Teologie ikony je jednou ze složek křesťanské teologie , a zejména ortodoxní křesťanské teologie . Ta byla vyvinuta v polovině 20. století , zejména Leonidem Ouspenským , ruským ikonografem a teologem z Paříže, také Egonem Sendlerem (zemřel v roce 2014). Předem je zemřel Paul Florensky (1882 - zemřel v gulagu v roce 1937). Teologie ikony však existuje, protože jsme zpochybňovali otázku vědění: „Co je podstatou ikony?“ " . Nyní je to již před začátkem teologii ikonu v textech Leontius Neapolis , biskupa Neapolis na Kypru VII th století a ti Basila Velikého , který zemřel v roce 379, ve své smlouvě Holy Spirit . Další teologové studovali teologii ikony, například Nicephore I. sv . Konstantinopole (758–828), v jeho pojednání proti ikonoklastickému císaři Konstantinovi V. a Johnu z Damašku (676–749), který byl ikonoklastickou radou anathemou k posmrtnému titulu of Hiéreia , v 754.
Pro ortodoxní teologie je ikona přispívá k uměleckému dílu , má transcendentní rozměr a nároky, aby se svět Boží přítomnosti . Právě v tomto jiném světě se z křesťanského pohledu spojují prvky jeho trojí dimenze: technické, umělecké a teologické. Pokud je zanedbán teologický prvek, ikona je pouze historickým dokumentem, který nese cenné informace, ale ztrácí svou duchovní podstatu.
Umění prvních křesťanů nevzniklo z ničeho. V Palestině , byli Židé v Řecku a na Středním východě helénismu v Itálii mysli Roman a jeho pojetí obrazu.
Mojžíšův zákon , formulováním zákaz, aby se „rytiny nebo jakýkoliv údaj o tom, co je nahoře na nebi, ani na to, co je dole na zemi“ ( Exodus (20,4) a Deuteronomium 27,15), položí základy teologie ikony zákazem omezeným na reprezentaci bohů, tj. idolů (Exodus XX.23). Stejně jako všechna hlavní fakta Exodu bude i tento zákaz považován za prorocké oznámení. Obránci obrázků poukazují na to, že zakázané má dvě výjimky, (Exodus XXXVI 35) a (Exodus XXXVII 7-9). Tyto dvě výjimky se týkají jak chrámu, tak archy smlouvy , to znamená rituálních základů mesiášského očekávání: „Závoj byl vyroben z cherubínů figurovaných v šikovném hadru. »(Exodus XXXVI 35)« (Řemeslník) vyrobil archu z akáciového dřeva, vyrobil dva cherubíny ze zlata; vyrobil je z poraženého zlata, vytvořil jedno tělo s konci milosrdenství (...) obrácenými k sobě a jeho tvář se otočila k milosrdenství. “(Exodus XXXVII 7-9).
Stejně tak Ezekiel hovoří o palmách jako o ozdobách chrámu, kromě cherubínů s tváří lidí a lvů (Ezekiel 40, 16,31,41.). Zákaz obrazu je pravděpodobně zaměřen na udržení izraelského lidu před nebezpečím modlářství. Ale najdeme v judaismu stopy tolerance obrazů jako synagogy Beth Alpha v VI th století. Je pravda, že Židé z diaspory byli v kulturním prostředí velmi poznamenáném obrazem. Podobně jsou v Synagoze Dura Europos , která se nachází v provincii Sýrie , zastoupeny celé cykly Starého zákona . Toto umění dává návštěvníkovi dojem, že je před předchůdcem byzantského umění.
Řekové měli záhadné až magické představy o obrazu. Pocházeli ze starších orientálních kultů, které přežily v kolektivním bezvědomí. Smrtelník, který se odvážil podívat na bohy, byl zasažen slepotou. Ale některé obrazy byly považovány za mocné. Jiné „nebyly vyrobeny rukou člověka“, jako například Athena. Tyto obrazy byly uctívány obřady, proti nimž filozofové protestovali, protože viděli v jejich nadměrném ohrožení duchovní charakter božství ( Herakleitos z Efezu ). Zdá se, že pohanské obrazy neměly žádný vliv na křesťanské umění a ikonografii. Na druhou stranu měla na křesťanské umění rozhodující vliv různá „renesance“ Byzance. S každým návratem do starověkého umění však přišla horlivost pro pohanskou minulost, kterou umělci esteticky znovu dodávali energii svému křesťanskému umění.
Ve srovnání s Řeckem je třeba poznamenat, že pokud jde o sochařství, Rusko je od sebe póly. Ten bude prakticky neexistující v Rusku až do druhé poloviny XVIII -tého století. Starý zákon zakazoval obrazová znázornění. Otcové církve se obávali útočného návratu pohanství a považovali za užitečné posílit zákaz. Katolická církev musela kompromisu, tváří v tvář s přísností předpisům Mosaic. Řecko-římský antropomorfismus skutečně dospěl k velmi hlubokým kořenům. Katedrály portálů byly pokryté sochy, jejichž umění znal z XII -tého století nádherné naplnění. Na druhou stranu zůstala pravoslavná církev v otázce zákazů důslednější. Možná se návrat k modlářství zdál více obáván v Rusku než na Západě, protože tam bylo nedávno zavedeno křesťanství. Je rovněž nutné vzít v úvahu skutečnost, že byzantské umění a orientální umění, z něhož ruské umění pochází, nahradily plastický reliéf plochým a polychromním zdobením a ornamentem. Převaha dřevěné architektury a menší přítomnost kamenných materiálů v evropském Rusku byly také stěží příznivé pro vývoj sochařství. Přesto, jak je to v Rusku ignorován až do XVIII -tého století a jedná se o jedinečný rys v Evropě.
Od svých počátků byli křesťané v úzkém kontaktu s římskou kulturou. Pokud jde o Římany, vyvinuli náboženské umění pod vlivem řecké kultury. Navíc na helénistickém východě byly portréty panovníků předmětem kultu. Caligula dokonce učinil toto uctívání povinným. Ale u Římanů hraje obrázek také legální roli. Pokud u soudu není přítomen císař, je to, jako by byl tím, že je tam zastoupen obrazem nebo sochou. To hrálo roli při posvěcení obrazů křesťany. André Grabar ukázal, jak křesťané asimilovali pohanské římské obrazy: scény apoteózy se staly Nanebevstoupením , císař a jeho manželka se stali Kristem a Pannou, vítězný vstup císaře se stal Ježíšovým v Jeruzalémě.
První křesťané se ocitli v opozici vůči světu, ve kterém tento obraz hrál důležitou roli. Kvůli svému palestinskému a židovskému původu viděli na těchto obrázcích formu modlářství. První mučedníci podlehnou před obrazy představujícími zbožněnými císaři. Dalším důvodem malého významu obrazů v raně křesťanských komunitách je skutečnost, že neměly velké budovy. Umělci pro ně navíc nemohli pracovat, aniž by hrozilo rozbití mocí císaře.
Pokud jde o umění katakomb , nepřináší obrazy uctívání. Jedná se o vyobrazení a portréty Krista a Panny, které zůstávají ve sféře symbolu. Posvátný obraz v té době nepřekročil tuto hranici, protože církev ještě nevypracovala rozměry tajemství vtělení , které by se objevilo až u prvních koncilů. Tyto obrazy jsou také, vyjádřeny, velkou jednoduchostí prostředků až do doby Konstantina. Několik řádků, několik světel vyjadřuje to podstatné. Jsou vyrobeny ve stylu obrazů Fayumových portrétů s otevřenýma velkýma očima. Od Konstantina dostává umění nový obsah: stává se odrazem božské všemohoucnosti. Když byla aristokracie konvertována, většina umělců pracovala pouze pro slávu nového náboženství. Město Konstantinopol se stává místem krystalizace nového umění díky své geografické poloze a politické a ekonomické síle. Několik vlivů se spojí a vytvoří umělecký jazyk vzácné homogenity. To bude pokračovat po dvě století, až do Justiniána, a vytvoří se posvátný obraz, jehož podoba bude konečná nebo bude žít po mnoho staletí.
To, co je přítomno v každém obrazu, to znamená spojení vytvořené mezi tím, co je představováno, a divákem, je v řádu srozumitelného. Teologie obrazu považuje tuto objednávku za zastaralou, pokud jde o ikonu. Jeho vnější aspekt je srozumitelný, ale jeho podstatou má být místo přítomnosti. V historii ikony je třeba připomenout, že ikonoklastická krize 8. a 9. století nebyla sekundární otázkou zbožnosti. Byla to rekapitulace všech předchozích herezí. Ve skutečnosti zaútočilo na samotné srdce křesťanské víry: na smysl Vtělení . Podle obrazoborců je nemožné představit člověka-Boha, protože „Bůh Boha nikdy nikdo neviděl“ (první list Jana 1 Jan 4:12) a navíc starozákonní zakázané obrazy. Obrana proti obrazoborcům Germaina I. z Konstantinopole a Johna Damascene ukazuje, že vtělením byl tento zákaz zrušen. Když se Bůh objevil a žil mezi lidmi, je možné představovat to, co je v Bohu viditelné.
" Pokud bychom si vytvořili obraz neviditelného Boha, nepochybně bychom udělali chybu, protože je nemožné představit v obraze to, co je nehmotné, bez formy, neviditelné a co není vymezeno; nebo i kdybychom si vytvořili obrazy lidí, a kdybychom si mysleli, že jsou to bohové a uctívali jsme je jako takové, bezpochyby bychom byli bezbožní. Ale nic z toho neděláme. Je to z Boha stvořeného těla, které bylo vidět na zemi v jeho těle a které žilo mezi lidmi ve své nevyslovitelné dobrotě [...] je z něho, abychom si vytvořili obraz. "
- Svatý Jan Damašek, po 730.
Iconoclastic synod Hiéreia (754), odpoví, že Iconodules spadat do kacířství Nestorianism : ikona Kristus reprezentovat svou lidskost oddělen od božství; nebo v případě monofyzitismu se ikona představující Kristovo lidstvo mísila s božstvím; nebo znovu v nemožném znázornění Krista v plnosti jeho božství. Obrazoborci zcela ignorují tvrzení Chalcedonského koncilu o hypostatické unii . Podle nich božská příroda předpokládá lidskou přirozenost. Skutečný rozdíl mezi těmito dvěma přirozenostmi je potlačen a upadají zpět do monofyzismu. Po tomto koncilu v Hiéreii navrhují obrazoborci eucharistii jako jediný skutečný obraz vtěleného slova. Boží obraz je modlou, protože tvrdí, že je Bohem. Na co jim pravoslavní odpověděli, že eucharistie není obrazem, ale skutečností samotnou, pravdou samotnou. Obraz se navíc neidentifikuje s božským modelem.
Tato koncepce obrazu ukládá zásadní rozdíl mezi formami uctívání obrazu. Rada Nicea II , v 787, popisuje to takto: adorace v užším slova smyslu je vyhrazena pro Boha samotného. Ikony Panny a svatých lze vzdát pouze úctu. Ten se nikdy neoslovuje obrazu, ale tomu, kdo je zastoupen. Když se však úcta vrátí k obrazu Krista, stane se uctíváním, protože představovanou osobou je vtělené Slovo, to znamená vtělené Slovo Boží.
Teologie ikony v její současné podobě se vyvinula po dlouhých sporech mezi ikonobory a obránci posvátného obrazu po několik století. Svatý Nicefor a Svatý Theodore Studite každý svým způsobem reaguje na princip ikonoborců, podle něhož by Kristovo lidstvo bylo „nepopsatelné“, stejně jako božství. Nicephorus si velmi realisticky klade otázku: má Kristus viditelný aspekt, který lze vyjádřit? To je otázka, která již dlouho dostávala pozitivní odpověď. Niceforos ukazuje, že Kristovo tělo mělo svou podobu, i po vzkříšení, podle evangelických faktů.
Theodore Studite zaměřuje svůj argument na paradox vtělení . Skrze ni se nám zjevilo neviditelné Slovo . Slovo předpokládalo lidskou přirozenost a nestal se obecně člověkem, ale takovým mužem, historickou postavou Ježíše z Nazareta. Theodore je první, kdo tento paradox potvrzuje. To nám umožňuje potvrdit, že ikona vymezuje Slovo Boží, protože Slovo se vymezilo tím, že se stalo člověkem. Tento popis je pro Theodora soubor charakteristických rysů, které odlišují jednu osobu od druhé a které se stávají výrazem neredukovatelné individuality člověka. Malíř neomezuje přírodu, ale osobu, která je zastoupena.
Vyvstává poslední otázka týkající se podstaty ikony, která je: jakým způsobem je v ikoně prototyp nebo model? Ikona nepatří do řádu svátostí. Ikona se podstatně nepodílí na Kristu, jako eucharistický chléb, který je Kristovým tělem. Nutí nás účastnit se prostřednictvím jejího vztahu k hypostázi Krista a záměrně. Nauka o církvi, prohlášení různých rad o obrazech ne vždy zohledňují bohatý vývoj velkých byzantských teologů. Církev však ponechává možnost dokonaleji formulovat teologii ikony.
Deset století po ikonoklastické krizi se v Rusku znovu objeví problémy týkající se obrázků a ikon. Západoevropské malířství roste v Moskvě od XVII th století. Ikonová malba ztrácí svou originalitou veškerou svoji originalitu. Pravoslavná církev se snaží tyto jevy potlačit. V roce 1551 Rada Stoglav nebo Sto kapitol podrobuje malíře ikon dohledu církve a ukládá jim, aby se neodchylovali od zavedených starých modelů. Deacon Ivan Viskovaty protestuje proti ikonám katedrály Zvěstování v Moskvě , které představují Boha Otce v přestrojení za starého muže ( Ancient of Days ). Je také rozhořčený proti malířům, kteří již nenacházejí inspiraci v Písmu svatém. Nemůže dovolit, aby se stejným tématem bylo zacházeno několika různými způsoby. Rada z roku 1554 tento příliš horlivý postoj odsoudila, ale myšlenky hájené Viskovaty skončily vítězně. V roce 1667 bylo zastupování Boha Otce v Moskvě zakázáno. Kostel z konce XVI th století, podporuje složení a šíření technických příruček nazývaných podlinniki . Některé jsou ilustrovány vrstvami, ze kterých malíři musí pouze čerpat, aby zůstali v souladu s přijatými normami a zachovali jakoukoli odchylku. Jejich rozložení je jistě příčinou poklesu ruské ikonografii v XVII th století. V polovině století zahájil patriarcha Nikon anathemu proti těm, kteří malovali „franské obrázky“, na nichž jsou modely zastoupeny v kostýmech lidí v Německu, a ne podle ortodoxních modelů. Patriarcha Joachim a protopop Avvakum se také budou proti těmto příliš západním reprezentacím chvástat. Tyto konflikty o ikonografii jsou pouze jedním aspektem rozkolu zvaného Raskol , po kterém bude následovat oddělení starých věřících v pravoslaví.
Ikona je podmíněna společností, ve které se narodila. Znalost vize světa této společnosti umožňuje najít ikonu v jejím světě. Tento svět je světem byzantské společnosti. Jeho hlavní město Konstantinopol zůstalo po tisíciletí nejdůležitějším kulturním centrem v Evropě. Toto město obnovilo umělecký jazyk starověku a našlo jej na nových základech díky setkání s upadajícím helenismem, římskou kulturou a křesťanskou vizí světa.
Pojetí světa, které vzniklo v Byzanci, má svůj původ v Písmu , ale vykládáno neoplatonickou filozofií , zejména filozofií Plotina . Podle tohoto filozofa je vesmír tvořen dvěma samostatnými světy: rozumným světem a srozumitelným světem. Člověk se účastní obou světů. Konečným cílem jeho života je překonat citlivý svět. V této koncepci má tajemství Vtělení specifický význam: „Bůh Slovo se stal člověkem, abychom mohli být zbožněni“. V této souvislosti umožňuje kontemplace vysvobodit se z vazeb světa a ponořit se do mystické noci.
" Nenarodili jsme se, abychom jedli a pili, ale abychom zářili skrze naše ctnosti ke slávě našeho Stvořitele." Krmíme se z nutnosti, aby si náš život udržel sílu pro rozjímání, pro které jsme se ve skutečnosti narodili. "
- Nicéphore Blemmydès.
Místo kontemplace umožňuje porozumět byzantskému uctívání. Při uctívání duše stoupá k Bohu. Krása obrazů, slavnost obřadů, se spojily, aby se dotýkaly člověka prostřednictvím tajemství. Ve světě Byzance s oslnivým hmotným bohatstvím musí mít duchovní síly ještě silnější dynamiku, aby povznesly člověka k kráse srozumitelného světa, k Božímu. Harmonie mezi hmotným bohatstvím a duchovním životem hraje prvotní roli. Byzantinci byli tímto obrazem fascinováni kvůli svému místu v řeckém starověku a mimochodem kvůli ikonoklastickým sporům. Ale právě teologie vtělení dává této konkrétní hodnotě obrazu v byzantské církvi. Obrázky nejsou individuální meditací umělce, ale jsou teologií v obrazech. U některých svatých zobrazených v ikonách existoval písemný historický pramen, který vyjadřoval jejich fyzický vzhled. Ale pro mnoho svatých tento zdroj neexistoval. U těch druhých je to jejich specifická svatost, která dává jejich obrazu duchovní realitu. Pro Krista nebo Pannu je absorpce jejich individuálního charakteru teologickou myšlenkou par excellence.
V byzantské ikonografii je středem reprezentace tvář; je to sídlo inteligence a moudrosti, a proto místo přítomnosti Ducha Božího. Růžová pleť starověku ustupuje okrovým odstínům, matnější a barvy pozadí, které září jako paprsky vnitřního slunce, působí dojmem intenzivního života. Pozornost diváka přitahuje pohled, který vyzařuje a fascinuje. Zpočátku jsou oči velké, nepřiměřené, ale později, po obrazoborectví, pohled zjemní. Čelo je často velmi vysoké, zaoblené. Vyjadřuje sílu ducha. Tváře asketů, mnichů a biskupů vykazují hluboké vrásky, byly pozorovány známky askeze. Chuť je vždy velmi jemná. Vždy je uzavřeno v tichu rozjímání. Slovo označující ortodoxního mystika Hesychasme ve skutečnosti znamená v řečtině (ἡσυχάζω, hesychadzo) „být v míru, mlčet“. Hlava je obklopena svatozáří, symbolem slávy Boží. Podrobnosti ikony se také používají v procesu zduchovňování. Byzantské umění se vyhýbá reprezentaci přírody, jak se nám jeví. Horniny krajiny vypadají, jako by například unikly gravitaci. Všechny přepychové budovy mají svou vlastní perspektivu a nejsou tak podřízeny vesmíru. Barvy ikony mají svůj vlastní význam. Bílá, která představuje božský svět, modrá barva transcendence, červená nejaktivnější barva a znamení nejvyšších důstojností, královská a kněžská fialová, zelený atribut přírody. Pokud jde o světlo, proniká všude, aniž by vytvářelo stíny. Je to světlo božství, které se odráží v ikoně.
V řeckém jazyce, stejně jako v ruském jazyce, se sloveso říkalo „malovat“, když jde o ikonu, je sloveso „psát“. V obou případech použitý termín vyjadřuje, že tento obraz je analogický psaní (v řečtině graphein a v ruštině: pisat znamená malovat a psát). Stejně jako psané slovo ikona učí teologii prostřednictvím obrázků. Na ikoně nikdy nechyběla didaktická postava. Literárními prameny jsou především Písmo svaté, k nimž jsou přidány apokryfní texty , liturgické texty, dopisy církevních otců . Tyto zdroje jsou velmi rozmanité a vytvářejí mnoho různých témat, která se nacházejí v celém pravoslavném světě. Německý církevní historik Konrad Onasch (1914-2007) identifikuje čtyři základní modely literárního žánru používané pro ikony: chvalozpěv , epický , dramatický a dogmatický model .
Panegyrická řeč oslavuje velkou osobnost. Tento žánr často používá květinové výrazy, určitý důraz. Pohanská velebení oslavuje hrdinu tím, že chválí jeho sílu a odvahu. Boj mučedníků nebude spočívat ve viditelném jednání, ale v projevu Kristovy milosti a vítězství. Tato podoba s Kristem je klíčem k pochopení východní svatosti. Aby popsal výjimečnou svatost takového světce, malíř vytváří typické scény nebo topoi na kleimech obklopujících ikonu . Čím více jsou typické scény stejné nebo podobné těm, které existují pro Krista, tím větší je jeho svatost. Věřící středověku byli citliví na symboliku těchto topoi a četli ikony jako knihu. Byli tak naplněni životem a ctnostmi světce.
Epický model je blíže historické pravdě. Vypráví o biblické události nebo životě svatého. Důraz je kladen na věrnost historii. Scény jsou také uspořádány do kleimosů kolem ikony a jsou obecně zpracovávány souvislým stylem, který se spojuje bez přerušení. Ikona proroka Eliáše je často předmětem epického modelu. Na tomto modelu je také složena ikona Narození : uprostřed Panna a kolem ní postavy zmíněné v evangeliu: andělé, pastýři, tři králové. Ve spodní části ikony jsou dvě scény z apokryfů: Svatý Josef na pochybách a služky koupající dítě. Fresky mají rádi scény mučednictví a jsou často velmi násilné. Odkrývají také chuť na zázračná fakta, která je přibližuje chvalozpěvovým modelům. Epický model historicky navazuje na posvátná vyprávění, ale ikona není pouhou ilustrací. Jeho formy jsou zduchovněny a koupají se v tajemné auře.
Zrození Rublev ( XV th GTG století)
Prorok Eliáš v poušti škole Pskov XIII th století
Dramatické prvky zaujímají skvělé místo v náboženských příbězích a diskurzech. Melito Sardis se II th století, Efrém Syrský se IV th psaní století dialogů, které svým dramatickým napětím, už fascinují muži. Jejich výrazy byly převzaty do hymnů, poté inspirovaly malíře ikon. Život Krista nabízí prostřednictvím vášně a vzkříšení nevyčerpatelný materiál pro umělce. Podobně i život mučedníků skrze utrpení, která zažívají. Díky svým teologickým akcentům ikona ukřižování tolik neví, aby rozjímala o Kristových utrpeních, a spíše nechává proniknout naději Zjevení Páně . Kristus na kříži je klidný a mírumilovný, zatímco postavy pod křížem vyjadřují svůj soucit, kontrast, který je zdrojem dramatického významu ikony. Ikona vzkříšení Saint-Sauveur-in-Chora má také velkou dramatickou intenzitu. Vše se zaměřuje na osobu vzkříšeného Krista oblečeného v bílém. Sestupuje do království temnoty, aby přivedl zpět Adama a Evu a všechny spravedlivé. .
Novgorod, ukřižování, XVI století.
Saint-Sauveur-in-Chora 1310 / Resurrection
Každá ikona má teologické pozadí. Představuje to, co Písmo učí mluvením. Místo vysvětlování písemného uvažování nabízí vizi teologických pravd. Pokud chvalozpěvná ikona chválí světce ikony, teologický prvek odráží tajemství představovaného objektu a povyšuje byzantské umění na nejvyšší stupeň zduchovnění.
Pohostinnost Abrahamovy baziliky Saint Mary Major
Andreï Rublev / Ikona Trojice
Otcovství / Anonymous / Novgorod XIV th century
Rad Moskvě z XVII -tého století odmítl tuto ikonu otcovství a druhý dogmatické, pro několik důvodů. Tyto ikony již nepředstavují postavu ani konkrétní scénu z evangelií. Množí se, protože někteří věřící pod vlivem Západu již nemohou být spokojeni s jednoduchostí starých forem. Hledají ikony, které se staly pojednáním o teologii, s množstvím symbolických detailů, které miniaturizace také umožňuje. Použité symboly začnou být čitelné pouze učenci. Ikona se stává čistě naukovým učením, sadou symbolů a znaků různého původu (starověk, Orient, Cabal).
Odpověď na otázku „co je podstatou obrazu?“ Je na křižovatce mezi filozofií a teologií. Řečtí filozofové vyvinuli teorie znalostí, které hrají velkou roli ve snaze odpovědět na tuto otázku. U Platóna člověk poznává věci světa, myšlenky, prostřednictvím již existujících myšlenek, které viděl před svým narozením. Ale to, co vidí ve světě, je jen stín věčného světa myšlenek.
Na Západě byl nejčastěji sledován aristotelský proud . V něm je lidská mysl schopna ignorovat jednotlivé prvky, aby identifikovala podstatu věcí a zařadila je do kategorií. Podle aristotelismu lze přístupu ke znalostem světa dosáhnout buď přímým myšlením, nebo nepřímým myšlením. V přímém myšlení se objekt prezentuje bez prostředníka (například v pocitu). V nepřímém myšlení vzniká určité znamení mezi realitou a myslí. Toto znamení může být nepřímým a adekvátním znázorněním reality. Představuje objekt jako kopii (jako značky v ulicích, slova v jazyce). Ale když znak již nepředstavuje citlivou věc, ale abstraktní význam, stává se symbolem. V tomto případě existuje vztah mezi konkrétním znamením a chybějící realitou. Toto označení však může vyjadřovat protichůdné hodnoty nebo jejichž určení je obtížné. Může mít několik proměnných významů pod vlivem historického prostředí nebo určité vize umělce. Znamení, které se stalo symbolem, má transcendentní charakter .
Křesťanská myšlenka k vyjádření tajemství víry tento symbol hojně využívá. Původně použije pohanské symboly a poté je prohloubí v křesťanském smyslu (příklad: holubice, ryby, jehně). A konečně, když teologie vyvinula nauku o inkarnaci, obraz nahradí symbol, aby se stal privilegovaným znázorněním tajemství. Posvátný obraz přidá lidský prvek k vlastnostem znamení a symbolu a stane se transcendentním, ale konkrétním obrazem. Díky tomu je možné učinit nevýslovné vyjádřitelné a odrážet nekonečno v konečné podobě.
Jedná se o neo-platonický kategorií z Pseudo-Dionysius Areopagite že John Damašský používá rozlišit druhy obrázků ve svém projevu proti těm, kteří odmítají snímků (c. 730). Pro něj je obraz účastí na modelu, je to podobnost, která model charakterizuje, přičemž se v něčem liší . Stupně podobnosti se liší podle stupňů účasti, které lze hierarchizovat:
I když je ikona v této hierarchii na posledním místě, je ctihodná díky Vtělení Slova. Ve spojení Slova s lidskou přirozeností se tělo Kristovo stalo svatým a v jeho těle byla posvěcena veškerá hmota. Pro Damascéna se zdá, že existovala myšlenka rozptýleného sdělení svatosti Kristova těla jiným věcem a jeho ikonické podobizně.
Pro sovětského historika umění Michaila Alpatova (1902-1986), který v roce 1943 předsedal fakultě dějin umění na Moskevské státní univerzitě, je přístup k této ikoně zcela odlišný. Ikony se tak liší od moderní malby, ve které se současný člověk vzdělával, že podle něj upadá do omylu, že věří, že jde pouze o teologii barev. Pro Alpatova je ikona výsledkem vyšší duchovní kultury, není to rituální maska ani fetiš. Krása ikony se však neomezuje pouze na zbožné pocity, její poselství není poselstvím jiného světa a její vzhled není ekvivalentem modlitby. Přes své vazby na náboženství bylo umění starověkého Ruska na něm nezávislé. Ikona si stále neodmyslitelně zachovává kvalitu něčeho, co dosud nebylo vidět, neobvyklého a jedinečného. To mu umožňuje přesvědčit člověka, že je svědkem zázraku, přirozeně zázraku skutečného umění. Ikona vytvořená velkými mistry, jako byli Roubliov a Dionisios, byla přesvědčena kouzlem jejích barev a tvarů. Obyvatelé starověkého Ruska byli uchváceni krásou skutečného umění. Pro Alpatova je mylné považovat církevní učení o ikoně za klíč k porozumění malbě ikon jako umění. Otcové církve věřili, že pokud byla ikona vysvěcena, zaslouží si úctu bez ohledu na její umělecké kvality. Motivem zájmu ikony je pro něj její umělecká hodnota.
Ortodoxní teologie má několik konkrétních cílů:
Teologie ikony zahrnuje metody a příspěvky šesti různých oborů: