VICTIMAE PASCHALI LAUDES jesekvencezkatolické liturgie. To je píseň původněmonofonní, dělal docela pravděpodobné, že XI th století. Je to jedna z mála formálních sekvencí a s dobrou popularitou se používá dodnes. Podlejejího textuje věnována zejménavelikonočníneděli.
latinský | francouzština |
---|---|
Victimae paschali |
Křesťané velikonoční oběti přinášejí oběť chvály. |
Nejstarší rukopisy nenesou Amen nebo Aleluja , i když se nacházejí v mnoha partiturách, protože sekvence doprovází Aleluja.
Když byl složen gregoriánský chorál , byl přísně složen podle římského obřadu , přesněji svátostně . Ale z X -tého století, mnoho písní byly přidány do adresáře, aby ji obohatit a hlavně uspokojení potřeb místního liturgie. Proto bylo složeno velké množství dalších liturgických písní , obvykle nebiblických a literárních. Mezi nimi je jedním z nejstarších a dobře identifikovaných písní jsou sekvence z Notker Balbulus († 912). Nicméně, to bylo více primitivní práce, protože tyto písně měly usnadnit praxi dlouhodobě melisma o Hallelujah . Z tohoto důvodu od středu X -tého století, sekvence Notker byly ve stále větší míře nahrazen jiným, sofistikovanější. Mezi Notker a Adam de Saint-Victor se VICTIMAE PASCHALI LAUDES je jedním z meziproduktů příkladů, ve složení s ohledem na tuto skutečnost.
Nová sekvence v novém žánru, ale chvály Victimæ paschali měly kořeny přesně v římském obřadu . Je docela pravděpodobné, že autora inspiroval gregoriánský chorál . To je verš Hallelujah Pascha Nostrum se Immolatus Christus, aleluja [87] , který se nachází ve všech rukopisů nejstarší Gregorian, i těch, v X th století, opět naznačují, že původ lze vystopovat až staršího římského ritu ( Old Roman chorál ).
Cambrai rukopisCo se týče sekvence Victimae paschali Lauds , rukopis z XI tého ukazuje století, které již bylo vážně zpívaný u oslav Velikonoc . Bylo to opatství Saint-Vaast poblíž Arrasu, z něhož je rukopis uložen v Cambrai (městská knihovna, rukopis 75). Je to vzácné svědectví, protože již obsahuje dialog „Dic nobis, Maria“ a „Sepulcrum Christi“, který se nenachází v žádném rukopisu tohoto data. Je proto pravděpodobné, že Cambrai 75 je blízkou kopií původní kompozice. Rukopis v dobrém stavu, notace ve francouzštině neume a bez řádků si zachovává svou melodii, která spojuje současnou melodii, ale není totožná. Kromě toho na toto folio 127v byly postupně přidány dva aleluja, druhý z nich je neume Sangallien . Rozvoj Aleluja, který je také na předchozím foliu, je rozvinutější. Není však jasné, zda je tato sekvence kopií staršího rukopisu.
Einsiedeln rukopisBylo to v XIX th století Dom Gall Morel, knihovník, objevili další důležitý rukopis své územní opatství Einsiedeln , s uvedením jména z WIPO jako autor [ on-line rukopisu ] . Dříve byl autor knihy Victimæ paschali přisuzován Notkerovi , francouzskému králi Robertovi Zbožnému nebo Adamovi de Saint-Victorovi . Po tomto objevu Dom Anselm Schubiger intenzivně studoval tento fragmentovaný rukopis 366, který Dom Morel dokázal vyčistit a obnovit. Jeho studie (1858) se konala v obou oborech, byla zmíněna podrobná analýza díla a prohloubení života Wipa. Podle Doma Schubigera byla tato sekvence složena na základě Notkerova, s kontinuitou, zatímco rukopis odpovídá melodii stanovené protireformací a v současné době se používá. Benediktinský výzkumník také zpracovává biografii Wipo. Co zůstává, je jisté, že rukopis byl zkopírován na konci XI -tého století nebo na začátku příštího století, říká staré log.
AutorStudie Doma Schubigera představila, že musíme vyloučit veškeré předchozí přisuzování, Notkera, Roberta Zbožného a Adama ze Saint-Victor, jakož i možnost Hermannovy smlouvy . Nakonec došel k závěru, že autorem byl tento Wipo (čas od času prezentovaný jako Wippo nebo Wigbert).
Toto přičítání bylo někdy zpochybňováno nebo prohlášeno za nejisté. Jeden tedy zmiňuje latinský rukopis 10510 pařížské národní knihovny (postupný k opatství Echternach [88] ), který může být příliš starý na to, aby byl autorem sekvence Wipo. Tato neshoda začala již v roce 1892 Johnem Julianem, který zaznamenal existenci této postupnosti (podle něj i rukopisu 340 Einsiedelna) a absenci přičítání Wipovi ve všech ostatních rukopisech. Wipo († kolem 1050) však ve své studii zůstal posledním kandidátem na seznamu, protože John Julian rovněž usoudil, že neexistuje možnost pro jiné postavy, kterým tradice připisuje. Podle Juliana by tyto rukopisy byly zkopírovány nejméně před 20 lety, než mohl Wipo zahájit svou skladatelskou kariéru. Ale v dnešní době, latinský rukopisu 10510 datované XII th století (BNF), nebo mezi 1051 a 1081 ( Centrum pro národní kulturní památky ). Rukopis Eisiedeln 340 se již nenachází.
National Library of France zůstává opatrný: „připsáno WIPO A. Schubiger. Toto přičítání je však dnes přijato většinou výzkumníků, včetně Slovníku hudby Michela Hugla (1976).
Utrechtský rukopisPokud jde o hudební kompozici, je třeba poznamenat, říká Utrecht prosarium, nebo s plným titulem, Libeř sequentiarum Sanctae Mariae Ecclesiae capitularis ultraiectensis saculi XIII , 417 rukopis univerzitní knihovna Utrecht části XIII th století. Je to stále kniha sekvence v neumes a v monody , ale která je zveřejněna v katalogu edice Doblinger, pro provedení. Byl to také nejstarší rukopis rukopisu v této oblasti, který znal jak Notkerovu tradici, tak sekvence Aquitaine.
Existence tohoto rukopisu navíc naznačuje souvislost s Wipem, protože císař Konrád II. Salicus zemřel v Utrechtu v roce 1039. Wipo byl jeho knězem a kaplanem. Po této smrti složil píseň smutku, jejíž samotný text zůstává dodnes. Tento z jedenácti slok demonstruje svůj talent pro kompozici.
Dalším důležitým rukopisem je Codex Las Huelgas de Burgos, ve kterém se ve foliu 54v nachází dvoudílná próza (sekvence) nebo hymna Victimæ paschali . Rukopis je, že XIV th století. Skladba byla vyvinuta jako primitivní polyfonie .
Použití této sekvence v utrechtském repertoáru naznačuje, že tam byla velmi populární. Zdá se, že nejen o Velikonocích, ale i po tomto svátku do 12. června byla tato sekvence zpívána. Protože navzdory velkým svátkovým svátkům tohoto období, jako je sv. Jiří (23. dubna), svatý Marek (25. dubna), se v Libri ordinarii nenachází žádná jiná posloupnost . Lze si uvědomit , že kvůli celebritě oběti paschali byly jiné sanctorální sekvence nahrazeny touto. Rukopis 546 opatství Saint-Gall (kolem roku 1507) také naznačuje, že tato sekvence byla zpívána mezi velikonoční oktávou a Nanebevstoupením .
Kromě toho je část má mnohem větší využití: Marci Evangeliste (25.dubna, viz výše) ad vesperes PROSA ( nešpor ), Feria Tertia ([velikonoční úterý]), feria Quarta (středa [Easter]) a zbytek.
Tento fenomén vysvětluje, proč během renesance byla provedena řada skladeb Victimæ paschali . Stručně řečeno, ve středověku se tato sekvence zpívala velmi často.
Text sekvence však měl mnoho variací. Proto se také používala metrická verze:
Agnos exemit exinde suosque redemit
č miseros vero simili pietate Supremo
Patri placavit, miserando reconciliavit .
Mors contra vitam pugnam konference inimicam,
Dux regnat vitæ vivus mortis sine lite.
Dic , dic ergo pia nobis dulcisque Maria ,
Quid flens vidisti prope tumbam quando stetisti?
Testeli Angelicos, sudaria , lintea, bundy ...
Ve Francii byla tato sekvence zpívána zvláštním způsobem během nešpor na Velikonoční pondělí. Volal chorea circa dædarum , druh kole jsme hráli míč a míč v kostelích, zpívat tuto sekvenci. Praxe byla střežena katedrály v Amiens k Chartres do Remeše , z Auxerre a může se vrátit do XII th století. Inspirovaný labyrintu na Minotaura , protože to symbolizovalo peklo, ke kterému Ježíš Kristus sestoupil, tento tanec se projevuje radost ze vzkříšení . Nejen její text, ale i tato slabičná píseň se přizpůsobila této taneční a radostné události, při které se řeholník podílel na zpěvu sekvence.
Po Tridentském koncilu (1545 - 1563) nechal papež Pius V. v roce 1570 vydat první římský misál (Missale Romanum), díky kterému katolická církev poprvé formálně stanovila texty liturgických chorálů . Hmotnost. V tomto misálu byla chvála Victimæ Paschali jednou z pěti středověkých sekvencí, které se budou konat. Nicméně, dobře zavedená funkce, od nynějška se používala pouze na Velikonoční neděli.
Přesněji řečeno, chvály Victimæ paschali nahradily jiné sekvence. Před protireformací měl svátek Velikonoc nejméně šestnáct. Především to bylo upřednostňováno Lauds salvatori z Notker Begue . Můžeme říci, že tato volba byla rozumná, protože je pravda, že tato pozdní sekvence byla propracovanější a strukturovanější.
Během této publikace v roce 1570 bylo navíc upraveno několik děl, aby se přizpůsobily dogmatům podle tridentské reformy, ale bez výraznějších úprav. Pokud jde o oběť paschali , část počínaje Credendum est , s pejorativním odkazem na Židy, byla od této reformy doposud formálně vynechána.
Účinek byl okamžitý. To znamená, že Missale Frisingense publikoval v roce 1579 přijala paschali Laudes Victimæ , namísto Laudes Salvatori , používané dříve.
Práce stále zůstává oficiální a používá se. V roce 1903, po oficiálním gregoriánském chorálu papežem Piem X. , se používání tohoto chorálu stalo povinným ve všech katolických církvích.
Na Naopak, vatikánský koncil omezené použití, protože na přijetí vulgárního jazyka. Od této chvíle se tato sekvence zpívala pouze v zařízeních, která byla pro oslavu povolena v mimořádné podobě, konkrétně v latině. Aby se přizpůsobilo jejich potřebám, opatství Saint-Pierre de Solesmes pokračovalo ve vydávání Graduale romanum (1974) a Graduale triplex (1979), které tuto sekvenci zachovalo (str. 198). Uskutečnila se změna vyplývající z této reformy: od nynějška se chvalozpěvy Victimæ paschali chválí před Aleluja , a už ne mezi ní a čtením evangelia .
Tato reforma někdy zrodila nový způsob popravy. Jako kaple mistra Notre-Dame de Paris , Jehan Návrat dokončil harmonizace tohoto chorálu, který je určen pro velké varhany a sbor, který je používán jak v tomto chrámu a jinde.
S motu proprio o Benediktu XVI , Summorum pontificum (2007), oslava v latině byla schválena, opět pod podmínkou schválení biskupa. Nakonec stejný závěr přijalo nové kritické vydání podle semiologie , nyní oficiální vydání ve Vatikánu. Dílo lze nalézt v Graduale novum (2011) na straně 167. Toto přijetí může vysvětlit muzikálnost a kvalita teologického textu díla.
Tato sekvence je příkladem naznačujícím přechod mezi gregoriánským chorálem a současnou hudbou. Zatímco práce zachovává režim I , rytmus již nezůstává v gregoriánském chorálu, jmenovitě verbální rytmus. V oběti paschali je počet slabik účinně řízen (viz také výše):
8: Victimæ paschali laudes
7: immolent Christiani
7: Agnus redemit oves / Mors et vita duelle
7: Christus innocens Patri / conflictxere mirando
6: reconciliavit / dux vitæ mortuus
4: peccatores / regnat vivus
.........
He Je třeba poznamenat, že před poslední slokou Scimus Christum surrexisse existovala další sloka Credendum est magis soli Mariæ veraci Quam Judæorum turbæ fallaci, která byla v rámci protireformace a během přípravy prvního římského misálu potlačena ( 1570). Tyto sloky také v souladu udržovaly stejný počet slabik (8-6-6-5 (4)).
Melodie se tedy také opakuje, počínaje veršem Agnus redemit oves . U gregoriánského chorálu tato symetrie nikdy neexistuje: pokud je text jiný, melodie byla upravena, zejména podle zdůraznění výrazů, aby se přizpůsobila slovnímu rytmu. Výsledkem je, že přízvuk a melodický vrchol již nemají svou koherenci.
Podobně melodie také znala svou nepravidelnost ve srovnání s gregoriánským chorálem. Protože ambitus , tj. Ohraničený hybností v oktávě, již nebyl respektován, gregoriánská notace ve čtyřech řádcích již této práci nevyhovuje.
Na rozdíl od hymnu charakterizovaného několika opakováními by počáteční myšlenkou sekvence byla alternace. Tento dialog především střídavě naznačuje starou praxi: „Dic nobis Maria, quid vidisti in via? „(Schola nebo věřící: lidé)“ Sepulcrum Christi vivis, et gloriam vidi resurgentis “(celebrant: Marie Magdalská ). Přestože liturgie připouští, že již nejde o autentický gregoriánský chorál, snadno zvýhodňuje výkon tohoto díla střídavě:
Kromě toho sekvence byla původně liturgické divadlo hrálo v Německu ve středověku, od XII -tého století. To plně vysvětluje dramatickou charakteristiku tohoto díla.
Během renesance složení této polyfonní sekvence docela vzkvétalo. Existuje několik významných skladatelů. Po zveřejnění prvního římského misálu v roce 1570, který obsahoval finální text a melodii rovinného zpěvu , se však hudební skladba stala vzácnou. Protože kvalita této monody posloupnosti byla nyní nesporná. Přiměřené řešení, Tomás Luis de Victoria složil svou práci, vycházející z verše Dic nobis Maria v dialogu, přičemž první část ponechal v prosté písni. Je zřejmé, že tento způsob má nesmírně dramatický účinek.
Tato středověká sekvence, zpívaná těsně před čtením evangelia na Velikonoční neděli, nebyla nikdy nahrazena, až na několik výjimek, od Marca-Antoina Charpentiera a Michaela Haydna .
Respektováním používání plainsong v nedělní mši našel určitý počet varhaníků svůj vynález, další dílo pro varhany, nejprve ve středověku Michael Praetorius , poté jako současná hudba od Charlese Tournemire .
Kromě toho je tato píseň charakterizována jak refrénem, tak téměř slabičným rytmem. Je proto snadné pochopit, že luteráni tento díl ponechali v překladu, který se rovnal jejich vlastním skladbám. Začátek sekvence připomínal úvodní věty chorálu Kristovo zpoždění v Todesbandenu . Celok převzali někteří skladatelé, zejména Jean Sebastien Bach pro jeho kantátu BWV4 .