V západní hudební teorii je cílem tonální harmonie studium tonálního systému , tedy konkrétních akordů tohoto systému a jejich sekvencí.
Tónová harmonie je technika hudebního psaní, která se zrodila v průběhu XVI . Století a potvrdila tonální vjem v hudbě. Dříve byla hudba většinou modální a melodická . Do té doby kontrapunkt , technika psaní spojená s touto modální hudbou, dala přednost melodickým liniím a jejich superpozici. Bez integrování pojmu akord pravidla kontrapunktu definovala přijatelné harmonické intervaly mezi různými částmi po dvou, s přihlédnutím k jejich melodickým pohybům. Harmonie byla výsledkem konstrukce kontrapunktu.
Tónová harmonie si klade za cíl spojit tyto principy horizontality ( melodie ) s principy vertikality ( akordy ). Zabírá část pravidel kontrapunktu a přináší obohacení specifická pro tuto vertikalitu o tři nebo více zvuků. Kontrapunkt se mezitím nadále vyvíjel spolu s harmonií.
Do roku 1720 - 1730 se stejný temperament obecně nepoužíval (kromě strunných a pražcových nástrojů, pro které je téměř nezbytný). Některé modulace nebyly proveditelné z důvodu přítomnosti vlčí páté v cyklu neutuchajících pětin; jeho poloha je pevná (a ♭ - mi ♭), zakazovala modulace způsobující, že byl v měřítku v nevhodné poloze. Vznik stejného temperamentu zásadním způsobem přispěl k rozvoji tonální harmonie tím, že umožnil jeho pravidla aplikovat na všechny tóny. Contrapuntální žánry také těží ze stejného temperamentu a možností modulací, které nabízí.
Dnes se tonální harmonie a kontrapunkt nadále učí, někdy paralelně, jako dvě samostatné a doplňkové disciplíny. Tuto komplementaritu lze ilustrovat tímto citátem Oliviera Messiaena :
"Víme, že hudba je jazyk, nejprve se pokusíme, aby melodie " promluvila ". Výchozím bodem je melodie. Kéž zůstane suverénní! A ať už jsou naše rytmy a harmonie jakkoli složité, nebudou ho tahat za sebou, ale naopak ho budou poslouchat jako věrní služebníci; harmonie především vždy zůstane „opravdovou“, ta, která v melodii existuje v latentním stavu, z ní vždy pochází. "
Tonální harmonie, protože rané polyfonie testů, které se může pohybovat od XI th a XII tého století až po jeho konečné vývoje v období baroka a mnoha vylepšeními a romantických symfonických období, je neoddělitelná od západní hudební historie. Představuje jak základ, tak společnou nit. Ačkoli před ním teoretizovalo několik autorů, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) je obecně považován za prvního, kdo vyjádřil v uceleném celku konvence, pravidla a použití tonální harmonie. Rameau chce založit harmonii na „přírodních“ zákonech. Jeho demonstrace jsou založeny na čistě matematickém karteziánství. Později, po objevení díla Josepha Sauveura , vyzdvihne zejména význam harmonických zvuků (teorie „zvukového tělesa“), harmonie již existující k melodii a formování kvintesence hudby. Rameauův výzkum, založený na jeho vlastních zkušenostech a částečně na jeho intuici a sklonu jeho času hledat „přirozené“ vysvětlení pro jakýkoli fenomén, pak založený na zkušenostech, je zaznamenán ve druhém pojednání Harmonic Generation v roce 1737. Rameauův přístup, ve svém zájmu o systematizaci není osvobozen od chyb, jako je pojem „nižší harmonická“ nebo menší dokonalý akord . Tento přístup získá v práci Helmholtze důležitý teoretický doplněk, zejména na úrovni fyziologie .
Současné hudby od XX th století , trvalo mnoho svobody, ale ve skutečnosti nikdy zcela oddělitelná od tonální harmonii: mnoho skladatelů té doby vyvinuli nové systémy hudební definování sebe především jejich opozici vůči tónového systému. Tak je tomu již od roku 1885 u Bagatelle sans tonalité od Franze Liszta a několika děl Gustava Mahlera, která mohou předzvěstí systematického přístupu opozice vůči tonalitě až po konkrétní hudbu, která bez „ noty “ není nutně použít jakoukoli harmonii. Ale to by bylo zjednodušující omezit výskyt atonální systémů, jako serialism z Schönberg nebo serialism k reakci na „diktátu“ z tónu, protože tito hudebníci z počátku XX th století také měl touhu rozšířit výrazové možnosti dříve povoleno tonální harmonií.
Olivier Messiaen , vynálezce módů s omezenými transpozicemi, bude během své plodné hudební produkce tvrdit, že všechny cesty, jakkoli klikaté mohou být, kterými jsme se pokusili odejít od akademické harmonie, zůstávají ovládány krásou a převahou. dokonalého akordu, a zejména hlavního dokonalého akordu. Vzhled serialism a vývoj soudobé hudby v XX -tého století, označující konec přísných pravidel tonální harmonie a klasického kontrapunktu, oni argumentují, paradoxně v udržitelnost? To je to, co Paul Dukas už se zdálo, vyjádřit:
" Kam jdeme ? Všechno bylo provedeno. Zdá se, že za posledních dvacet let bylo dosaženo extrémních limitů. Člověk nemohl být důmyslnější, rafinovanější než Ravel , odvážnější než Stravinskij . Jaký bude nový umělecký vzorec? Budeme se muset vrátit k samotným zdrojům, k jednoduchosti, abychom našli něco opravdu nového. Kontrapunkt? Tam bezpochyby leží budoucnost. "
Rozmanitost soudobé hudby prodlužuje debatu mezi zastánci „přirozené“ krásy (vycházející z tonální harmonie) a zastánci umělé „krásy“, kterou svobodně vytváří člověk.
Použití tonální harmonii elementární (na rozdíl od atonální hudby ) je prominentní v aktuální hudební produkce ( XX th a XXI tého století ). Ať už jde o varietní hudbu , jazz , filmové skóre , kredity televizních pořadů, rock , techno , rap nebo hip-hop , v podstatě západní hudby stále dominuje elementální tonální harmonie. Kromě toho nezápadní hudba (zejména japonská hudba a čínská hudba ) s vlivem internetu a syntetizátorů, které jsou laděny ve stejném temperamentu, přijímá určité rysy a vlastnosti specifické pro západní klasickou harmonii.
Tónová harmonie považuje akord za samostatnou organizovanou strukturu, syntetickou jednotu s vlastními pravidly uspořádání a pořadí. V důsledku toho lze říci, že pojem harmonie - nejlépe bez velkého písmene - znamená také „ soubor pravidel umožňujících uspořádání a posloupnost akordů . ". Tato pravidla nejsou libovolná: vyplývají z pozorování generací hudebníků, kteří se spoléhají - někteří, aniž by o tom věděli - na zákony akustiky , a hlavně na harmonický rozklad zvuků. Pokud jde o tato pravidla, musíme si vždy pamatovat, že to, co je jednoduše přijatelné, musí být zakázáno „ pokud je možné najít lepší “ a že to, co je zakázáno, je třeba považovat za možné, „ když nemůžeme dělat jinak . ".
Koncept pohybu
Zvukový soubor | |
Kontrapunktické i harmonické psaní v JS Bach, Cantata č. 140 | |
Máte potíže s používáním těchto médií? | |
---|---|
První obtížnost harmonie spočívá v tom, že akord je výsledkem kombinace melodických pohybů (princip horizontality ) a harmonických pohybů (princip vertikality ). Tyto dva pohyby lze považovat za „ surovinu “ harmonie.
Zvukový soubor | |
Melodická řada podaná harmonií u WA Mozarta, Koncert pro klarinet, Adagio | |
Máte potíže s používáním těchto médií? | |
---|---|
Dva principy harmonických a melodických pohybů nebyly vždy ambivalentní. Během renesance převládala vertikalita. Baroko vědělo, jak tyto dva principy smíchat. Písma Johanna Sebastiana Bacha ( 1685 - 1750 ) v tomto směru oplývají tím, že jsou kontrapunktická i harmonická. Tak je tomu například v případě konečného chorál z 140 -tého kantáty od Bacha.
V době vídeňského klasicismu, jehož hlavními představiteli jsou Mozart a Haydn , se melodická linie vrátí do jádra díla a bude podřízena harmonickému psaní. Můžeme získat představu o procesu poslechem druhé věty Mozartova koncertu pro klarinet .
Sady melodických pohybů v harmonii se řídí pravidly kontrapunktu, která se vyhýbají určité prezentaci intervalů.
Koncept dohodyPřed studiem tří hlavních tříd nebo skupin akordů je nutné rozlišovat mezi vertikálním uspořádáním akordů (jinými slovy akordy v klidu ) na jedné straně a posloupností akordů (tj. pohyblivé akordy ).
Jakmile budou stanoveny obecné principy uspořádání a pořadí, je vhodné přistoupit ke studiu tří hlavních tříd akordů :
Scholastická harmonie ignoruje rodiny akordů s více než pěti tóny. Takzvané jedenácté nebo třinácté tonické akordy , jejichž názvy zřejmě naznačují akordy se šesti a sedmi notami, jsou akordy se čtyřmi a pěti notami umístěné na toniku.
Tato část je proto věnována akordům klasifikovaným bez cizích not , které se tradičně označují jako přirozená harmonie .
Cizí notou se rozumí nota, která je přidána nebo nahrazena skutečnou notou akordu ( základní , třetí , pátý , sedmý nebo devátý ). Všimněte si, že takové noty jsou pro tento akord cizí , ale nemusí nutně cizí pro klíč . Jakákoli cizí nota mění barvu původního akordu tím, že přináší napětí , nejčastěji disonanci : musí být proto považována za atraktivní notu . Normálně nota, která jí předchází, funguje jako příprava (nebo přípravná nota ) a nota, která následuje, vede k rozlišení (nebo rezolutivní notě ).
V závislosti na jejich vlastnostech můžeme seskupit různé cizí noty do tří kategorií:
Pokud sadu simultánních zvuků nelze analyzovat jako klasifikovaný akord (s cizími notami nebo bez nich), měl by být označen jako agregát . Studium agregátů zjevně překračuje rámec tonální harmonie.
Studium uspořádaných akordů modifikovaných různými cizími notami se tradičně nazývá umělá disonanční harmonie .
Harmonie vyučovaná na hudebních školách a konzervatořích, nazývaná školská harmonie , má tvořit pero studentského hudebníka.
SluchPro hudebníky je ucho základním nástrojem. To spočívá jak ve schopnosti poslouchat a analyzovat skutečné zvuky, tak v možnosti představit si zvuky, jejich superpozice, jejich sekvence a jejich zabarvení. Je to schopnost vnitřně poslouchat hudbu, která se nehraje, při čtení partitury nebo odvoláním na paměť nebo představivost.
Někteří učitelé se domnívají, že předpokladem pro studium tonální harmonie je vyvinuté ucho (které však může být relativní ). Jiní se naopak domnívají, že tonální harmonie je prostředkem rozvoje ucha hudebníka. Podle Michela Barona, profesora harmonie na Saguenayově konzervatoři ,
"Politicky korektní předpoklad, že harmonie je disciplínou pro rozvoj základního sluchu, je asi stejně nespolehlivý jako považování lékařských studií za předpoklad pro asimilaci středoškolských biologických kurzů." "
Zatímco podle Ženevské hudební konzervatoře je cílem kurzu harmonie mimo jiné:
"Rozvoj sluchu, čtení, představivosti pomocí pečlivého psaní, kterého je třeba dosáhnout přístupem, který je teoretický i praktický." "
PopisScholastická harmonie je tvořena směrnicemi, pokyny, pravidly, která musí žák pečlivě respektovat, s cílem usilovat nikoli o absolutní podrobení se určitému počtu abstraktních omezení, ale spíše o zásadní uspořádání před usnadněním přístupu k tonální hudbě. ve třech dimenzích, rytmické, melodické a harmonické.
Scholastická harmonie předpokládá osvojené znalosti hudební teorie (zejména obecné teorie intervalu ) a základní hudební analýzy ( stupnice , stupeň , režimy , tóny , podpisy kláves , transpozice atd.).
Následující doporučení se týkají hlavně hlasů, pro které jsou psány povinnosti týkající se harmonie . Ty jsou obvykle určeny pro všechny čtyři díly jednoho smíšeného vokálního kvarteta , ale někdy lze najít jiný počet dílů. Minimální požadované jsou tři hry a neexistuje žádné teoretické maximum. V praxi se studium harmonie provádí hlavně se čtyřmi smíšenými hlasy.
Označení, rozsah a notace různých hlasůTyto hlasové extrémy jsou na jedné straně, nejvíce vážné (dále jen basa ), na druhé straně, horní část ( soprán v kvartetní smíšené zpěv). Prostřední části jsou všechny ostatní části (konkrétně tenor a viola ve smíšeném vokálním kvartetu).
Hlas | Rozsah | Tradiční klíče | Obvyklé klíče | Komentáře |
---|---|---|---|---|
Soprán | provést 3 až na čtyři (někdy jestliže B „4 | Klíč C 1 st | houslový klíč 2 nd | |
Alt | od F 2 do D 4 | Klíč C 3. kolo | houslový klíč 2 nd | |
Tenor | dělat 2 na na 3 | C klíč 4. th | klíč 2 e nebo klíč 4 e | transpozice octava bassa ( houslový klíč), v obvyklém zápisu |
Nízký | (někdy mi 1) z fa 1 na d 3 | klíč z f 4 th | klíč z f 4 th | |
Instrumentální kvarteto | Rozsah | Tradiční klíče | Obvyklé klíče | Komentáře |
housle 1, flétna nebo hoboj ... | činit 3 až 4 | Klíč C 1 st | houslový klíč 2 nd | Neúplný seznam nástrojů |
housle 2 | činit 3 až 4 | Klíč C 3. kolo | houslový klíč 2 nd | |
viola nebo viola | činit 3 až 4 | Klíč C 3. kolo | Klíč C 3. kolo | |
cello | fa 1 až d 3 | klíč z f 4 th | klíč z f 4 th |
Nicméně, piano notace (čtyři hlasy na systému dvou tlačítek: clef 2 e dvou ženských hlasů a klíč 4 th dva mužské hlasy), levnější stále častěji používá. To je případ příkladů v této sérii článků.
Další doporučeníDoporučuje se zůstat co nejvíce ve středním rozsahu vokálů a extrémní tóny (velmi vysoké nebo velmi nízké ) používat pouze v obtížných případech. Když hlas prochází nad dalším vyšším hlasem, říká se, že existuje crossover - například pokud tenor prochází přes violu. - Je vhodné, alespoň na začátku, nepoužívat křížení, a to pouze z oprávněných důvodů . Nejviditelnějšími částmi jsou:
Z tohoto jevu vyplývá, že extrémní části je třeba sledovat s největší bdělostí. Zprostředkující strany naopak často těží z mnoha licencí.
Příklady tónové harmonie čtyřhlasými Změna z C dur na D durZačněme s akordem C dur uspořádaným níže a uvidíme z basy v C jak přepnout na D dur. Tuto posloupnost akordů velmi často najdeme například v tónině G dur, kde odpovídá posloupnosti dvou silných stupňů IV a V. Tento příklad si klade za cíl představit úvahy spojené s hudební produkcí v klasické tónové harmonii.
Vysoké C sopránu nemůže projít v D, protože by tam byly po sobě následující oktávy zakázané v klasické harmonii, vysoké C nemůže projít v F #, protože tato rozšířená čtvrtá věta není (málo nebo špatně) autorizována v klasické harmonii (mohlo by to možná jít až do F #, protože by tak nakreslil opačný pohyb vzhledem k basům), vysoké C nemůže přejít na vysoké A, protože by mělo přímou pětinu s basy. Výsledkem je, že vysoké C může klesnout pouze na A, přičemž výsledná pátá část je tolerována, protože pohyby jsou v rozporu s basy a basy probíhají společným pohybem. G violy nemůže jít nahoru k A, protože by tam byly po sobě jdoucí pětiny zakázané v klasické harmonii, nemůže jít nahoru na vysokou D, protože by existoval crossover, který není povolen bez nutnosti následovat. Vzor, takže musí sestoupit na fa #. Za těchto podmínek E z Tenoru sestupuje k D, získaná přímá oktáva je tolerována, protože nezasahuje mezi dvěma extrémy a že jeden ze dvou příslušných hlasů je společný. Vidíme tedy, že existuje pouze jedna možnost přejít na D dur připuštěním uspořádání akordu C na začátku, a chápeme tak drakonický charakter pravidel psaní v klasické harmonii.
Akord D lze nalézt pouze v šesté pozici s nižším F #, přičemž je zakázána rozšířená čtvrtá věta (obtížné zpívat), ani ve čtvrté a šesté poloze, protože sopranistka musí přepnout na D (F # je nemožné, protože CF # a A také kvůli následným oktávám), přechod na F # violy by přinutil tenora přejít na D a vytvořit tak nedostatečně připravenou čtvrtinu s basy, a tento kvartál by byl také nedostatečně připraven s soprán, pokud alt stoupá v A a tenor ve F #. Z toho vyplývá, že při přechodu z C dur na D dur je řešení téměř jedinečné, D v základní poloze je jediným zcela správným řešením.
Změna z C dur na F durNa druhou stranu, přejít například z C dur na F dur, budou existovat dvě řešení pro F v základní poloze a tři pro F v šesté pozici, jak je znázorněno na obrázku níže. V základní poloze musí být C udržováno v sopránu, zatímco soprán může stoupat k F (existují dokonce dvě řešení) pro akord příjezdu na šesté pozici.
Můžeme snadno ověřit pomocí podobného uvažování, že by existovala tři řešení pro pasáž F dur na čtvrté a šesté pozici.
Existují také formální nemožnosti v tonální harmonii, například neexistuje přijatelná kombinace pro posun vpřed nebo vzad o půltón, takže nelze přepnout na D plochý nebo C ostrý major, ani přepnout na B dur v Od C dur, rozpory jsou nerozpustné, musíme přidat sedminu akordu příchodu, aby to bylo možné, tonikum pak přestane být zdvojnásobeno, což umožňuje konfiguraci.
Stabilní akord je akord bez nesouladu . Za takové lze považovat pouze triády - tj. Dohody tří not , se základním stavem, které jsou jen rovné - s výjimkou hlavní triády umístěné na dominantní , která kvůli své třetí, citlivý , lze jej v menší míře považovat za atraktivní akord , i když bez jakékoli disonance.
Stabilní akord vytváří dojem odpočinku, rovnováhy a nevyžaduje žádnou konkrétní sekvenci. Můžeme ji tedy teoreticky spojit s jakýmkoli jiným akordem. Ne všechny sekvence jsou však stejné. Ve skutečnosti, že je důležité sekvence stabilní akordu závisí na dvou vzájemně závislých faktorech: stupeň z základní následujícího akordu, a interval přešel tento. Vzhledem k tomu, že melodické stupně a pohyby fundamentu jsou klasifikovány podle klesající kvality, je vhodné použít co nejvíce dobrých nebo nejlepších z nich, průměrné musí být vyhrazeny pro obtížné případy a umístěny přednostně na slabé bije .
Je možné potlačit průměrnou nebo špatnou sekvenci vložením mezi dva po sobě jdoucí akordy mezilehlý akord, umístěný, podle okolností, ve třetím, ve čtvrtém nebo dokonce v dolním pátém, ve vztahu k kořenová nota prvního akordu.
Například, sekvence V - IV - špatná sekvence, která se skládá z nejlepších stupňů - lze zlepšit přidáním strunu na pětinu pod V té míře, v němž: V - I - IV - lepší stupňů a lepší sekvence. Klasifikace stupňů základníhoVýznam základu zdůraznil skladatel a teoretik Jean-Philippe Rameau .
Kromě sekvencí čtvrtého nebo pátého, vzestupných nebo sestupných - přirozených sekvencí , vždy vynikajících bez ohledu na stupeň základního - rozlišujeme následující sekvence.
Je třeba se vyhnout všem ostatním sekvencím.
Atraktivní akord je akord s alespoň jedním konstitutivní nesouladu .
Stabilní akord je od přírody statický , naopak atraktivní akord je nutně dynamický kvůli disonanci, která jej orientuje v určeném směru. Napětí vyplývající z disonance vyvíjené na celý akord, atraktivní akord díky své charakteristické nestabilitě způsobuje, že ucho chce slyšet nový akord přinášející relaxaci. Stejně jako disonance, která vyžaduje řešení, i disonanční akord nevyhnutelně vyžaduje přesnou sekvenci umožňující tuto disonanci vyřešit.V závislosti na tom, zda atraktivní dohoda povede k „ očekávané “ dohodě , bude sekvence kvalifikována jako běžná nebo výjimečná . Ať už jsou obyčejné nebo výjimečné, sekvence atraktivních akordů jsou v každém případě vynikající sekvence , jediná omezení realizační bytosti, aby dodržovali pravidla pro řešení z atraktivních poznámky .
Obyčejné řetězeníObyčejný řetězení - nebo normální řetězení - je řetězení z atraktivního akordu na „ očekávané “ akordu : v tomto případě zajímavé poznámky prvního akordu odhodlání pravidelně .
Výjimečný sekvence je sekvence z atraktivního profilu k jiné, než je „akordu očekávané “ akordu . V tomto případě mohou atraktivní tóny prvního akordu vyřešit nepravidelně . Výjimečná sekvence vždy vyvolá neočekávaný efekt. Atraktivní akord lze snadno připoutat k novému atraktivnímu akordu, bez ohledu na to, zda patří ke klíči (příklady F, G, H a I). Tímto způsobem lze zavést mnoho modulací .
Příklady:Harmonie je částečně závislá na rytmu . Proto je zde několik obecných rytmických úvah, aby se zabránilo nepříjemným sekvencím.
Synkopa , nízká doba zaútočil na vědomí - nebo málo času - a dlouhotrvající zvýraznění - nebo vysoký podíl času - vyžaduje nějaké opatření prováděna.
Po studiu třítónových akordů a jejich obrácení je jazyk obohacen o praktický aspekt modulací, sedminy dominancí, sedminy všech akordů (tzv. Sedminy druhů), devátiny dominantní, jedenácté a třinácté tonikum, pak použití cizích bankovek.
V Německu je zvládnutí všech modulací - diatonické, chromatické a enhanarmonické - považováno za podstatu kurzu psaní a je systematicky zahrnuto do závěrečných zkoušek.