Ředitel Institutu umělecké kultury |
---|
Narození |
4. prosince 1866 Moskva |
---|---|
Smrt |
13. prosince 1944 Kde 14. prosince 1944 Neuilly-sur-Seine |
Pohřbení | Nový hřbitov v Neuilly-sur-Seine |
Jméno v rodném jazyce | Василий Васильевич Кандинский |
Národnosti |
Ruská sovětská němčina ( 1918-1928) Francouzština (1939-1944) |
Domovy | Moskva , Oděsa , Neuilly-sur-Seine , Mnichov |
Výcvik |
Mnichovská akademie výtvarných umění, Právnická fakulta, Moskevská státní univerzita ( d ) |
Činnosti | Malíř , univerzitní profesor , teoretik umění , učitel , právník , ilustrátor , grafik , grafik |
Manželé |
Gabriele Münter (od1903 Na 1916) Nina Kandinsky (od1917 Na 1944) |
Pracoval pro | Bauhaus (1922-1933) |
---|---|
Doména | Malování |
Náboženství | Pravoslavná církev |
Člen |
Die Blaue Vier ( d ) Vytvoření abstrakce Blue Rider |
Hnutí | Expresionismus |
Mistři | Franz von Stuck , Josef Albers , Anton Ažbe |
Reprezentováno | Společnost pro práva umělců |
Spřízněná osoba | Agnes Cleve-Jonand ( d ) (přítel ( d ) ) |
Umělecké žánry | Malba , grafiku ( v ) , teorie , abstraktní umění |
Ovlivněno | Les Meules , Lohengrin , Helena Blavatsky , pointilismus , fauvismus , modrá růže , hudba , Richard Wagner , Claude Monet , Edvard Munch , Vincent van Gogh , Henri Matisse , Pablo Picasso , Walter Gropius , Rudolf Steiner |
webová stránka | (en) www.wassilykandinsky.net |
Archivy vedené | Kandinská knihovna (VK) |
Složení VII |
Vasilij Kandinsky (v ruštině : Василий Васильевич Кандинский ), narozen v Moskvě dne 22. listopadu 1866 (4. prosince 1866v gregoriánského kalendáře ) a zemřel v Neuilly-sur-Seine je13. prosince 1944, je ruský malíř , naturalizovaný německý a poté francouzský.
Považován za jeden z malířů nejdůležitějších z XX tého století, je často považován za autora prvního díla umělecké abstraktní moderní době, ačkoli historici umění podezření Kandinsky má předcházet tento akvarel, který se jim zdá, aby se podobal náčrt jeho Složení VII , z roku 1913. Ať už je to jakkoli, sláva Kandinského souvisí s jeho postupným odmítáním jakéhokoli obrazového prvku v jeho obraze během těchto několika let.
Vystudoval politologii na Ruské univerzitě, než se věnoval malbě, napsal Kandinskij dvě úvahy o malbě, několikrát přeložil a znovu vydal. První složil kolem roku 1910, zatímco vedl skupinu Le Cavalier bleu , několik let před výstavou svých prvních nefigurativních děl; současně vydal soubor textů doprovázených figurálními barevnými dřevoryty . Zatímco byl profesorem na Bauhausu, napsal knihu o základních formách grafiky, publikovanou v roce 1926, která odpovídá vývoji jeho malby současně.
Členění na období navržené v této části je převzato z Düchting 1990 . Název každého z Kandinského uměleckých období byl upraven a zjednodušen.
Narodil se do bohaté zázemí, v Moskvě se4. prosince 1866, Vassily je nejstarší syn Vassili Silvestrovich Kandinsky a Lydia Ivanovna Ticheieva. Dítěti bylo pět let, když se jeho otec rozhodl ze zdravotních důvodů přesunout na břeh Černého moře . Vasilij proto strávila dětství v Oděse . Jeho rodiče se rozvedli: jeho matka ho každý den navštěvovala v domě jeho otce, jeho mateřská teta Elisabeth Ivanovna dohlížela na jeho vzdělání a představovala ho kreslení a malování. Její matka se znovu vdá za doktora z Oděsy. Každý rok, během dospívání, doprovází svého otce, bohatého obchodníka s čajem, na cestě do Moskvy. Zpětně uvádí, že jako dítě byl v Moskvě fascinován a výjimečně stimulován barvou.
v Srpna 1885, zapsal se na Moskevskou univerzitu na Právnické fakultě. Vystudoval politickou ekonomii pod dohledem Čoupova (ru) , poté dalších oborů. V roce 1889 se připojil k etnografické skupině, která cestovala do Vologdské oblasti severovýchodně od Moskvy studovat rolnické právo. Populace se mu jeví jako „živé barevné obrázky“ ; poprvé vidí populární umění, které podle jeho poznámkových bloků zaujalo stejně jako předmět jeho mise. V roce 1891 se oženil se svou sestřenicí Annou Filipovnou Chemiakinou, jednou z mála studentů moskevské univerzity. Rozvedli se v roce 1911. Následující rok získal právnický titul.
V roce 1895 se výstava impresionistů v Moskvě, který znal jen ruský naturalismus ( Repin , Shishkine ) a představení Wagnerovy opery , Lohengrin , který chodil na soudní moskevském divadle, označit jeho vývoj. Interiéru. Napsal, že naprosto není schopen rozpoznat předmět kola z Moneta , dělá před tímto obrazu zkušenosti zhodnocení malování bez ohledu na její předmět. Zdá se, že Lohengrin působením synestézie reprezentuje Moskvu. "V duchu jsem viděl všechny své barvy, stály mi před očima." Přede mnou se vynořovaly divoké, téměř šílené linie “ . Nové teorie fyziky s rozpadem atomu mají na ni stejný úžasný účinek.
Kandinského šokovalo, když se v roce 1897 dozvěděl, že fyzik Joseph John Thomson experimentálně prokázal existenci elektronů . Tento objev, který je v rozporu s principem nedělitelnosti atomu ( starořečtina ἄτομος [atomos], „nedělitelný“), zpochybňuje jeho důvěru ve vědu a otřásá dokonce i jeho pojetím reality. Pro něj to odsuzuje pozitivismus a jeho protějšek v obrazovém umění, naturalismus .
V roce 1896, ve věku 30 let, odmítl profesuru na univerzitě v Tartu, aby zahájil malířská studia: přestěhoval se do Mnichova , kde studoval na kreslířské škole Azbé, poté v roce 1900 na Akademii výtvarných umění u Franze von Stucka který ho silně kritizuje za jeho „barevné extravagance“ .
Kandinskij zahájil v roce 1901 kariéru malíře a učitele ve skupině Phalanx, kterou založil, ale o tři roky později ji rozpustil. Jeden ze žáků, Gabriele Münter , se stal jeho společníkem a zůstane ním až do Velké války .
Kandinského obrazy z tohoto období většinou neobsahují lidské tváře. Výjimkou je neděle Tradiční Rusko (1904), kde Kandinskij nabízí velmi barevný a nepochybně imaginární obraz rolníků a šlechticů před hradbami města. Jeho obraz s názvem Pár na koni (1906-1907) ukazuje jezdce, něžně objímajícího ženu, když míjí ruské město na protějším břehu řeky. Kůň vyzdobený přepychovým hadříkem stojí ve stínu pod přikrývkou břízy, zatímco listí a městské hradby se odrážejí v mnoha barevných skvrnách osvětlujících vodu Düchting 1990 , str. 6, reprodukce.
Základní obraz Kandinského z 20. let 20. století je pravděpodobně Modrý jezdec z roku 1903, který zobrazuje postavu na sobě pláštěnku, která rychle projíždí po louce. Kandinsky představuje jezdce spíše řadou barevných dotyků než přesnými detaily. Sama o sobě není tento obraz výjimečný ve srovnání s malbami jiných současných malířů, ale ukazuje směr, kterým se bude Kandinskij v následujících letech ubírat, a jeho název oznamuje skupinu, jíž se bude ubírat. .
Od roku 1906 do roku 1908 trávil Kandinsky většinu času cestováním po Evropě, dokud se neusadil v malém bavorském městě Murnau .
Během svého pobytu v Paříži v roce 1907 namaloval La Vie Mixée , plátno, které uzavírá velkou sbírku obrazů z jeho rané tvorby z let 1902 až 1907, které nazývá „barevné kresby“. Na druhou stranu hnutí Ambulantů , které navrhuje předměty týkající se lidí a které realisticky či naturalisticky kreslí, Kandinskij v těchto malbách označených nostalgií evokuje dávnou minulost, kde jsou postavy starého Ruska, starého Německa nebo Biedermeierovo období . Ve smíšené životní to „Zdá se, že tím, že sloučil postavu a pozadí, umělec se již používají téměř abstraktní vize v tomto druhu scény“ .
Modrá hora (1908-1909), namalovaná v tomto okamžiku, ukazuje více svou tendenci k čisté abstrakci. Mezi dvěma velkými stromy, jedním žlutým a druhým červeným, se objeví modrá hora. Skupina tří jezdců a několik dalších postav překračuje spodní část plátna. Obličej, oblečení a sedlo jezdců jsou plné barvy a žádná z postav neukazuje realistické detaily. Rozsáhlé použití barvy v Modré hoře ilustruje Kandinského vývoj směrem k umění, ve kterém je barva sama aplikována bez ohledu na formu.
Od roku 1909, co Kandinskij nazývá „refrénem barev“, se stávalo stále živějším, nabitý emocionální silou a intenzivním kosmickým významem. Tento vývoj byl přičítán dílu Goetheho , Pojednání o barvách ( Farbenlehre ), které ovlivnilo jeho knihy O duchovním v umění a Pohledy na minulost . Následující rok namaloval první abstraktní dílo vytvořené z hlubokého přesvědčení a s jasně stanoveným cílem: nahradit figuraci a imitaci vnější „reality“ hmotného světa čistým stvořením duchovní povahy. z vnitřní potřeby umělce. Nebo použít terminologii filozofa Michela Henryho , nahradit viditelnou podobu vnějšího světa patetickou a neviditelnou vnitřní realitou života. Kandinsky vysvětlil, že intuice, která ho vedla k abstrakci, nastala v roce 1908, když viděl jeden z jeho vlastních obrazů ležet na jeho straně, nepoznatelný ve slábnoucím světle soumraku.
Falanga , litografie (1901)
Žena s vějířem , dřevoryt (1903)
Oděský přístav (1898)
Achtyrka (1901)
Rotterdamské slunce (1906)
Murnau, hlavní ulice (1908)
Mnichovské domy (1908)
Murnau, vlak a hrad (1909)
Obrazy tohoto období zahrnují velké, velmi výrazné barevné hmoty, vyvíjející se nezávisle na tvarech a liniích, které již neslouží k jejich ohraničení nebo zvýraznění, ale kombinují se s nimi, překrývají a překrývají se velmi volným způsobem, aby vytvořily plátna mimořádné síly .
Hudba měla velký vliv na vznik abstraktního umění; být abstraktní od přírody a nesnažit se nadarmo reprezentovat vnější svět, ale jednoduše okamžitě vyjádřit vnitřní pocity lidské duše. Kandinskij někdy k označení svých děl používá hudební výrazy: mnoho svých spontánnějších obrazů nazývá „improvizacemi“, zatímco některé z nejpropracovanějších a nejpracovanějších „skladeb“ označuje jako výraz, který v něm rezonuje jako modlitba.
Kromě samotného malířství se Kandinsky věnoval konstituci teorie umění. Pomohl založit sdružení nových umělců v Mnichově, jehož se stal prezidentem v roce 1909. Skupina nebyla schopna integrovat nejradikálnější přístupy, jako je Kandinskij, kvůli konvenčnější koncepci umění a skupina se rozpustila na konci roku 1911. Kandinsky poté založil nové sdružení Le Cavalier bleu s umělci bližšími jeho vizi umění, jako je Franz Marc . Toto sdružení vytváří almanach s názvem L'Almanach du Cavalier bleu , který má dvě publikace. To je19. června 1911že Kandinskij oznamuje ve svém dopise Marcovi myšlenku výroby almanachu. Bylo plánováno více čísel, ale vyhlášení první světové války v roce 1914 ukončilo tyto plány a Kandinskij se vrátil domů do Ruska přes Švýcarsko a Švédsko .
Jeho první velká teoretická práce o umění, zejména pod názvem Du spirituel dans l'art et dans la peinture , se objevila na konci roku 1911. V tomto krátkém pojednání odhaluje svou osobní vizi umění, jehož skutečným posláním je řád. , stejně jako jeho teorie psychologického účinku barev na lidskou duši a jejich vnitřní zvučnost. Blue Rider Almanac byl vydán krátce poté. Tyto Kandinského spisy slouží jednak jako obrana, jednak jako podpora abstraktního umění a jako ukázka toho, že každá autentická umělecká forma je schopna dosáhnout také duchovní hloubky. Věří, že barvu lze v malbě použít jako autonomní realitu a nezávisle na vizuálním popisu objektu nebo jiné formě.
Kráva (1910)
Jezdec (1911), 94 × 130 cm
Čtverce a soustředné kruhy (1913)
293 (1913)
Složení n o 6 (1913)
V roce 1912 namaloval S černým obloukem jedno z prvních abstraktních děl (které nepředstavuje nic ze skutečnosti) a jako takové je koncipováno v dějinách umění. Nepředstavuje nic jiného než formy a barvy osvobozené od „postavy“, od „reprezentace“ světa. Tato svoboda forem má tendenci vyvolávat emoce, pocity hrou kompozice, barevných harmonií, rovnováh, hmot a pohybů uspořádaných kolem černého oblouku. Je jako dirigent celého webu. Navzdory všemu odhaluje malířovo improvizované gesto promyšlenou, promyšlenou inscenaci, při níž není nic ponecháno náhodě, aby v divákovi spustila „vibraci“. Kandinskij se zde snaží obnovit Wagnerovu hudbu, odtud termín „lyrická“ abstrakce (spojená s hudbou). Je také přítelem skladatele Arnolda Schoenberga , který napíše první atonální partituru.
Od roku 1918 do roku 1921 měl Kandinskij na starosti rozvoj kulturní politiky Ruska, přinesl spolupráci v oblasti pedagogiky umění a reformy muzeí. Věnuje se také uměleckému vzdělávání s programem založeným na analýze tvarů a barev a organizaci Institutu umělecké kultury v Moskvě. Během tohoto období maloval velmi málo. V roce 1916 se setkal s Ninou Andreievskaïa, která se v následujícím roce stane jeho manželkou. V roce 1921 obdržel Kandinsky na pozvání svého zakladatele, architekta Waltera Gropia, misi do Německa, do Bauhausu ve Výmaru . Následující rok Sověti oficiálně zakázali všechny formy abstraktního umění, protože to bylo považováno za škodlivé pro socialistické ideály.
Bauhaus je pak škola architektury a inovativní umění, které si klade za cíl spojit plastové umění a užitého umění, a na jejichž výuce se vychází z teoretického i praktického uplatnění syntézy výtvarného umění. Kandinsky se tam setkává se svými bývalými spolužáky s von Stuckem , Paulem Kleem a Josefem Albersem . Vyučuje v dílně nástěnné malby, která se věnuje jeho teorii barev integrací nových prvků do psychologie formy. Vývoj této práce o studiu forem, zejména pointu a různých forem linií, vedl v roce 1926 k vydání jeho druhé knihy Point et ligne sur plan .
Geometrické prvky získávají ve své výuce stejně jako v malbě stále větší význam, zejména kruh, půlkruh, úhel a přímé nebo zakřivené čáry. Toto období je pro něj obdobím intenzivní produkce. Svobodou, o které každé jeho dílo svědčí, zpracováním barevně bohatých povrchů a nádhernými gradacemi, jako v jeho malbě Jaune-rouge-bleu (malba z roku 1925, v níž transponuje jednu z vět Smlouvy o barvách z Goethe , narození red ze setkání a vzájemné zesilování světla, to znamená, barva žlutá, a tmy, barva modrá), Kandinsky vyniká jasně od konstruktivismu nebo suprematism jehož vliv rostl v tomto okamžiku.
Hlavními tvary, které tvoří toto dva metry široké plátno s názvem Žlutá-Červená-Modrá, jsou žlutý vertikální obdélník, mírně nakloněný červený kříž a velký tmavě modrý kruh, zatímco množství přímých nebo klikatých černých čar a kruhových oblouků, stejně jako několik černobílých kruhů a několik barevných šachovnic přispívá k jeho jemné složitosti. Tato jednoduchá vizuální identifikace tvarů a hlavních barevných hmot přítomných na plátně odpovídá pouze prvnímu přístupu k vnitřní realitě díla, jehož správné ocenění vyžaduje mnohem důkladnější pozorování, nejen tvarů a barvy používané v malbě, ale také jejich vztah, jejich absolutní poloha a jejich relativní uspořádání na plátně, jejich celková harmonie a vzájemná shoda.
Bauhaus, který čelil nepřátelství ze strany pravicových stran, odešel z Weimaru, aby se usadil v Dessau-Roßlau v roce 1925. Po tvrdé urputné kampani nacistů byl Bauhaus v Dessau v roce 1932 uzavřen a Kandinsky se přestěhoval do Berlína-Südende, protože škola pokračovala své aktivity v Berlíně až do svého rozpuštění v roce 2006Července 1933. Kandinsky poté opustil Německo, aby se usadil v Paříži, kde vystavoval v říjnu aListopadu 1933v Salon des surindépendants .
Malé světy (1922)
Kruhové kruhy (1923)
White n o 2 (1923)
Žluto-červeno-modrá (1925)
Několik kruhů (1926)
Měkká tvrdost (1927)
V Paříži je relativně izolovaná, zejména proto, že abstraktní umění, zejména geometrické, je stěží rozpoznáno: umělecké trendy v módě byly spíše kubismus nebo art deco . Žije a pracuje v malém bytě, jehož obývací pokoj přestavěl na dílnu. Z biomorfních forem s měkkými konturami a negeometrickými se objevují v jeho díle formy, které evokují externě mikroskopické organismy, ale které vždy vyjadřují vnitřní život umělce. Uchyluje se k originálním barevným kompozicím, které evokují slovanské lidové umění a které připomínají vzácná filigránská díla. Používá také písek, který mísí s barvami, aby barvy získaly zrnitou strukturu.
Toto období ve skutečnosti odpovídá rozsáhlé syntéze jeho předchozí práce, v níž přebírá všechny prvky a zároveň je obohacuje. V letech 1936 a 1939 namaloval jeho poslední dvě velká plátna, která byla obzvláště propracovaná a dlouho vyzrálá, kterou po mnoho let přestal vyrábět. Kompozice IX je plátno se silnými, silně kontrastními úhlopříčkami, jejichž centrální tvar evokuje lidské embryo v matčině lůně. Zdá se, že malé barevné čtverce a barevné pruhy vystupují na černém pozadí kompozice X jako fragmenty nebo vlákna hvězd, zatímco záhadná hieroglyfy v pastelových tónech pokrývají velkou hnědou hmotu, která se vznáší v levém horním rohu. Nějaká pavučina.
V Kandinského dílech je hned zřejmá řada charakteristik, zatímco určité tóny jsou diskrétnější a jako zahalené, to znamená, že se odhalují jen postupně těm, kteří se snaží ‚prohloubit svůj vztah k dílu a vylepšit jejich pohled. Nesmíme se tedy spokojit s prvním dojmem nebo hrubou identifikací forem, které umělec použil a které jemně harmonizoval a uvedl do souladu, aby účinně rezonovaly s duší umělce. Diváka.
Získal francouzské občanství v roce 1939. Zemřel v Neuilly-sur-Seine na13. prosince 1944, zanechal bohaté práce a je pohřben na novém hřbitově v Neuilly-sur-Seine .
Brown s dodatkem (1935)
Dominantní křivka (1936)
Složení n o 9 (1936)
Složení n o 10 (1939)
Po smrti Vassily Kandinského a asi třicet let Nina Kandinská nepřestala šířit zprávu a prozrazovat práci svého manžela. Všechna díla, která vlastnil, byla odkázána do Centre Georges-Pompidou v Paříži, kde můžeme vidět největší sbírku jeho obrazů.
Nina Kandinsky vytvořila v roce 1946 Kandinského cenu „zamýšlenou jako vrchol výzkumu mladých malířů v oblasti abstrakce“ a byla poprvé udělena Jean Dewasne .
Impression III (1911), Lenbachhaus ( Mnichov )
Romantická krajina (1911), Lenbachhaus ( Mnichov )
Jezdecká Amazonka (1911), Ázerbájdžánské národní muzeum umění ( Baku )
Gorge improvizace (1914), Lenbachhaus ( Mnichov )
Kandinského tvorba čistě abstraktního díla nevznikla jako náhlá změna, je to ovoce dlouhého vývoje, dlouhého zrání a intenzivní reflexe založené na jeho osobní zkušenosti malíře a na touze jeho mysli k vnitřní kráse a ta hluboká duchovní touha, kterou nazval „vnitřní nutností“, a kterou považoval za základní princip umění.
Kandinského analýzy tvarů a barev nevyplývají z vnitřních zkušeností malíře, který strávil roky vytvářením abstraktních obrazů, prací s tvary a barvami, dlouhým a neúnavným pozorováním vlastních pláten a dalších umělců, přičemž jednoduše zaznamenal jejich subjektivní a patetický účinek na jeho duše jako umělce a básníka s velkou citlivostí na barvy.
Jde tedy o formu čistě subjektivního zážitku, který může každý opakovat a věnovat mu čas, aby se podíval na své obrazy a umožnil tvarům a barvám jednat podle své vlastní živé citlivosti. Nejde o vědecká a objektivní pozorování, ale o vnitřní pozorování, která jsou radikálně subjektivní a čistě fenomenologická a která spadají pod to, co filozof Michel Henry nazývá absolutní subjektivitou nebo absolutním fenomenologickým životem .
Duchovnost v uměníTato práce byla napsána v roce 1910, tři roky před první výstavou nefigurativní malby Kompozice VII . Akvarel z roku 1910 by mu předcházel, ale někteří kritici se domnívají, že je zastaralý. Jeho neobvyklý formát je na tu dobu příliš velký a především byl zadán pozdě v ručně psaném rejstříku, který Kandinsky pravidelně vede od roku 1919. Kromě toho jsou obrazové procesy ty, které umělec použil v roce 1913, a umělec znovu píše v On the Duchovní „Nejsme dostatečně pokročilí v malbě, abychom již byli hluboce ohromeni kompozicí forem a barev zcela emancipovaných“ .
Kandinsky přirovnává duchovní život lidstva k velkému trojúhelníku podobnému pyramidě, který má umělec za úkol a poslání vychovávat pomocí svého talentu. Bod trojúhelníku tvoří jen několik jedinců, kteří přinášejí mužům vznešený chléb. Duchovní trojúhelník, který se pohybuje vpřed a pomalu stoupá, i když někdy zůstává nehybný. V dobách úpadku duše padají na dno trojúhelníku a lidé usilují pouze o vnější úspěch a ignorují čistě duchovní síly.
Když se podíváme na barvy na malířské paletě, dojde k dvojímu efektu: „čistě fyzickému“ účinku oka, který je okouzlen především krásou barev, což vyvolává dojem radosti jako při jídle. Tento efekt však může být mnohem hlubší a vyústit v emoce a vibrace duše, neboli „vnitřní rezonance“, což je čistě duchovní účinek, kdy barva zasáhne duši.
„Vnitřní nutnost“ je pro Kandinského umělecký princip a základ harmonie tvarů a barev. Definuje to jako princip efektivního kontaktu formy a barev s lidskou duší. Jakákoli forma je vymezením jednoho povrchu druhým, má vnitřní obsah, což je účinek, který vytváří na toho, kdo se na něj dívá s pozorností. Tato vnitřní nutnost je umělcovo právo na neomezenou svobodu, ale tato svoboda se stává trestným činem, pokud není na takové nezbytnosti založena. Umělecké dílo se rodí z vnitřní potřeby umělce tajemným, záhadným a mystickým způsobem, poté získává autonomní život, stává se samostatným subjektem oživeným duchovním dechem.
První vlastnosti, které vyskočí, když se podíváme na izolovanou barvu a necháme ji působit osamoceně, jsou na jedné straně teplo nebo chlad barevného tónu a na druhé straně světlost nebo tmavost barvy.
Teplo je sklon k žluté barvě, chlad sklon k modré barvě. Žlutá a modrá tvoří první velký kontrast, který je dynamický. Žlutá má výstřední pohyb a modrá soustředný pohyb, zdá se, že se k nám blíží žlutý povrch, zatímco modrý povrch se vzdaluje. „Žlutá“ je typická pozemská barva, jejíž násilí může být bolestivé a agresivní. „Modrá“ je typicky nebeská barva, která evokuje hluboký klid. Směs modré a žluté vytváří úplné klidu a klidu, „zelené“.
Světlost je sklon k bílé a temnota sklon k černé. Bílá a černá tvoří druhý velký kontrast, který je statický. „Bílý“ působí jako hluboké a absolutní ticho plné možností. „Černý“ je nicota bez možnosti, je to věčné ticho a bez naděje odpovídá smrti. To je důvod, proč jakákoli jiná barva rezonuje tak silně ve svém okolí. Směs bílé a černé vede k šedé, která nemá žádnou aktivní sílu a jejíž emoční tón se blíží zelenému. „Šedá“ odpovídá nehybnosti bez naděje, má sklon k zoufalství, když se setmí, a znovu získá malou naději, když se vyjasní.
„Červená“ je velmi živá, živá a neklidná teplá barva, má nesmírnou sílu, je to pohyb sám o sobě. Ve směsi s černou vede k „hnědé“, což je tvrdá barva. Ve směsi se žlutou získává teplo a dodává „oranžovou“, která působí na okolí ozářením. Ve směsi s modrou se pohybuje od muže a vytváří „fialovou“, což je chlazená červená. Červená a zelená tvoří třetí velký kontrast, oranžová a fialová čtvrtá.
Bod a čára podle plánuToto druhé dílo vyšlo v roce 1926 (editor Albert Langen, Mnichov, řada: Bauhausbücher IX ), kdy byl Kandinsky profesorem na Bauhausu.
Umělec analyzuje geometrické prvky, které tvoří jakýkoli obraz, konkrétně „bod“ a „čáru“, dále fyzickou podporu a povrch materiálu, na který umělec kreslí nebo maľuje a který nazývá „rovinou“. “Nebo„ PO “Nemá je analyzovat z objektivního a vnějšího hlediska, ale z hlediska jejich vnitřního působení na živou subjektivitu diváka, který se na ně dívá a nechá je působit na jeho citlivost.
„Bod“ je v praxi malá barevná skvrna nanesená umělcem na plátno. Bod používaný malířem tedy není geometrickým bodem, není matematickou abstrakcí, má určitou příponu, tvar a barvu. Tento tvar může být čtvercový, trojúhelníkový, kulatý, ve tvaru hvězdy nebo složitější. Bod je nejstručnější formou, ale v závislosti na jeho umístění v původní rovině bude mít jiný tón. Může být osamocený a izolovaný nebo může rezonovat s jinými body nebo čarami.
„Linie“ je produktem síly, je to bod, na který působí živá síla určitým směrem, síla působící na tužku nebo štětec rukou umělce. Vyráběné lineární formy mohou být několika typů: „přímá“ čára, která je výsledkem jediné síly vyvíjené v jednom směru, „přerušovaná“ čára, která je výsledkem střídání dvou sil s různými směry, nebo „zakřivená“ nebo „vlnitá“ čára, která je výsledkem působení dvou sil působících současně. „Povrch“ lze získat zhuštěním z přímky, která se otáčí kolem jednoho ze svých konců.
Subjektivní účinek vyvolaný čarou závisí na její orientaci: „vodorovná“ čára odpovídá zemi, na které muž spočívá a pohybuje se, na ploše má tmavý a chladný afektivní tón, podobný černé nebo modré, zatímco „Svislá“ čára odpovídá výšce a nenabízí žádný bod podpory, má naopak zářivý a teplý tón, téměř bílý nebo žlutý. „Úhlopříčka“ má tedy více či méně teplý nebo studený tón, v závislosti na jeho sklonu vzhledem k vertikální nebo horizontální poloze.
Síla, která se odvíjí bez překážek, jako je ta, která vytváří přímku, odpovídá „lyrizmu“, zatímco několik sil, které si navzájem odporují a odporují, tvoří „drama“. „Úhel“, který tvoří přerušovaná čára, má také vnitřní zvuk, který je teplý a blízký žluté pro ostrý úhel (trojúhelník), chladný a podobný modré pro tupý úhel (kruh) a podobný červené pro pravý úhel . (čtverec).
„Původní plán“ je obecně obdélníkový nebo čtvercový, skládá se tedy z vodorovných a svislých čar, které jej vymezují a definují jako autonomní bytost, která bude sloužit jako podpora obrazu tím, že bude komunikovat jeho emocionální tón. Tento tón je dán relativním významem těchto vodorovných a svislých čar, přičemž vodorovné čáry dávají původní rovině klidný a studený tón, zatímco svislice jí dodávají klidný a teplý tón. Umělec má intuici tohoto vnitřního efektu formátu plátna a jeho rozměrů, které si zvolí podle tónu, který chce své práci dát. Kandinskij dokonce považuje původní rovinu za živou bytost, kterou umělec „oplodňuje“ a u které se cítí „dýchat“.
Každá „část“ původního plánu má afektivní vybarvení, které je pro ni specifické a které ovlivní tón obrazových prvků, které na něm budou nakresleny, což přispěje k bohatosti kompozice, která vyplývá z jejich vzájemného umístění na plátně . „Horní část“ původní roviny odpovídá pružnosti a lehkosti, zatímco „spodní část“ spíše evokuje hustotu a hmotnost. Je na malíři, aby se naučil tyto efekty znát, aby vytvořil obrazy, které nejsou výsledkem náhody, ale výsledkem autentické práce a výsledkem snahy o vnitřní krásu.
Plán Point et ligne sur obsahuje množství fotografických příkladů a kreseb převzatých z prací Kandinského, které nabízejí ukázku jeho teoretických pozorování a které čtenáři umožňují reprodukovat v něm vnitřní důkazy, i když na to nemá čas pečlivě se podívat na každý z těchto obrazů, že je nechá působit na svou vlastní citlivost a že nechá vibrovat citlivé šňůry své duše a svého ducha. Kandinsky přesto varuje svého čtenáře před příliš dlouhým rozjímáním, které by vedlo představivost k získání převahy nad bezprostředním vnitřním zážitkem:
"Pro tento druh zážitku je lepší spoléhat se na první dojem, protože citlivost rychle unavuje a ustupuje představivosti." "
Poměrně výjimečný případ pro dílo Kandinského: sbírka jeho básní v próze Klänge ( Sons , Sonorités ou Résonances publikovaná v roce 1913) „dosáhla vrcholu období, které kritici považují za„ brilantní “a umělce„ lyrického “ . “ Tato kniha obsahuje 38 textů napsaných v letech 1909 a 1912, doprovázený 56 dřevorytů v barvě i černobíle Kandinsky vysvětluje své básně v rámci revize. XX e siècle ( n o 3), v roce 1938:
"Po mnoho let píšu čas od času" prozaické básně "a někdy dokonce i" verše ". Co pro mě znamená „změna nástroje“ - paleta stranou a na jejím místě psací stroj [...] [tato kniha] je malým příkladem syntetické práce. "
Kandinsky napsal několik malých divadelních her nebo scénických kompozic, ve kterých se snažil ilustrovat a uvést do praxe syntézu umění, o které usiloval, a to spojením barvy barvy, zvuku hudby a tanečního hnutí. Jeho hlavní scénické skladby jsou Sonorité jaune (1909), Sonorité verte (1909), Blanc et noir (1909) a Violet (1911).