Fuga

Fuga je forma notového záznamu , narozený v XVII th  století , s názvem „  fuga  “ (z latiny  : fugere , „únik“) prostředek založen výhradně na tomto procesu: „utéct“ , neboť auditor dojem, že téma , nebo předmět fugy uniká z jednoho hlasu do druhého. Je to jedna z nejnáročnějších forem kompozice , která využívá zdroje kontrapunktu a principu napodobování .

Fuga je na začátku charakterizována, nejčastěji postupným zadáváním požadovaných hlasů , pravidelným střídáním subjektu a jeho reakcí v sekci zvané výstava . Subjekt (někdy již složitý organismus složený z hlavy , těla a zakončení ) je intimním základem konstrukce, kterou vytváří. V závislosti na jeho povaze ( diatonický , chromatický , konjunktní , disjunktní, krátký nebo dlouhý) může být výsledek velmi odlišný (jednoduchý, virtuózní , dramatický, slavnostní…); napomáhající nebo ne k účinkům ( strettes , obrácení , snížení, zvýšení , dozadu ). Může se také objevit druhý tematický prvek, který se nazývá kontraprodukt, a ještě vzácněji několik předmětů nebo kontraproduktů (dvojitá nebo trojitá fuga). Fuga může mít od dvou do mnoha hlasů , ale obvykle tři nebo čtyři. Šest hlasů, které se zdají být limitem psaní na klávesnici , jako v The Musical Offering . Počet hlasů je až do konce konstantní, ale některé hlasy mohou být pro několik pruhů ztlumeny. Skrz fugu se střídají sekce v přísném kontrapunktu (výstava, opětovné vystavení), se sekcemi ve volných kontrapunktech, nazývaných zábava nebo epizody . The name fugy udává tón a počet hlasů „fuga v moll pro čtyři hlasy.“

Fughetta (termín se objevil v první polovině XVIII -tého  století), je fuga z malé, krátké nebo jednoduchý. U francouzských skladatelů se mezi Němci nazývá fugeta a fughette .

Zřetelný je Fugato je část psaní fugy, které více či méně důsledně používá proces psaní fugy. To je nalezené v jiných formách s harmonickým písemně , a to zejména ve vývoji sonátové formy ( sonáty , symfonie ,  atd ). Ekvivalentní termín je „fuga style“. Druhá věta Sonáty op. 33 od Alkana, je fugato s výjimečně šesti hlasy.

Cvičení fugy vyžaduje důkladné zvládnutí technik hudebního psaní a zejména kontrapunktu . Hudebníci a muzikologové obecně považují mnoho fug, které napsal Johann Sebastian Bach, za nepřekonatelný model. Přesto mnoho skladatelů úspěšně procvičovalo fugu, včetně velkých romantiků .

Narození a historie

Spontánní proces: napodobování

Imitace , jako kontrapunkt , má středověký původ a vokální. Imitace je proces spontánně využívaný zpěváky improvizujícími ve skupinách, což můžeme dodnes pozorovat například v černošských duchovních, kde sbor opakuje refrén posledních tónů zpěváka.

Jako proces psaní jde o opakování melodického fragmentu jedním hlasem dříve provedeného jiným hlasem. O fragmentu provedeném jako první se říká, že je „předchůdce“, jeho reprodukce (napodobenina) je „následná“. O napodobování se říká, že je „pravidelné“, když je důsledek totožný s předchůdcem. Následné lze přenést, dotáhnout ( „  strette  “, když je imitace začíná před provedením antecedentu je ukončeno), se snížila , zvýšila , a  tak dále.

Masy Palestriny , jednoho z velkých mistrů hlasového kontrapunktu, nám dávají nejbohatší a nejučenější příklady imitace psaní.

Canon

Kánon je neoddělitelně spjato s historií fugy. Hlaveň je napodobenina, která navazuje na předchůdce tím, že jej překrývá, jedná se o úspěšnou formu úseku . Nejjednodušší a nejznámější je oktávový kánon typu „Frère Jacques“. Kánon byl vždy praktikován od konce středověku, nejprve unisono nebo v oktávě, poté s Francescem Landinim a Johannesem Ciconia v pátém, což vyžaduje důkladnou kontrolu nad hřišti.

Deo Gratias of Ockeghem třicet šest hlasů, je jedním z nejambicióznějších pistolí všech dob, „což mu vyneslo pověst mimořádného Průvodce kontrapunkt“ . Bach uvádí velmi naučené příklady toho v Umění fugy ( Die Kunst der Fuge ). Ve XX th  století, americký jazzový skladatel Louis Hardin (nazvaný „  Moondog  “), je autorem impozantní množství zbraní ve třech, čtyřech nebo více hlasů, v němž předvedl výbornou znalost psaní a skvělý rytmický vynález .

Kánon vyžaduje zvládnutí velmi obtížné techniky, „reverzibilního kontrapunktu“, která je nezbytná pro složení fug. Reverzibilní kontrapunkt nazýváme melodií, jejíž doprovod lze bez obtíží nebo nesprávnosti zapsat lhostejně pod nebo nad tuto melodii, to znamená pro fugu, obrácením uspořádání hlasů. Je to tento proces, který umožňuje realizaci fugovaných protistran . Existují reverzibilní kontrapunkty pro dva, tři a čtyři hlasy, obtížnost se zvyšuje s počtem hlasů. Můžete použít pouze tři typy akordů, perfektní akord bez pátého, šestý akord bez pátého a tritonový akord . Mozart ve finále své „Jupiterovy“ symfonie nabízí obzvláště akrobatický příklad reverzibilního pětidílného kontrapunktu.

Historicky, tento proces může trvat několik kanonických názvů z XIII tého  století s Rondellus (výměna hlasů) nebo Rota (vstup hlas je prostě jiné), pak caccia Itálii, lov ve Francii v XIV -tého  století a úlovku a kola angličtina od XVI th  století.

Směrem ke skutečné fugě: motet, ricercare, canzone, fantasy

Dvě formy fugy vyplývající z napodobování vokálních modelů „tvoří jádro instrumentální hudby tohoto období a jsou původem fugy a sonáty  “ . Jedná se o ricercare a canzone  ; první zdědil z latinského moteta a druhý z francouzské písně.

Fuga je od XVII th  století hudební forma, stejně jako sonáta . Ale skutečný předchůdce fugy je canzona (často na XVII th  století synonymem fuga), což vidíme mnoho příkladů ve spisech Palestrina , Frescobaldi , Battiferri .

Fugu lze považovat za zrozenou s „instrumentalizací“ ricercare ( nejlepší příklady jsou Sweelinck a Samuel Scheidt v jeho Tabulatura Nova , 1624) motetu , písní ( canzoni ) nebo madrigalů  ; přepisy pro klávesové nástroje těchto vokálních skladeb (masy, kantáty  atd. ) byly tedy jedním ze zralých prvků fugy.

Pokud tehdejší francouzští skladatelé fugu jako proces psaní neignorovali, skladby označené jako „fuga“, někdy jako „vážná fuga“, nikdy nedosáhnou trvání ani rozpracovanosti těch, které v Německu složili jejich současníci. Jsou přítomny v knihách vydaných několika varhaníky století Ludvíka XIV: Jean-Henri d'Anglebert , Guillaume-Gabriel Nivers , Nicolas Lebègue , Jacques Boyvin , Gilles Jullien , André Raison atd. , Jakož i v díle, které zůstal ručně psaný Louisem Couperinem . Na cembalo jej jen málo z nich jako takové označilo, až na několik výjimek, například François Roberday („ Fugues et caprices“ v roce 1660, určený také pro varhany) nebo Pierre February mnohem později (1734).

Dietricha Buxtehudeho (1637–1707), „mistra Lübecku“, lze považovat za stěžejního autora mezi Bachem a jeho předchůdci (Bachem temperovaného klavíru ), přičemž některé z Buxtehudeových fug byly dokonce mylně přičítány Bachovi. Tento skvělý virtuóz, pro jehož poslech člověk překročil Německo (jak to udělal Bach, v důsledku neúspěchu v některé ze svých povinností, ale také Handel a jeho přítel Mattheson ), předcházel tomuto ve fantazii, harmonické odvážnosti, lehkosti a improvizační kreativita. Forma jeho fug přesto představuje jisté archaismy .

Fuga v její současné konvenční podobě, to znamená, jak ji odkázal Bach, je sama o sobě řešením problému struktury a soudržnosti, který nebyl vyřešen již existujícími formami. Ricercare je motet a jiné starověké formy trpěly nedostatkem jednoty, že fuga v moderním slova smyslu, vymizí úspěšné architektury, z nichž Bach je považována za definitivně stanovil rámec.

Golden Age: počátek XVIII -tého  století

Johann Sébastien Bach použil fugu ve významné části svých děl. Well-Tempered Clavier nabízí uznávané modely fugy pro klávesové nástroje, stejně jako fugy pro varhany . Jeho monumentální fugy, takový jak Kyrie de Messe en si , nebo na finále z Braniborský koncert č.5, jsou modely, které žádný romantický nevěděla. Fugy nebo fugáty jsou také velmi četné v obrovském katalogu kantát ( Ich hatte viel Bekümmernis , BWV 21…). Jeho vědecké práce, druh aplikace rodící se teorie, The Musical Offering a The Art of the Fugue , poskytují pevný základ pro kohokoli, kdo podnikne hloubkové studium vědy kontrapunktu.

Jacques Chailley shrnuje v jedné větě to, co přináší Bach: „tento poslední mistr přivedl fugu na takovou úroveň vývoje, že je vždy na něm, abychom definovali žánr na jeho vrcholu. „ Příklad této dominance: článku“ fugy „ve slovníku hudby z Marc Honegger má osm příkladů, všichni si půjčovali od Bacha. „Bachovo mistrovství v oblasti fugy se projevuje na všech úrovních, a to jak z hlediska tematického profilu, tak z hlediska jednoty formy a bezkonkurenční rovnováhy mezi lineárními a harmonickými aspekty“ . A konečně, ve výše zmíněném pojednání Charlese Koechlina autor čerpá ne méně než 236 příkladů ze dvou notebooků Dobře temperovaného klavíru , aby je mohl komentovat.

Konec XVIII -tého  století

Bachovy fugy - přinejmenším u Dobře temperovaného klavíru - nikdy nepřestaly inspirovat své nástupce, především Mozarta , který byl doslova konfrontován s velkou tvůrčí krizí, poté, co jeho objev mistra Lipska poté upadl do relativního dohledu. Některé z jeho skladeb jako pocta „starému Bachovi“ (jak jsme v té době říkali s láskou, abychom ho odlišili od jeho synů, kteří byli také skladateli a tehdy lépe známými než on, zejména Carl Philipp Emanuel , současník a Mozartův přítel ), vydejte o tom svědectví. a která jsou uváděna výslovně jako skutečná „cvičení napodobování“ nebo přepsání mistra: například Adagios a Fugues pro smyčcové trio s podtitulem „po fugách Jean-Sébastiena Bacha“ K.404a , které jsou někdy také s názvem Uspořádání šesti preludií a fug Johanna Sebastiana Bacha a Wilhelma Friedemanna Bacha nebo Adagio a fuga c moll pro smyčcový kvartet K. 546. Podobně, i když Mozart už měl plně v držení jeho genialitu, znalosti velkého mistra prosvítají v jeho pozdějších pracích, jako je Requiem nebo Jupiterova symfonie (finále je jiskřivá fúze v reverzibilním kontrapunktu).

Beethoven byl dobře obeznámený s Dobře temperovaný klavír , a někdy dokonce podaří překonat Bach ve složitosti: druhý pohyb Deváté symfonie je jen obrovská fuga z obrovských rozměrů, stejně jako ten, který přichází po sboru "  Wie ein Held Zum Siegen  “ ve čtvrté větě (slavná elektronická interpretace Wendy Carlosové , vyrobená v roce 1971 pro film Clockwork Orange , nám umožňuje vnímat s velkou přesností veškerý kontrapunkt tohoto summitu orchestrální fugy). Dvojitá fuga Pohřebního pochodu Třetí „hrdinské“ symfonie je vrcholem tohoto hnutí: děsivá, neúprosná, vyjadřující hluboké zoufalství. Velká fuga op.  133, pro smyčcové kvarteto, skvěle ilustruje formu. Fuga byla také praktikována mistrovství Beethovenem v několika jeho sonátách (finále Hammerklavierovy sonáty , op.  106 je mistrovská fuga pro tři hlasy a Opus 110).

Romantická doba

Mendelssohn bude jednou z Bachových nejhorlivějších chvály, jejíž dílo bude mít tu čest dávat vědět a znovu žít. Některé jeho stránky jsou jím naplněny, například „Paulusovy sbory“ vrhající k dokonalosti své kořeny v díle mistra. Schubert často praktikuje fugovou variaci hlavních témat svých děl, která je pozoruhodná svou dramatickou intenzitou, například ve své slavné Fantasii f moll D.940 pro klavír pro čtyři ruce.

Velcí němečtí romantici, zejména Brahms ( německé Requiem ) a Wagner , procvičí fugu jako základní znalost svobody psaní a zvládnutí kontrapunktu . Mladý Wagner, na počest 41 th  Mozartova symfonie, dokončil svou jedinečnou symfonii od fugy. Později ve svých operách (zejména Vydírači (Meistersinger) a Parsifal ) Wagner prokáže, že kontrapunkt pro něj neměl žádná tajemství. Anton Bruckner uzavírá svou pátou symfonii monumentální fugou na několik témat a do finále deváté symfonie, která zůstala nedokončená, do značné míry načrtl další.

Gustav Mahler měl k mistrovi z Lipska bezmezný obdiv: „Bach mě každý den učí něčemu novému […] Kéž bych měl čas se ponořit do tohoto učení, nejvyššího ze všech“ . Pozoruhodným způsobem dokázal, že zvládl umění fugy: „  Veni Creator Spiritus  “, první věta gigantické Osmé symfonie „Tisíc“ , obsahuje poslední část vývoje - hnutí obecně sleduje formu - sonáta - monumentální dvojitá fuga zpívaná třemi sbory a zesíleným orchestrem; na závěr si dovolte citovat finále Páté symfonie a zejména Rondo-Burleske , třetí věta Deváté symfonie, což je věčné fugato s rychlým pohybem ( Allegro assai ). Mahler zde dělá mistrovskou fugu a parodii na ni.

XX th  century

Fuga zadá XX tého  století předními dveřmi s moderní nástupce Bacha, Max Reger , kdo má značnou prestiž ve střední Evropě, kde jeho bohaté dílo mělo velký vliv na jeho současníky, včetně Schönberg. Richard Strauss to používá ve finále své Sinfonia Domestica (1902).

Heinrich Kaminski (1886–1946), který se ve své době také těšil velmi dobré pověsti, uzavírá svůj dvou violový kvintet fugou, jejíž variace variací a rozměrů mají mnoho podobností s Beethovenovou Velkou fugou .

Ačkoli to ve své stále tonální mládí zvládl perfektně (sbory na konci monumentálního Gurre-Liedera jsou toho důkazem), Arnold Schönberg chtěl osvobodit fugu od jejích tonálních omezení, na které lze pohlížet s určitou nechutí, jak je uvedeno muzikolog Charles Rosen . Bez pravidel, která z něj činí cvičení, ve kterém „svobodu lze získat pouze v otroctví“, bez harmonických otočných čepů, bez akordů a bez kontrolovaných intervalů, může pojem fuga částečně ztratit svůj význam. Ernest Ansermet právě v této své eseji zmiňuje tuto ztrátu významu. Po citování úryvku z eseje skladatele řekl (hovoří o Schönbergovi): „[...] úvaha abstraktně absolutizuje imitaci tím, že na jedné straně odstraňuje tonální vztahy, které jí dávají smysl, a na straně druhé , rozšířením jeho princip pro napodobení prostřednictvím obrácení , které ve velkých rozměrů, není vždy rozeznatelné ucha, a imitace od opakování, který není vůbec tak brzy., že je struktura v určitém rozsahu. „ To, co Henry Barraud nepopírá, když píše: „ Tato logika dvanácti tónové polyfonie je přísnější než logika tónového kontrapunktu , protože zničení samotných pojmů souznění a disonance z ní činí mnohem abstraktnější syntaxi. "

Další skladatel, který se zabýval vztahem k přirozenému jazyku Bacha, Paul Hindemith , který v roce 1942 napsal Ludus Tonalis pro klavír, kde je dvanáct fug spojeno mezihrou zarámovanou na začátku předehrou a závěrečnou předehrou.

Béla Bartók v první větě své Hudba pro smyčce, perkuse a celesta nabízí skutečnou fugu pro smyčce, jejíž položky jsou jasně vnímatelné, stejně jako skutečný vývoj, i když jsou tonální funkce velmi rozšířeny. Skladatel věděl, jak využít opakující se charakter fugy, což zde umožňuje posluchači zapamatovat si relativně složitý předmět svou extrémní chromatičností. Béla Bartók také složil fugu jako druhou větu své sonáty pro sólové housle . Finále jeho Divertimento pro smyčce zahrnuje také fugové pasáže.

Noty jsou dočasně deaktivovány. Příklad: téma fugy první věty Hudba pro smyčce, perkuse a celesta od Bély Bartóka , mluvené na violy s němým zvukem .

Ačkoli Henri Dutilleux uvádí, že když skladatel zaútočí na vyvíjející se fugu „je to proto, že je na konci svého života“ , fuga se stále praktizuje v nových směrech v Scherzo of Paul's Sonata. Dukas , Le Tombeau de Couperin od Maurice Ravel , finále Stravinského koncertu pro dva klavíry .

V návaznosti na vzpomínkové akce v Lipsku se 200 th  výročí Bachově smrti, v poctě k pánovi, Šostakovič složil čtyřiadvacet preludií a fug , s dedicatee Taťjana Nikolajeva , známý svými interpretacemi Bacha (a vítěze soutěže). Dva roky po procesu proti formalizmu největších ruských hudebníků Šostakovič - propuštěný z učitelského místa „pro nekompetentnost“, komponuje své nejnáročnější dílo tohoto umučeného období. "Skladatel vyvinul svoji koncepci toho, jak by mohla být Bachova fuga provedena do jeho osobního hudebního jazyka." V tomto případě začal s téměř stylizovaným uspořádáním ( Prelude c moll moll ) a nakonec skončil s totálním chromaticismem, kde tonalita zaujímá okrajové místo a není nic víc než záležitost konvence ( fuga D dur ). "

Na konci XX th  století, atonality reinvestován kontrapunkt, ale „uteče s obtížemi podařilo zapsat do atonální zvukového světa“ , je důsledkem melodie, tato prastará disciplína nikdy mít, jako fuga, již není považováno ve škole základní cvičení při zvládnutí zvukového materiálu . Přesto v současném repertoáru existují některé příklady fugy, které se vyvinuly nebo dokonce přepracovaly (rytmická fuga, fuga, kde odpověď již není na pátou atd.), Jako v díle Oliviera Messiaena  : Podle něj bylo všechno skutečností , extrahované z Vingta jde o sur l'enfant-Jésus , určité pasáže čtvrté věty druhé klavírní sonáty od Pierra Bouleza nebo Conlona Nancarrowa ( Sarabande a Scherzo pro hoboj, fagot a klavír; Tři kánony pro Uršulu a studia ) a György Ligeti ( Omaggio a Frescobaldi , pro varhany, 1953; Requiem , 1965…).

Školní uprchlík

Školní fuga je název, který dal André Gedalge ve svém pojednání (1901), kde jej popisuje, aby jej odlišil od „fugy, hudební kompozice“ , jako „cvičení hudební rétoriky, svévolné, konvenční formy.“ A které v praxi nenachází své absolutní uplatnění “ . Tato škola uprchlý se skládá z osmi klíčových prvků, které jsou uvedeny podle Gedalge: (1) předmět, (2) odpověď, (3) jeden nebo více kontralatě předměty (4), na výstavě, (5) počitadlo -exhibition , (6) vývoj (nebo zábava), (7) úsek a (8) velký pedál .

Příklad: 16 th  uprchlý pozemní Minor , první kniha Dobře temperovaného klavíru , je velmi blízko k tomuto podrobně archetypální formy pomocí Gedalge; je to tato forma, která se ve škole používá dodnes, a před popisem jejího vývoje představíme prvky slovní zásoby.

Noty jsou dočasně deaktivovány.

V prezentaci o školní fúze by neměl chybět postřeh, který mnozí učitelé přednesou svým studentům: „Bach by nikdy neměl svou cenu za fúgu“ . Jednoduše proto, že Bach hromadí kontrapunktické, formální, harmonické nepravidelnosti ... Luc-André Marcel nás zve ke čtení 24 stránek kapitoly pojednání Charlese Koechlina , kde autor ukazuje „solidnost Bachovy důvody, když je používá “ .

Stejně tak Ralph Kirkpatrick: „Pokud chcete najít typickou Bachovu fugu, musíte to udělat. Výsledkem této přípravy nebude nic jiného než útěk školy. Vypadá to, že tyto modely byly postaveny tak, aby demonstrovaly lidskou anatomii: dřevěný obraz fugy. Rozmanitost samozřejmě lze ocenit pouze ve vztahu k uniformitě. "

„Předmět“ nebo Dux

Jako M. Bitsch , J. Bonfils , JP. Holstein, „Fuga je ve skutečnosti pouze procesem kontrapunktického vývoje založeného na obecném používání imitace, vycházejícím z hlavního tématu nebo tématu. „ Co je tedy předmětem? Něco jiného než téma, protože slovo bylo zahozeno. Jaká je jeho funkce? Být jediným základním materiálem pro vývoj kontrapunktického kusu. Stejně jako ve svém zdravém slova smyslu slovo subjekt jasně vyjadřuje individualitu, kterou je: jedinečné a singulární. Změnit notu - tedy změnit intervaly a jejich vztahy - znamená změnit téma a dílo se nemůže odvíjet identicky, když už mluvíme o něčem jiném.

Předmětem je krátká melodie; a fuga „opakované ozvěny stejného tématu v různých stupních“ . Subjekt (nebo dux , tj. Dirigent ) je tedy obecně vystaven nahým, poté „odpověď“ (nebo přijde , tj. Doprovodná osoba ), zní v ozvěně vyzařované jiným blízkým hlasem, do jiného stupně.

Předmět může být velmi krátký. Ve čtyřech bankovek v fuga v C-ostrý moll z Dobře temperovaného klavíru  :

Noty jsou dočasně deaktivovány.

Zde jsou dva příklady delších předmětů fugy, které zvýrazňují jejich konkrétní tonální osu. První se říká, že je zavřená , druhá otevřená . Ostatní subjekty představují diagram v několika fázích: tonikum → tonikum → dominantní (téma je uzavřeno a poté otevřeno ); tonikum → dominantní → tonikum → tonikum ( otevřené a uzavřené téma ). Důležité je vnímání subjektu jako globální entity, tonálně orientované a nesoucí budoucnost díla.

Noty jsou dočasně deaktivovány. Příklad: předmět fugy Toccata a fuga d moll , BWV 538 (1732) od Bacha nesprávně přezdívaného „Dorienne“. Předmět uzavřen .

Gilles Cantagrel popisuje předmět: „Dokonale dokonalý ve svém melodickém profilu, jeho pád harmonicky vyvažuje jeho vzestup z bodu symetrie umístěného přesně v jeho středu, uzavřeného v sobě, tento předmět má sedm pruhů a používá sedm not stupnice. Diatonický . Výstup se vyrábí ve třech čtvrtletích , před končí protéká diatonické stupnice“ .

Noty jsou dočasně deaktivovány. Příklad: předmět fugy Toccata, adagio a fugy c moll , BWV 564 (1730) od Bacha. Otevřené téma .

„Odpověď“ nebo přijde

Zatímco subjekt pokračuje ve své cestě mícháním svého hlasu, který se stal „protiobjektem“, další část napodobuje: je to odpověď . Dělá se to v jiném stupni: obecně dominantní, v horní páté nebo spodní čtvrté . Existují dva typy odpovědí, v závislosti na provedení. Skutečná odpověď, která přísně transponuje předmět a udržuje intervaly identické:

Noty jsou dočasně deaktivovány. Příklad: začátek fugy C dur z Bachova Dobře temperovaného klavíru . Skutečná odpověď .

... nebo „tonální odezva“ s malými úpravami:

Noty jsou dočasně deaktivovány. Příklad: začátek fugy Es dur z druhé knihy Bachova Dobře temperovaného klavíru . Tonální odezva .

Tato tonální změna se nazývá mutace . Je to z harmonických důvodů, aby se zachovala stejná tonalita navzdory posunu stupně odezvy. Pravidlo mutace je formulováno takto: pokud se „dux“ pohybuje směrem k dominantní, „přichází“ se pohybuje směrem k toniku. Dalším pravidlem je, že pokud předmět začíná na pětině hlavního klíče, „přichází“ musí začínat tonikem - jako fuga c moll ve druhé knize Dobře temperovaného klavíru  :

Noty jsou dočasně deaktivovány.

V některých případech se odezva provádí na tón subdominantního (horní čtvrtý / dolní pátý): nazývá se to plagalní odpověď . Tak je tomu u Allegro Bachovy první sólové houslové sonáty BWV 1001 a počáteční fugy Beethovenova Smyčcového kvarteta č. 14 .

Noty jsou dočasně deaktivovány. Incipit z 14 th kvartetní Beethoven.

„Protitéma“

Druhý hlas odhaluje odezvu , kterou je opakující se opakování subjektu; zatímco první hlas, který pokračuje ve své cestě, se stává kontrapunktem k odpovědi: je to protiobjekt . Tento hudební materiál je podřízen důležitosti předmětu, ale sleduje předmět, když se objeví jiným hlasem. Subjekt a kontraprodukt tedy musí spolupracovat a být složeny do víceméně neměnného a reverzibilního kontrapunktu (který lze slyšet nahoře i dole). Materiál této části se často používá k výživě volných částí fugy a měl by se „co nejvíce lišit od předmětu“ .

Část představující předmět a jeho reakce, rozšiřující se na všechny hlasy, se nazývá expozice . Pořadí položek se mění: alt, soprán, bas, tenor nebo tenor, alt, soprán nebo naopak ve fugě pro čtyři hlasy.

Po expozici (každý z hlasů ozvěnou subjektu, jeho odpověď následovaná protistranou) již neexistuje typizovaný postup pro ošetření protistrany, který závisí na vůli skladatele. Na druhou stranu je jeho přítomnost ve školním uprchlíku nezbytná. Pokud ne, může být prezentace ve vývoji neúplná, s výjimkou jednoho nebo více hlasů. Každý vývoj obvykle končí více či méně výrazným tempem .

Existují fugy bez protiobjektu.

Noty jsou dočasně deaktivovány. Countertopic of fuga g moll (viz výše) k sopranistovi, pak countertopic k pátému pro basovou odezvu.

"Rozvoj"

Také se nazývá „zábava“ (v anglických epizodách). Zábava se vkládají mezi prezentace předmětu. Jsou založeny na jednom nebo více prvcích napodobování výstavy (předmět nebo protiobjekt) nebo na jiné části známé jako „část ad libitum  “.

Proces

Analýza velkých fug ukazuje některé jednorázové položky, které vykrystalizovaly v XIX th  století v podobě výuky fuga. Jeho zvládnutí je v hudebním know-how vítanou cestou, protože vám umožňuje přístup k různým technikám v jednom cvičení.

Fuga začíná vystavením hlasu tématu, nazývaného „předmět“, následované „odpovědí“, což je předmět opakovaný tónem, buď dominantní, nebo vzácněji subdominantní, jiným hlasem . Tato odpověď je doprovázena první, která pak vystavuje kontraprodukt , který je doprovodem subjektu v reverzibilním kontrapunktu. Tato funkce umožňuje umístit předmět a protipól bez vzájemné korekce nad sebou nebo pod sebou. Tento požadavek vede k obtížným psaní. Opakování subjektu v dominantní má přinejmenším dvě výhody. První souvisí s psaním: tonická / dominantní pasáž je přirozená v klasické harmonii a její dominantní / tonická návratnost je stejně přirozená. Druhý je spojen se sborovou interpretací fugy, protože rozsahy basových a tenorových hlasů na jedné straně a alt a soprán na druhé straně jsou přibližně v pátých intervalech.

Příklad: najdeme známé prvky: předmět (nebo dux ), odezva (nebo přijde ) a protijed. První měření fugy v na moll, BWV 895b Johanna Sebastiana Bacha:

Noty jsou dočasně deaktivovány.

První interval subjektu je sestupně pátý ( mi - a ), zatímco tento stejný interval se stal sestupně čtvrtým ( la - mi ) v odpovědi. Tato modifikace intervalu, která jen mírně mění dojem identity mezi subjektem a odpovědí, se nazývá mutace . Tato rafinovanost je někdy nutná k udržení tonální soudržnosti, aby byla jakákoli další modulace překvapivější.

Když tři nebo čtyři hlasy (nebo dokonce více, například sedm ve velké mši c mol Mozartovy ) vystavily téma, pak nastane, po „odklonech“, které mají obvykle podobu harmonických pochodů (které nejčastěji používají fragmenty předmět nebo protějšek), který se běžně nazývá vývoj. Poté se vyzve k použití nebo dokonce narušení předmětu nebo kontraproduktu všechny druhy psaní: variace, mutace, ozdoby, „minorizace“ nebo „zvětšení“ atd. Tato část fugy umožňuje větší zdánlivou svobodu.

K ohlašování konce fugy se běžně používají dvě metody psaní: strečink a velký pedál . Stretta, což znamená utáhnout , má přiblížit odchody subjektu ke dvěma nebo více hlasům ve stylu kánonu. Subjekt se poté překrývá a odhaluje, že byl napsán v očekávání této kanonické epizody. Velký pedál je nota držená po dlouhou dobu. Velký pedál může být vrstvený strečinkem nebo baviči. Má silnou tonální přitažlivost, zatímco modulace mohou zasahovat a vytvářet zajímavé disonance. Bach často končí své fugy plastickou kadencí a, když je psán menším tónem , Picardovým třetím .

Příklad: poslední pruhy Chromatic Fantasy and Fugue d moll , BWV 903 od Johanna Sebastiana Bacha. Poslední ze tří pedálů - dominantní ( ) 155-157 opatření - závěrečné části; zatímco subjekt, posazený vysoko, je vysloven naposledy. Všimněte si, že kadence opět používá třetí Pikardii  :

Noty jsou dočasně deaktivovány.

Celé složení je obvykle základem jediného tématu, které zajišťuje jednotu. Jednou z velkých obtíží fugy je zabránit dojmu monotónnosti, která by mohla vyplynout z vícenásobného opakování tématu. Umělcem skladatele je regulovat jeho návrat, jinými slovy vědět, jak se zastavit, než unavíte posluchače. Tyto obtíže však nejsou specifické pro fugu jako takovou, nýbrž pro složení obecně .

Existují fugy s více než jedním předmětem, které se nazývají dvojité nebo trojité fugy. To je případ fugy Kyrie z Mozartova Requiem . Jedná se však o vynalézavost, protože tyto zdánlivě nové předměty, vystavené samostatně (nová výstava) poté, co byly předmět a kontraprodukt široce používány a vyvíjeny, jsou ve skutečnosti dalšími kontraprodukty , napsanými kontrapunktem. (nebo čtyři) hlasy, které se poté začlení do polyfonie již vytvořené dříve slyšenými subjekty a protiobjekty.

Noty jsou dočasně deaktivovány.

Příklad: začátek Kyrie od Mozartova Requiem: dva předměty, z nichž druhý je zobrazen samostatně v baru 33 (v pořadí B - T - A - S jako pozvánka na vyvýšeninu), jsou ve skutečnosti předmět a pult -téma. Předmět nese slova „  Kyrie eleison  “ a jeho odpověď (nebo druhý předmět) „  Christe eleison  “. Zde Mozart důvěrně proplétá dvě osoby Trojice: nepružné téma Otce (tečkovaný rytmus a nižší sedmý skok se zmenšil) a legato k slabému Synovi.

Je samozřejmé, že zvládnutí reverzibilního kontrapunktu s více než dvěma hlasy je pro tyto výkony zásadní. Příklady, z nichž každý skladatel může těžit, lze nalézt v The Art of the Fugue , zejména ve slavné fugě, jejíž jedním z protějškových subjektů je BACH , v německé notaci, tedy pokud ♭ - la - do - pokudpřírodní  :

Noty jsou dočasně deaktivovány.

Zájmem dvojitých nebo trojitých fug je kompozice delších struktur, bez virtuózní zábavy, „plnění“ (jakkoli velkého) protože Buxtehude a Bach uvádějí mnoho příkladů ve svých varhanních fúzích, zdobených obrovskými improvizovanými pasážemi. Mnohonásobná fuga je tedy ukázkou kontrapunktické vědy, Meisterstück (doslova „mistrovské dílo“) nezbytné pro každého skladatele .

„Po výstavě je průběh fugy ve svých detailech zcela nepředvídatelný“ . Potom je zájem o kus v jemnosti „konstrukce vynalezené skladatelem: úpravou času oddělujícího předmět od jeho napodobenin , obrácením předmětu, změnou intervalů výšky tónu, v nichž napodobeniny zasahují, nebo jinou manipulací předmět “ .

Rytmická organizace

Ve výše vysvětlené organizaci dominuje tonální vývoj fugy. Nestačí však zohlednit všechny fugy, například když není žádná modulace, žádný úsek nebo pedál. Tvrzení, které zbývá studovat, je rytmické uspořádání.

Jiné typy uprchlíků

Kromě dvojitých a trojitých fug existují i ​​jiné typy fug.

Jednou z nejznámějších je zrcadlová fuga. Spočívá v návrhu fugy, která je schopná podstoupit obrácení různých hlasů dohromady. Prezentace nesoucí název rectus a jeho obraz inversus . To je případ (čtyř) fug XVI a XVII Umění fugy pro čtyřhlasé a tříhlasé. Ve fugě XVI se vyměňují extrémní hlasy a dva střední hlasy. U třídílné fugy XVII se sopránový hlas přepne na basy. Každý hlas sám je v obrácené imitaci  : každý rostoucí interval se stává klesajícím v zrcadle.

V protifugě reakce invertuje intervaly subjektu. Příklady v The Art of the Fugue  : kontrapunktů V, VI, VII a XIV.

Rotující fuga se skládá z duxu, který se nevrací k toniku, ale pokračuje ve své tonální cestě od pátého do pátého. Nejmajsternějším příkladem je příklad prvního moteta Opus 74 od Brahmse , kde fuga začíná d moll, ale končí f- moll.

Fughetta nebo fugette je malá fuga.

Fugato je fugato pasáž ve větším kusu nebo ve formě vertikálního písma, jako je symfonie nebo sonáta ... Předmět je méně přísně zpracován a fugato trvá jen několik pruhů. Dále konečná Jupiter Symphony Mozart také obsahovat 9 th Beethoven Efektní poutníka z Schubert , na 5 th o Bruckner a 4 e z Šostakoviče (nejvyšší bod prvního pohybu). První pohyb Kvarteta n o  3, op. 22 (1921) od Paula Hindemitha je fugato.

Použité nástroje

Fuga může být provedena jakýmkoli polyfonním nástrojem, jakoukoli skupinou monodických nástrojů, jakýmkoli orchestrem a jakýmkoli typem sboru. Nejznámější fugy jsou nicméně určeny pro klávesové nástroje, zvláště vhodné pro psaní fuguée, a poskytují vybraný repertoár zejména pro varhany , cembalo a klavír.

Bach však složil tři fugy pro sólové housle, které najdete v jeho houslových sonátách ( BWV 1001, 1003 a 1005), a také fugu pro sólové violoncello ve druhé části předehry k jeho páté sadě pro sólové violoncello . . Tuto léčbu lze najít v pracích pro sólové violoncello od Regera (op. 131) a Benjamina Brittena (tři suity).

Slavní uprchlíci

Fugy pro varhany

Fugy pro klávesy a jiné nástroje nebo formace

Pozoruhodné fugata

Bibliografie

Smlouvy

Další knihy nebo články

Podívejte se také

Poznámky

  1. Jeden z prvních Beethovenových mistrů, Neefe , byl v letech 1789 až 1801 žákem Hillera , kantora svatého Tomáše. Když se v lednu 1801 Beethoven dozvěděl, že jeho vydavatel Hoffmeister připravuje vydání Dobře temperovaného klavíru , napsal ona: „Váš záměr vydat díla Sebastiana Bacha se dotkne mého srdce, které bije zcela pro velké a vznešené umění tohoto patriarchy harmonie, a doufám, že tento projekt brzy proběhne. Doufám, že [...], aby mohl přispět k tomu daleko, jakmile se přijímají odběry“ .
  2. Výraz „v různé míře“ vykresluje Marcel Dupré ve své vlastní definici: „Fuga (de fuga , flight) je forma hudební kompozice, jejíž téma nebo předmět prochází postupně všemi hlasy a v různé tóny , neustále se zdá, že utíkají. » Dupre 1938b .
  3. Například můžeme slyšet třetiny Pikardie na konci všech fug v moll první knihy Clavier Bien Tempéré , s výjimkou fugy XVIII v G- moll moll . Někteří vydavatelé - Fauré pro Durand (1915), Otto von Irmer pro Henle ( Urtext , 1974) - Přidat v závorce zásahu do jestli která neobjeví v rukopisech. Tímto způsobem končí jen málo klavíristů, kromě Pierre-Laurenta Aimarda a Tilla Fellnera . Naopak cembalisté upřednostňují Pikardii jako třetí: například Kenneth Gilbert , Scott Ross , Davitt Moroney , John Butt , Ottavio Dantone a Masaaki Suzuki , ale ne Gustav Leonhardt , Pierre Hantaï a Richard Egarr , kteří končí na l moll akord.

Reference

  1. Coronation 1998 , „ fugato tak divné, jak je neočekávané, šest dílů v reverzibilním kontrapunktu (se sekundárními doprovody a zdvojnásobením!), Jehož výkon hraničí s tour de force. » , P.  59.
  2. háj 2001 .
  3. Marie-Claide Le Moigne-Mussa, „Ockeghem, Johannes“, Marc Vignal , slovník hudby , Paříž, Larousse,2005, 1516  str. ( ISBN  2-03-505545-8 , OCLC  896013420 , číst online ) , s.  707.
  4. Bukofzer 1947 , s.  59.
  5. (in) Paul Walker , „Fuga“ v Don Michael Randel, The Harvard Dictionary of Music , Cambridge , Harvard University Press,2003, 4 th  ed. ( 1 st  ed. 1986), 978  str. ( ISBN  0674011635 , OCLC  858902966 , číst online ) , s.  337.
  6. Jacques Chailley , „Ricercare“, Marc Vignal , slovník hudby , Paříž, Larousse,1982, 1803  str. ( ISBN  2-03-511303-2 , OCLC  9281804 ) , s.  1332.
  7. Jean-Luc Macia, „Buxtehude“, Bertrand Dermoncourt (r.) A Rinaldo Alessandrini , Tout Bach , Paříž, Éditions Robert Laffont , kol.  "Knihy",2009, 895  s. ( ISBN  978-2-221-10991-5 , OCLC  705761285 , upozornění BnF n o  FRBNF42108828 ) , s.  74–75.
  8. Gilles Cantagrel ( překlad  z němčiny), Bach ve své době: dokumenty JS Bacha, jeho současníků a různých svědků 18. století, po nichž následuje první biografie o skladateli publikovaná JN Forkelem v roce 1802 , Paříž, Fayardova vydání ,1997( 1 st  ed. 1982), 658  str. ( ISBN  2-213-60007-4 , OCLC  38827650 , upozornění BnF n o  FRBNF36698655 , číst online ) , s.  32–33.
  9. Stephan Vincent-Lacrin, „fuga“, v Dermoncourt 2009 , str.  416.
  10. Mellnäns 1976 , str.  413.
  11. Jérome Bastianelli, „Vliv Bacha“, Dermoncourt 2009 , s.  460–462.
  12. Jacques Chailley , "Fuga" v: Marc Vignal , Hudební slovník , Paříž, Larousse,2005, 1516  str. ( ISBN  2-03-505545-8 , OCLC  896013420 , číst online ) , s.  391.
  13. Arne Mellnäns, Marc Honegger (dir.), „Fugue“ , Slovník hudby: technika, formy, nástroje , edice Bordas, kol.  "Science of Music",1976, 1109  s. , Tome I & II ( ISBN  2-04-005140-6 , OCLC  3033496 ) , s.  410–413.
  14. Jean a Brigitte Massin , Wolfgang Amadeus Mozart , Club français du livre, kol.  "Testy" ( n O  15),1959, 1202  str. , str.  381 sqq.
  15. Jean a Brigitte Massin , Ludwig van Beethoven , Paříž, Fayard ,1967( 1 st  ed. 1955), 845  str. ( ISBN  2-213-00348-3 ) , s.  18.
  16. Maynard Solomon (  z angličtiny přeložili Hans Hildenbrand a Jean Nithart), Beethoven , Paříž, Fayard ,2003, 570  s. ( ISBN  2-213-61305-2 , OCLC  53859243 , upozornění BnF n o  FRBNF38960806 ) , s.  54.
  17. Barry Cooper ( přeložen  z angličtiny Denisem Collinsem), Beethovenův slovník [„  Beethovenovo kompendium  “], Lattès , kol.  "Hudba a hudebníci",1991, 614  str. ( ISBN  978-2-7096-1081-0 , OCLC  25167179 ) , s.  133.
  18. Cantagrel 1982 , str.  504–505, poznámka 58.
  19. Massin 1967 , str.  94.
  20. Rémi Jacob, Mendelssohn , Paříž, Seuil , kol.  "Označení" ( n o  36)1977, 191  s. ( ISBN  2-02-004684-9 , OCLC  299373990 , upozornění BnF n o  FRBNF34586297 ) , s.  102..
  21. Misha Donat , Libreto pro CD „Schubertovy klavírní duety“, Paul Lewis a Steven Osborne (viz diskografie) , Hyperion,2010, 16  s. ( číst online ) , str. 8 až 11.
  22. Manuela Iana- Mihăilescu , Libreto pro CD „Schubert, Brahms, Rahmaninov (← rumunský pravopis)“ od Dua Mihăilescu (viz diskografie) , Arad, Rumunsko, Show Factory,2008, 12  str. ( číst online ) , s.  7.
  23. Henry-Louis de La Grange , Gustav Mahler , Paříž, Fayard ,2007, 492  s. ( ISBN  978-2-213-63078-6 , OCLC  189804761 , upozornění BnF n o  FRBNF41107053 ) , s.  189..
  24. Encyclopédie de la musique ( překlad  z italštiny), Paříž, Librairie générale française, kol.  "Kapesní kniha / Pochothèque." Encyklopedie dneška ”,1995, 1142  s. ( ISBN  2-253-05302-3 , OCLC  491213341 ) , s.  650

    "Reger ztělesňuje ideál návratu k čistému pojetí hudby […] znovuzrození barokního kontrapunktu." [...] Technika důsledně inspirovaná Bachem (ve své struktuře jako ve své polyfonní inspiraci) ... "

  25. Mellnäns 1976 , s.  413, cituje hlavní opery Regera: 46, 54, 57, 81, 96, 99, 100, 109, 127, 131, 132, 141.
  26. Lucien Rebatet , Dějiny hudby , Paříž, Robert Laffont , kol.  "Knihy",1998( Repr.  2011) ( 1 st  ed. 1969), 893  str. ( ISBN  2-221-03591-7 , OCLC  800659012 ) , s.  526.
  27. (in) „  Znovuobjevení Kaminského, Schwarze-Schillinga a Heinze Schuberta  “ na musikmph.de .
  28. Theodor W. Adorno ( přeložili  z němčiny Hans Hildenbrand a Alex Linderberg), Philosophie de la nouvelle musique [„  Philosophie der neuen musik  “], Paříž, Gallimard , kol.  "Tel" ( n o  42)1979( 1 st  ed. 1962), 222  str. ( ISBN  2-07-028704-1 , OCLC  38025336 , upozornění BnF n o  FRBNF34624607 ) , s.  72.
  29. Adorno věnuje dva odstavce předmětu dvanáctitónového kontrapunktu a jeho funkci: Adorno 1979 , str.  99-104.
  30. Charles Rosen ( překládal  z angličtiny Pierre-Étienne Will), Schoenberg , Paříž, Éditions de Minuit , kol.  "Kritické",1980( 1 st  ed. 1975 (v) ), 109  str. ( ISBN  2-7073-0291-0 , OCLC  25421911 , upozornění BnF n o  FRBNF36599310 , online prezentace ) , s.  59.
  31. „Skladba s dvanácti zvuky“ (1941) publikovaná v publikaci „The style and the idea“, Buchet-Chastel, 1986, str.  162 a násl.
  32. Ernest Ansermet , Základy hudby , Paříž, Robert Laffont , kol.  "Knihy",2000( 1 st  ed. 1989) ( OCLC  611394679 ) , str.  779–780.
  33. Henry Barraud , Abychom porozuměli dnešní hudbě , Paříž, Seuil ,1990( 1 st  ed. 1968), 237  str. ( ISBN  2-02-011581-6 , OCLC  417686168 , upozornění BnF n o  FRBNF35700545 ) , s.  127.
  34. Pinchard 1957 , str.  174.
  35. Pinchard 1957 , str.  175.
  36. Krzysztof Meyer ( překládal  z němčiny Odile Demange), Dimitri Chostakovitch , Paříž, Fayard , kol.  "Library of great musicians",1994, 604  s. ( ISBN  2-213-59272-1 , OCLC  416784692 , upozornění BnF n o  FRBNF36680359 ) , s.  317.
  37. Meyer 1994 , str.  337.
  38. Meyer 1994 , str.  336.
  39. Gedalge 1901 , str.  1.
  40. Gedalge 1901 .
  41. (in) Paul Walker, „School Fugue“ ve Stanley Sadie (ed.), The New The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Londýn, Macmillan , druhé vydání, 29 letů. 2001, 25 000  s. ( ISBN  9780195170672 , číst online )
  42. Luc-André Marcel, Bach , Paříž, Seuil , kol.  "Solfèges" ( n O  19),1979( 1 st  ed. 1961), 186  str. ( ISBN  2-02-000239-6 , OCLC  24864831 ) , s.  95.
  43. Koechlin 1933 , str.  244–253 zvláště.
  44. Kirkpatrick 1985 , s.  60–61.
  45. Bitsch, Bonfils a Holstein 1981 , str.  33.
  46. Johannes Nucius, Musices poeticae ( Neisse , 1613). Citováno Walkerem 2004 , s.  106—107, který jej považuje za jednu z prvních definic slova fuga, které uvedl teoretik: „  Fugae nihil sunt aliud, quam ejusdem thematis per differentos locos crebrae resultationes Pausarum interventu sibi succedentes. Dictae sunt autem a fugando, quia vox vocem fugat, idem melos depromendo.  "
  47. Anthony Girard, Analýza hudebního jazyka: od Corelliho po Debussyho , Paříž, Gérard Billaudot ,2001, XIV-244  str. ( ISMN  M-043-06957-7 , OCLC  162302682 , upozornění BnF n o  FRBNF39642507 ) , s.  34.
  48. Gilles Cantagrel , Le moulin et la rivière: Air et variace sur Bach , Paříž, Fayard , kol.  "Cesty hudby",1998, 664  s. ( ISBN  2-213-60128-3 , OCLC  467090761 , upozornění BnF n o  FRBNF36709207 ) , s.  203–204.
  49. Mellnäns 1976 , str.  410.
  50. Pinchard 1957 , str.  173.
  51. Koechlin 1933 , str.  5.
  52. (in) Paul Walker, „Countersubject“ ve Stanley Sadie (ed.), The New The New Grove Dictionary of Music and Musicians , London, Macmillan , druhé vydání, 29 letů. 2001, 25 000  s. ( ISBN  9780195170672 , číst online )
  53. Koechlin 1933 , str.  8.
  54. Encyclopedia of Music 1995 , str.  220.
  55. Edmond Lemaître (dir.), Průvodce po duchovní a sborové hudbě, barokní doba 1600–1750 , Paříž, Fayard , kol.  "Nepostradatelná hudba",1992, 828  s. ( ISBN  2-213-02606-8 , OCLC  708322577 , upozornění BnF n o  FRBNF36654339 ) , s.  706.
  56. Sadie 1995 , s.  550.

Související články

externí odkazy