodržuje principy Zeamiho jo-ha-kyu , jsou skladby na druhé straně velmi heterogenní, integrují mnoho nápadných scén, někdy nesouvisejících s dějem, a neustále se měnící registry, od komických po tragické, od zpráv položka k eposu, od realismu po fantazii. Ve skutečnosti má hra kabuki spíše podobu série nezávislých epizod, na rozdíl od strukturovaného divadla Chikamatsu.

Hru herců kabuki charakterizují především způsoby a pózy. Existují dva hlavní způsoby, to znamená dva způsoby hraní: aragoto (tvrdý způsob) a wagoto (měkký způsob). Hra aragoto používá přehnaná a impulzivní slova a gesta přizpůsobená rolím válečníků; Ichikawa Danjūrō ​​I je vynálezcem tohoto způsobu, který si hrál s nápadným make-upem. Wagoto , propagován Tōjūrō, naopak upřednostňuje realismus hraní herce, a to zejména v buržoazních tragédií. Musíme také přidat umění onnagata , tyto ženské postavy hrály s největším realismem transvestitskými herci. Dalším typickým aspektem kabuki spočívá v přehnané ( mie ) nebo elegantní ( kimari ) pózách, které herci berou k vyjádření intenzivních emocí, které musí diváky ohromit a označit vrchol představení. Dialog v kabuki často zůstává chudý, omezuje se na popis situací a pocitů, protože stylizované jednání herců, jediné, které dokáže přepsat „extrémní psychologické napětí“ konfrontací mezi postavami, má rozhodně přednost.

Zvláštností kabuki oproti jiným klasickým žánrům je, že se diváci plně účastní představení: výkřiky, souhlasy a potlesk přerušují klíčové momenty a nápadné pózy ( drobky ). Žánr zůstává ve skutečnosti podívanou zrozenou pro zábavu buržoazie.

Motivy

Kabuki kusy lze kategorizovat stejným způsobem jako kusy bunraku: na jedné straně dobové kusy ( jidai-mono ) pojednávají o událostech a hrdinech minulosti (tj. Před érou Edo), na druhé straně současné buržoazní tragédie ( sewa-mono ) obsahují anonymní postavy z třídy chōnin . Toto rozlišování tedy přináší kabuki a bunraku Chikamatsu. V kabuki by měla být přidána třetí kategorie, shosa-goto , krátké taneční skladby často vložené mezi dvě dramatická představení. Přesněji řečeno, repertoár lze také rozdělit podle původu skladeb: adaptovaný z bunraku, upravený z noh nebo specifický pro kabuki. Nakonec jsou díla napsaná v moderní době klasifikována samostatně pod „nové kabuki“ ( shin kabuki ).

Po Chikamatsu autoři neváhejte integrovat moderní prvky buržoazní tragédií ve starém historickém rámci míšení jidai-mono a SEWA-mono .

Jeviště a strojní zařízení

Scéna kabuki zahrnuje plnou projekci, která prochází podlahou publika do zadní místnosti zvané hanamichi (花道 , Doslova „květinová cesta“ ) , používaná pro nejpozoruhodnější vchody a východy, stejně jako pózy ( drobky ) hvězd . Odhalení tajné identity nebo transformaci znak představující klíčový bod většinu repertoáru kusy, prostředky pro zobrazení nebo odstranění rychle herce násobený z XVIII th  století, ve formě různých jevištních zařízení, jako jsou pasti ( Seri ) nebo zásobníky pro otáčení celé scény nebo její části.

Mawari Butai , otočný kruhový stupeň, byl vyvinut během doby Kyōhō (1716-1735). Tato technika, která měla nejprve podobu kruhové plošiny namontované na kolečkách a umístěné na stolku, se vyvinula integrací pojízdné plošiny do samotného stolku. Pokud jsou světla někdy během rotace vypnuta, což umožňuje změnu scenérie ( kuraten , rotace ve tmě), jsou nejčastěji ponechána na místě, přičemž herci během rotace platformy hrají přechodovou scénu. ( Akaten , točící se ve světle).

Stejně jako v noh, během her zasahují divadelní asistenti zvaní kōken, kteří přinášejí a odstraňují potřebné příslušenství.

Japonské divadlo ve Francii

V roce 1900 , u příležitosti světové výstavy , se Yakko Sada poprvé objevil ve Francii a stal se jednou z hvězd přehlídek Loïe Fullerové . Představuje svou skupinu La Geisha et le samouraï , kabuki styl přizpůsobený západním vkusům , a provokuje odhalení mimo jiné v André Gide (který se na představení přijde podívat šestkrát za sebou), Isadora Duncan , Adolphe Appia , Gordon Craig , Meyerhold atd.

V roce 1911 , Lugne-Poe představil „v japonském stylu“ hrát na Théâtre de l'Oeuvre , L'Amour de Kesa od Roberta d'Humières . V roce 1924 se Jacques Copeau pokusil obléknout autentického Noh Kantana , ale zkušenost se zastavila na zkouškách a nikdy se nestalo . V roce 1927 měl Firmin Gémier japonské představení v divadle Champs-Élysées, představení kabuki přeložené do francouzštiny Le Masque ( Shuzenji monogatari ), se sadami Fujita a ve kterých hrál. Poté vnímání japonského divadla ve Francii také pochází a možná především z úvah Paula Claudela , který byl francouzským velvyslancem v Japonsku v letech 1921 až 1927 . Zaznamenává své dojmy z Noh v roce 1929 v L'Oiseau noir dans le soleil levant a uvádí tuto definici: „Drama je příchod něčeho; noh je příchod někoho “.

Pak v roce 1948 , Jean Dasté také zkoušel zkušenosti v Comédie de Saint-Étienne tím, že představí hru od Zeami je syn , Sumidagawa .

V šedesátých letech se tři japonští umělci, každý individuálně vyškolený tradičními způsoby, každý rozhodl odejít do exilu z Japonska, aby přišel a dělal moderní divadlo ve Francii:

  • Yoshi Oida poté, co pracoval s sirné Yukio Mishima , a to zejména v jeho inscenaci Salomé od Oscara Wildea , se stal převládající prvek Petera Brooka týmu v divadle Bouffes du Nord . Přispívá k rozvoji současného divadla a v západním divadle se stává současnou japonskou osobností;
  • Shiro Daimon se obrátil k Butovi , modernímu japonskému tanci z hirošimského dramatu , a vytvořil tanec Fœ . Organizuje také tradiční divadelní kurzy ve Francii a Japonsku a je prostředníkem některých velkých tradičních rodin Noh , Kabuki nebo Kyogen  ;
  • Junji Fuseya poté, co debutoval v Evropě pod japonskou značkou mim, trénuje francouzské herce ve své původní technice. Ve francouzsko-japonském divadelním manželství kombinuje prvky starořeckého divadla , základ západní dramaturgie a prvky japonské tradice, pro nadčasové a ekumenické umění.

V 70. letech se privilegovaným místem přijímání tradičních japonských divadel stal festival v Nancy pod vedením Jacka Langa a divadlo v Orsay pod vedením Jean-Louis Barrault a francouzská veřejnost také objevila buto s Kazuo Ono a Min Tanaka . Od té doby se téměř každý rok koná nějaká forma japonské show ve Francii a na prestižních místech, jako je Théâtre du Châtelet , Théâtre des Champs-Élysées , Théâtre de la Ville , Festival d'Automne. A samozřejmě Festival d'Avignon . Od roku 1980 , kdy byla v Paříži otevřena Théâtre du Temps , bylo vytvořeno mnoho francouzsko-japonských kulturních center a veřejnost mohla také objevit mladé tvůrce, odděleně od zavedených divadel jako Sankaï Juku . A konečně, v roce 1997, byl v Paříži vytvořen Maison de la Culture du Japon, který po celý rok vítá japonské umělce.

V letech 2008-2009 se 2 Gennevilliers divadelní dárky hraje v japonštině, s francouzskými titulky tím, že Hirata Oriza , autora, který je založen na praxi gendai kogo engeki (současného divadla v mluvené stylu).

V roce 2012 představil kulturní prostor Le Parc de Ribeauvillé hry v japonštině s francouzskými titulky, hru Kyógen „Mladý ženich ve člunu“ a noh hru „Adachigahara“.

Poznámky a odkazy

  1. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  15
  2. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  11
  3. Tschudin 2011 , s.  31-33
  4. (v) Thomas Immoos, "  The Birth of The japonského divadla  " , Monumenta nipponica , vol.  24, n O  4,1969, str.  403-414 ( číst online )
  5. Tschudin 2011 , s.  35-39
  6. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  12
  7. (in) Lisa Kuly, „  Locating Transcendence in Japanese Minzoku GeinôYamabushi and Miko Kagura  “ , Ethnologies , sv.  25, n o  1,2003, str.  191-208 ( číst online )
  8. Martzel 1982 , str.  107
  9. Tschudin 2011 , s.  47
  10. Brandon a Banham 1997 , str.  143
  11. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  19
  12. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  20
  13. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  24
  14. Ortolani 1995 , str.  73
  15. Tschudin 2011 , str.  42-43
  16. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  26-27
  17. Tschudin 2011 , s.  117-119
  18. Inoura a Kawatake 1981 , s.  81
  19. Tschudin 2011 , s.  61-64
  20. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  29
  21. Tschudin 2011 , s.  67-68
  22. (ja) 新潮 世界 美 辞典, Tokio, Šinčóša,1985, 1796  str. ( ISBN  978-4-10-730206-9 ) , str.  357-358( Encyclopedia of the Arts of the World )
  23. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  31
  24. Nakamura 1971 , str.  58
  25. Tschudin 2011 , s.  73
  26. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  35
  27. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  33
  28. Tschudin 2011 , s.  74,85
  29. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  36
  30. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  37
  31. Tschudin 2011 , s.  89-91
  32. Nakamura 1971 , str.  63
  33. Tschudin 2011 , s.  59
  34. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  39
  35. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  41
  36. Tschudin 2011 , s.  164
  37. Nakamura 1971 , str.  65-66
  38. Tschudin 2011 , s.  105-6
  39. Martzel 1982 , s.  109
  40. Martzel 1982 , s.  108
  41. Tschudin 2011 , s.  120-123
  42. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  43
  43. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  44
  44. Inoura a Kawatake 1981 , s.  85
  45. Leiter 2006 , s.  157-158
  46. Martzel 1982 , s.  110-111
  47. Tschudin 2011 , str.  167
  48. Leiter 2006 , str.  444-446
  49. Iwao a Iyanaga 2002 , s.  1862
  50. Kato 1986 , svazek 1, s. 356
  51. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  45
  52. Martzel 1982 , s.  112
  53. Iwao a Iyanaga 2002 , s.  2862
  54. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  48
  55. Tschudin 2011 , s.  169
  56. Iwao a Iyanaga 2002 , s.  2864
  57. Leiter 2006 , s.  197
  58. Nakamura 1971 , str.  115
  59. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  47
  60. Inoura a Kawatake 1981 , s.  100-101
  61. Tschudin 2011 , s.  172
  62. Nakamura 1971 , str.  116-120
  63. Tschudin 2011 , s.  175
  64. Nakamura 1971 , str.  129-131
  65. Iwao a Iyanaga 2002 , s.  2083-6
  66. Inoura a Kawatake 1981 , s.  104
  67. Kato 1986 , svazek 1, s. 355
  68. Nakamura 1971 , str.  135-136
  69. Inoura a Kawatake 1981 , s.  87
  70. Tschudin 2011 , s.  228
  71. Iwao a Iyanaga 2002 , str.  1703-4
  72. Tschudin 2011 , s.  246-248
  73. Tschudin 2011 , s.  250
  74. Tschudin 2011 , s.  148-149
  75. Jurkowski a Foulc 2009
  76. Andō 1970 , s.  70-72
  77. Iwao a Iyanaga 2002 , str.  1310-1311
  78. Tschudin 2011 , s.  257-258
  79. Tschudin 2011 , s.  259-264
  80. Tschudin 2011 , s.  270-274
  81. (in) William E. Deal , Příručka k životu ve středověku a raně novověku v Japonsku , New York, Oxford University Press ,2007, 415  str. ( ISBN  978-0-19-533126-4 , číst online ) , s.  279-281
  82. Tschudin 2011 , s.  278
  83. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  88
  84. Andō 1970 , s.  78, 94-95
  85. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  89-90, 105
  86. (in) Donald Keene , „  Chikamatsu Monzaemon  “ , Encyklopedie Britannica online
  87. René Sieffert , "  CHIKAMATSU MONZAEMON (1653-1724)  " , Encyklopedie Universalis online
  88. Iwao a Iyanaga 2002 , s.  247-249
  89. Tschudin 2011 , s.  280-281
  90. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  96
  91. Tschudin 2011 , s.  292-293
  92. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  105-106
  93. Ando 1970 , s.  132-133
  94. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  107
  95. Tschudin 2011 , s.  305
  96. Tschudin 2011 , s.  306-307
  97. Andō 1970 , s.  137
  98. Iwao a Iyanaga 2002 , s.  191
  99. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  117-121
  100. Tschudin 2011 , s.  314-316
  101. Toita 1970 , str.  10-11
  102. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  123
  103. Tschudin 2011 , s.  316-318
  104. Iwao a Iyanaga 2002 , str.  1332-1333
  105. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  125-127
  106. Toita 1970 , str.  13
  107. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  127-128
  108. Tschudin 2011 , s.  318-319
  109. Tschudin 2011 , s.  320
  110. Toita 1970 , str.  26-27
  111. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  135-138
  112. Toita 1970 , str.  15
  113. Tschudin 2011 , s.  321-322
  114. Toita 1970 , str.  110-111
  115. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  141
  116. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  115, 141-142
  117. Toita 1970 , str.  199-200
  118. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  160-161
  119. Kato 1986 , svazek 2, s. 242, 245
  120. Tschudin 2011 , s.  161
  121. Zeami a Sieffert 1960 , str.  15
  122. Quillet 2010 , str.  254-257, 265
  123. Sieffert 1979 , s.  21-23
  124. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  50
  125. Martzel 1982 , s.  133-134
  126. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  51
  127. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  53
  128. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  55
  129. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  59-60
  130. Tschudin 2011 , s.  201
  131. Zeami a Sieffert 1960 , str.  24-27
  132. Leiter 2006 , str.  310-311
  133. Rath 2006 , str.  69-70
  134. Tschudin 2011 , s.  193
  135. (in) Eric C. Rath, „  Warrior noh: Konparu Zenpo and the ritual performance of plays shura  “ , Japan Forum , sv.  18, n o  22006
  136. Tschudin 2011 , s.  195
  137. (in) David Petersen, Pozvánka na Kaguru: Skrytý klenot tradičního japonského umění múzických umění , David Petersen,2007, 376  s. ( ISBN  978-1-84753-006-6 , číst online ) , s.  182
  138. Tschudin 2011 , s.  199
  139. Sieffert a Wasserman 1983 , str.  60-63
  140. Leiter 2006 , s.  140-141
  141. Martzel 1982 , str.  208-209
  142. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  66-67
  143. (in) „  The Role in Noh Plays  “ , Japan Arts Council
  144. Tschudin 2011 , s.  207
  145. Martzel 1982 , s.  125
  146. Martzel 1982 , s.  223
  147. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  77
  148. (in) Karen Brazell ( dir. ) A James T. Araki ( eds. ), Traditional Japanese Theatre: An Antology of Plays , Columbia University Press ,1998, 561  str. ( ISBN  978-0-231-10873-7 , číst online ) , s.  32
  149. Tschudin 2011 , s.  208
  150. Nakamura 1971 , str.  30-31
  151. Kato 1986 , svazek 1, s. 258
  152. Nakamura 1971 , str.  33
  153. Nakamura 1971 , str.  146
  154. Inoura a Kawatake 1981 , s.  108-111
  155. (in) „  The Noh Training  “ , Japan Arts Council
  156. Leiter 2006 , str.  373-377
  157. Tschudin 2011 , s.  216-217
  158. Tschudin 2011 , str.  229-230
  159. Kato 1986 , svazek 1, s. 357
  160. Tschudin 2011 , s.  238
  161. Tschudin 2011 , str.  233
  162. Ortolani 1995 , s.  95
  163. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  78-79
  164. Leiter 2006 , str.  305-306
  165. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  71-72
  166. Tschudin 2011 , s.  232
  167. Tschudin 2011 , s.  230, 239
  168. Andō 1970 , s.  3.
  169. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  114.
  170. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  113.
  171. Andō 1970 , s.  67-68.
  172. François Bizet, „  Au bunraku. Deník setkání  “, Ebisu , n o  45,2011, str.  87-117 ( číst online ).
  173. Tschudin 2011 , s.  293-294.
  174. (in) „  Bunraku  “ , Encyklopedie Britannica online .
  175. (in) Roland Barthes , „  We Bunraku  “ , The Drama Review , sv.  15, n O  21971, str.  76–80 ( číst online ).
  176. Andō 1970 , s.  97-98.
  177. Tokita a Hughes 2008 , str.  205.
  178. Tschudin 2011 , s.  252.
  179. (in) Gautam Dasgupta, „  Bunraku Miniatures  “ , Performing Arts Journal , roč.  7, n O  21983, str.  29–35 ( číst online ).
  180. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  97-100.
  181. Leiter 2006 , s.  136-137.
  182. Leiter 2006 , s.  346-347.
  183. Kato 1986 , svazek 2, s. 111.
  184. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  101.
  185. Kato 1986 , svazek 2, s. 105-106.
  186. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  101-103.
  187. Tschudin 2011 , s.  281.
  188. Tokita a Hughes 2008 , str.  202-203.
  189. Ando 1970 , s.  126-128.
  190. Leiter 2006 , s.  136-137, 346-347.
  191. Leiter 2006 , str.  74-77.
  192. Kato 1986 , svazek 2, s. 180-181.
  193. Leiter 2006 , s.  176, 226.
  194. Tschudin 2011 , s.  252-255.
  195. Leiter 2006 , s.  373, 399-400.
  196. (in) „  Bunraku: Struktura jeviště  “ , Japan Arts Council .
  197. Kato 1986 , svazek 2, s. 236
  198. Tschudin 2011 , s.  325
  199. Tschudin 2011 , str.  326-330
  200. Toita 1970 , str.  79-80
  201. Kato 1986 , svazek 2, s. 240
  202. Tschudin 2011 , str.  330, 348
  203. Tschudin 2011 , s.  333
  204. Kato 1986 , svazek 2, s. 237
  205. Toita 1970 , str.  75-76, 108-109
  206. Tschudin 2011 , s.  353-356
  207. Tschudin 2011 , s.  356-358
  208. Tschudin 2011 , s.  360-361
  209. Kato 1986 , svazek 2, s. 238-240
  210. Toita 1970 , str.  65-70
  211. Tschudin 2011 , str.  337-338
  212. Leiter 2006 , str.  304-305
  213. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  147-151
  214. Toita 1970 , str.  86
  215. (in) AC Scott, The Kabuki Theatre of Japan , London: George Allen & Unwin Ltd.,1955
  216. Tschudin 2011 , s.  395-398
  217. Sieffert a Wasserman 1983 , s.  153
  218. Toita 1970 , str.  102-103

Podívejte se také

Související články

Bibliografie

Generalist pracuje
  • Roland Barthes , Impérium znamení , Ženeva, Skira ,1970, 150  s. ( OCLC  422527494 )
  • (en) James R. Brandon a Martin Banham, The Cambridge Guide to Asian Theatre , Cambridge University Press ,1997, 253  s. ( ISBN  978-0-521-58822-5 , číst online )
  • Michel Corvin ( dir. ), Encyklopedický slovník divadla po celém světě , Paříž, Bordas ,2008, 4 th  ed. , 1583  s. ( ISBN  9782047312957 )
  • Henryk Jurkowski a Thieri Foulc, World Encyclopedia of Puppetry Arts , Montpellier, L'Entretemps,2009, 862  s. ( ISBN  978-2-912877-88-8 )(pod odpovědností Mezinárodní loutkářské unie )
  • Shūichi Katō, Dějiny japonské literatury , Fayard ,1986 (tři svazky)
  • Giovanni Lista, Modern Stage: World Encyclopedia of divadelních umění v druhé polovině XX th  století , Arles, Actes Sud ,1997, 859  s. ( ISBN  978-2-908393-41-5 )
  • Seiichi Iwao a Teizo Iyanaga, Historický slovník Japonska , sv.  1-2, Maisonneuve a Larose ,2002, 2993  str. ( ISBN  978-2-7068-1633-8 )
  • Françoise Quillet, texty v asijských divadlech: Indie, Čína, Japonsko , Besançon, univerzitní lisy Franche-Comté,2010, 306  s. ( ISBN  978-2-84867-305-9 )
Syntetické knihy o japonském divadle
  • Paul Arnold , Japonské divadlo: nô, kabuki, shimpa, shingeki , Paříž, L'Arche ,1957, 286  s. ( OCLC  493067069 )
  • Georges Banu , herec, který se nevrací: divadelní dny v Japonsku , Paříži, Aubier,1986, 126  s. ( ISBN  978-2-7007-1749-5 )
  • (ja) Shigetoshi Kawatake ( dir. ),演劇 百科 大事 典, Tokio, Heibonsha,1960( OCLC  3136963 ) (Šestidílná encyklopedie múzických umění v japonštině)
  • (en) Benito Ortolani, Japonské divadlo: Od šamanského rituálu po současný pluralismus , Princeton University Press ,1995, 375  s. ( ISBN  978-0-691-04333-3 , číst online )
Knihy o klasickém divadle
  • (en) Tsuruo Ando ( překlad  Don Kenny), Bunraku: loutkové divadlo , New York, Weatherhill, kol.  "Představení Japonska" ( n o  1),1970, 222  s. ( OCLC  2225197 )
  • Anne Bayard-Sakai, Projev jako umění: japonská rakugo , Paříž, L'Harmattan ,1992, 383  s. ( ISBN  978-2-7384-0851-8 )
  • Dragomir Costineanu, Počátky a mýty o kabuki , Paříž, Publications orientalistes de France ,1996, 477  s. ( ISBN  978-2-7169-0309-7 )
  • Armen Godel , mistr Noh , Paříž, Éditions Albin Michel ,2004, 202  s. ( ISBN  978-2-226-15184-1 )
  • (en) Yoshinobu Inoura a Toshio Kawatake, tradiční japonské divadlo , New York, Weatherhill,devatenáct osmdesát jedna, 259  s. ( ISBN  978-0-8348-0161-5 )
  • (en) Samuel L. Leiter, Historický slovník japonského tradičního divadla , Lanham, MD, Scarecrow Press,2006, 558  s. ( ISBN  978-0-8108-5527-4 )
  • (en) Masakatsu Gunji a Chiaki Yoshida (fotografie) ( překlad  Christopher Holmes), Kabuki Guide , Tokio, New York, Kodansha International,1987, 144  s. ( ISBN  978-4-7700-1347-7 )
  • Gérard Martzel, Le Dieu masqué: festivaly a divadlo v Japonsku , Paříž, Publications orientalistes de France ,1982, 338  s. ( ISBN  978-2-7169-0158-1 )
  • (en) Yasuo Nakamura ( překl.  Don Kenny), Noh: klasické divadlo , New York, Weatherhill, kol.  "Představení Japonska" ( n O  4),1971, 248  s. ( ISBN  978-0-8027-2439-7 )
  • Noël Peri, Le Nô: studie japonského lyrického dramatu , Tokio, francouzsko-japonský dům ,1944, 495  s. ( OCLC  467989257 )
  • (en) Eric C. Rath, The Ethos of Noh: Herci a jejich umění: 1870-1930 , Harvard University Asia Center,2006, 325  s. ( ISBN  978-0-674-02120-4 , číst online )
  • Gaston Renondeau, buddhismus v Noh , Tokio, tisk Hosokawa. Co.,1950, 190  s. ( OCLC  6513532 )(Publikace francouzsko-japonského domu , řada B, svazek II)
  • René Sieffert , Nô a Kyôgen: divadlo středověku , Paříž, Publications orientalistes de France ,1979, 613, 584  str. ( ISBN  978-2-7169-0122-2 ) (dva svazky)
  • René Sieffert a Michel Wasserman (spolupracovník), Classical Theatre , Paris, Publications orientalistes de France ,1983, 169  s. ( ISBN  978-2-7169-0185-7 )
  • (en) Masatarō Tōgi ( překlad  Don Kenny), Gagaku: dvorní hudba a tanec , New York, Weatherhill, kol.  "Představení Japonska" ( n o  5),1971, 207  s. ( ISBN  978-0-8027-2445-8 )
  • (en) Yasuji Toita ( překl.  Don Kenny), Kabuki: populární divadlo , New York, Weatherhill, kol.  "Představení Japonska" ( n o  2),1970, 245  s. ( ISBN  978-0-8027-2424-3 )
  • Jean-Jacques Tschudin, Dějiny klasického japonského divadla , Toulouse, Anacharsis ,2011, 506  s. ( ISBN  978-2-914777-79-7 )
  • Zeami a René Sieffert (překlad a komentář), La Tradition secrète du nô, následovaná Une Journée de noô , Paříž, Gallimard ,1960, 378  s. ( ISBN  978-2-07-070531-3 )
Knihy o moderním divadle
  • Catherine Hennion, Zrození moderního divadla v Tokiu: od kabuki na konci Eda po Malé divadlo v Tsukiji (1842-1924) , Montpellier, Entretemps,2009, 411  s. ( ISBN  978-2-912877-48-2 )
  • (en) David Jortner, Keiko McDonald a Kevin J. Wetmore ml., moderní japonské divadlo a představení , Lanham, MD, Lexington Books,2007, 289  s. ( ISBN  978-0-7391-1152-9 )
  • (en) J. Scott Miller, Historický slovník moderní japonské literatury a divadla , Lanham, MD, Scarecrow Press,2009, 191  s. ( ISBN  978-0-8108-5810-7 )
  • Yukio Mishima ( překládali  Marguerite Yourcenar a Jun Shiragi), Cinq Nô moderns: divadlo , Paříž, Gallimard ,1984, 168  s. ( ISBN  978-2-07-070019-6 )
  • (en) Brian Powell, Japonské moderní divadlo: Století změn a kontinuity , Lausanne, Japonská knihovna,2002, 213  s. ( ISBN  978-1-873410-30-1 )
  • (en) Akihiko Senda ( překlad  J. Thomas Rimer), Cesta současného japonského divadla , Honolulu, University of Hawaii Press,1997, 306  s. ( ISBN  978-0-8248-1722-0 , číst online )
  • Jean-Jacques Tschudin, Kabuki tváří v tvář moderně: 1870-1930 , Lausanne, L'Age d'Homme ,1995, 350  s. ( ISBN  978-2-8251-0628-0 , číst online )
Knihy o hudbě, rekvizitách a lidovém umění v japonském divadle
  • Kabuki: kostýmy z japonského divadla , Paříž, Artlys,2012, 190  s. ( ISBN  978-2-85495-495-1 )(výstava Nadace Pierra Bergé - Yves Saint Laurent pod vědeckým vedením Aurélie Samuela)
  • François Berthier, Masky a portréty , Paříž, Publications orientalistes de France ,devatenáct osmdesát jedna, 100  s. ( ISBN  978-2-7169-0152-9 )
  • (en) Penelope E. Mason a Donald Dinwiddie, Dějiny japonského umění , Pearson - Prentice Hall ,2005, 432  s. ( ISBN  978-0-13-117601-0 )
  • Christine Shimizu , japonské umění , Flammarion , kol.  "Všechno umění",2001, 448  s. ( ISBN  978-2-08-013701-2 )
  • Akira Tamba , Hudební struktura Noh: tradiční japonské divadlo , Paříž, Klincksieck ,1974, 245  s. ( OCLC  370745282 )
  • Akira Tamba, klasické hudby v Japonsku: v XV -tého  století až po současnost , Paříž, orientalisté úřední Francii ,2001, 175  s. ( ISBN  978-2-7169-0323-3 )
  • (en) Alison Tokita ( eds ) a David W. Hughes ( eds ), The Ashgate Research Companion to Japanese Music , Aldershot, Ashgate Publishing,2008, 446  s. ( ISBN  978-0-7546-5699-9 , číst online )
  • (en) Jane Turner ( ed. ), The Dictionary of Art , sv.  17, Grove's dictionaries,1996, 902  s. ( ISBN  978-1-884446-00-9 )
Články v deníku
  • (en) Yuka Amano, „  „ Flower “jako účinkující tělo v divadle Noh  “ , Asian Theater Journal , roč.  28, n O  22011, str.  529-548 ( číst online )
  • (en) Roland Barthes , „  On Bunraku  “ , The Drama Review , sv.  15, n O  21971, str.  76–80 ( číst online )
  • (en) Ury Eppstein, „  Fáze pozorována. Západní postoje k japonskému divadlu  “ , Monumenta Nipponica , sv.  48, n O  21993, str.  147-166 ( číst online )
  • (en) C. Andrew Gerstle, „  Kultura hry: Kabuki a produkce textů  “ , Bulletin School of Oriental and African Studies , University of London , vol.  66, n o  3,2003, str.  358-379 ( číst online )
  • (en) Janet E. Goff, „  Národní divadlo Noh  “ , Monumenta Nipponica , sv.  39, n O  4,1984, str.  445-452 ( číst online )
  • (en) Thomas Immoos, „  Zrození japonského divadla  “ , Monumenta Nipponica , roč.  24, n O  4,1969, str.  403-414 ( číst online )
  • (en) Mikiko Ishii, „  The Noh Theatre: Mirror, Mask, and Madness  “ , Comparative Drama , roč.  28, n o  1,1994, str.  43-66 ( číst online )
  • (in) Samuel L. Leiter, „  The Kanamaru-za: Japan's Oldest Kabuki Theatre  “ , Asian Theatre Journal , sv.  14, n o  1,1997, str.  56-92 ( číst online )
  • (en) Eric C. Rath, „  Legends, Secrets, and Authority: Hachijō Kadensho and Early Modern Noh  “ , Monumenta Nipponica , sv.  54, n O  21999, str.  169-194 ( číst online )
  • (en) Zvika Serper, „  Japonské hry Noh a Kyogena: inscenace dichotomie  “ , Srovnávací drama , sv.  39, n os  3/4, 2005 - 2006, s.  307-360 ( číst online )
  • (en) Theodora Skipitares, „  The Tension of Modern Bunraku  “ , Journal of Performance and Art , sv.  26, n o  3,2004, str.  13-21 ( číst online )
  • (in) Barbara E. Thornbury, „  Obnova imaginované minulosti: Národní divadlo a otázka autenticity v Kabuki  “ , Asian Theatre Journal , sv.  19, n o  1,2002, str.  161-183 ( číst online )
  • (en) Gart T. Westerhout, „  Muzikály Muromachi: Reset Kyogenu v moderním médiu  “ , Asian Theater Journal , sv.  24, n o  1,2007, str.  262-268 ( číst online )

externí odkazy