Vor Medúzy Vor Medúzy
Umělec | Théodore Géricault (1791-1824) |
---|---|
Datováno | Je 1818 - 1819 |
Typ | Dějiny malby |
Technický | olejomalba , plátno na dřevo |
Rozměry (V × Š) | 491 × 716 cm |
Hnutí | Romantismus |
Majitel | Francouzský stát |
Sbírka | Oddělení obrazů muzea Louvre |
N o Inventář | INV 4884 |
Umístění | Muzeum Louvre , Paříž ( Francie ) |
Raft of the Medusa je olejomalba na plátně, kterou v letech 1818 až 1819 provedl malíř a litograf romantický Francouz Theodore Géricault (1791-1824). Jeho původní název, daný Géricaultem během jeho první prezentace, je Scène d'un naufrage . Tento velmi velký obraz (491 cm vysoký a 716 cm široký) představuje tragickou epizodu v historii francouzského koloniálního námořnictva: potopení fregaty Medusa . To je zodpovědné za přepravu administrativního vybavení, úředníků a vojáků přidělených k tomu, co se stane kolonií Senegalu . Najela na mělčinu2. července 1816na mělčině , překážka dobře známá navigátorům, která se nachází asi šedesát kilometrů od pobřeží dnešní Mauretánie . Nejméně 147 lidí zůstává na hladině vody na provizorním voru a pouze patnáct se nalodilo17. červencena palubu L'Argus přišel člun, aby je zachránil. Pět lidí zemřelo brzy po příjezdu do Saint-Louis ze Senegalu po přetrvávajícím hladu, dehydrataci, šílenství a dokonce i kanibalismu . Tato událost se stala mezinárodním skandálem, zčásti proto, že za katastrofu je zodpovědný francouzský kapitán sloužící nedávno obnovené monarchii kvůli jeho nekompetentnosti.
Raft of La Méduse představuje jistou kontinuitu s obrazovými proudy před romantismem, zejména ve volbě tématu a dramatického charakteru zobrazení, ale jasně se rozchází s řádem a klidem neoklasicistní malby . Tím, že se Géricault rozhodl reprezentovat tuto tragickou epizodu pro své první velké dílo, si je vědom toho, že nedávná povaha ztroskotání lodi vzbudí zájem veřejnosti a umožní mu zahájit svou mladou kariéru. Umělce však tato událost také fascinovala, a proto před zahájením tvorby obrazu provedl rozsáhlý přípravný výzkum a několik skic . Potká dva z těch, kteří přežili katastrofu, postaví velmi podrobný zmenšený model struktury voru a dokonce se vydá do márnic a nemocnic, aby na vlastní oči viděl barvu a strukturu kůže umírajících ...
Jak Géricault tušil, obraz vyvolal polemiku, když byl poprvé představen v Paříži na Salonu 1819: někteří z něj udělali své horlivé obhájce, zatímco jiní ho okamžitě kritizovali. Krátce nato byla práce vystavena v Londýně , čímž si získala pověst mladého malíře v Evropě . Dnes je to jedno z nejobdivovanějších děl francouzského romantismu a jeho vliv je patrný u výtvorů malířů, jako byli Joseph William Turner , Eugène Delacroix , Gustave Courbet a Édouard Manet . Obraz, který trpí nevratným ztmavnutím způsobeným základním nátěrem s judským asfaltem nebo příliš vysušeným olejem bohatým přídavkem oxidu olovnatého a vosku, je uchováván v Louvru , který jej krátce po jeho koupi koupil u kamaráda umělce smrt v roce 1824.
V roce 1815 druhá obnova rodu Bourbonů na francouzském trůně pod záštitou Ludvíka XVIII . Umožňuje Francii znovu potvrdit svou nadvládu nad kolonií Senegalu převzatou z britské koloniální říše . Tato velká geopolitická změna je formována Pařížskou smlouvou . 17. června 1816, fregata La Méduse vypluje z Ile d'Aix , s cílem obnovit francouzskou koloniální nadvládu v západní Africe ze senegalského přístavu Saint-Louis . Vede flotilu složenou ze tří dalších letadel: bojové lodi Loire , brig Argus a korvety Echo . Na palubě je přibližně 400 cestujících, včetně plukovníka Juliena Schmaltze , nového guvernéra Senegalu, jakož i vědců, napoleonských vojáků, koloniálních vojsk - včetně Asiatů - a osadníků.
Kapitán Hugues Duroy de Chaumareys , limousinský vikomt, který se vrátil z exilu, byl jmenován kapitánem Medúzy navzdory skutečnosti, že neplul déle než dvacet let. Fregata, která se chtěla dostat dopředu a předjet další tři čluny, se odchýlila od své cesty dlouhé 160 kilometrů a opustila plánovanou trasu. 2. července 1816„ La Méduse narazila na mělčinu na Banc d'Arguin , 80 kilometrů od mauritánského pobřeží . Posádka postavila vor s nosníky (sestavený lany a ke kterým byla přibil prkna, která tvoří kluzkou a nestabilní roštovou podlahu), aby ulehčila fregatu od jejího těžkého nákladu, kromě 44 děl, a uvolnit ji.
Ukázalo se, že operace přemisťování byly marné: došlo k poškození 5. červencea moře se stává špatným, takže je nutná evakuace. Sedmnáct námořníků zůstává na palubě fregaty ve snaze bezpečně ji přivést zpět. 233 cestujících, včetně Chaumareys, Schmaltz a jeho rodině, pustit se do šesti kánoe a veslice dosáhnout pevniny, 95 kilometrů daleko. Na provizorní vor, který nebyl určen k přepravě mužů, se tlačí 149 námořníků a vojáků, včetně ženy. Vor, který nemohl manévrovat, byl ukotven ke čtyřem kánoím a jednomu z dlouhých člunů. Dvacet metrů dlouhý a sedm široký, hrozí, že bude při plném zatížení přemožen. Tažení bylo obtížné a veslice - kánoe - vor vyplula na moře, takže se důstojníci odpovědní za čluny rozhodli vypustit. Velitel de Chaumareys se rozhodne opustit cestující na voru svému osudu s jejich skromnými opatřeními. Nešťastníci, na rozkaz praporčíka první třídy Jeana-Daniela Coudeina, mají jen jeden balíček sušenek (spadlých do vody, 25 liber sušenky tvoří pouze těsto), první den spotřebovali dva sudy čerstvé vody a šest sudů vína.
Situace se pak rychle zhoršuje: trosečníci, uhnětení strachem, se pohádají a shodí sudy se sladkou vodou do oceánu, obrátí se k sudům vína, aby uhasili žízeň. Sedmého dne zbývá pouze 27 přeživších, z nichž polovina umírá. Hlad, hněv a alkoholické delirium nutí některé zoufalé lidi, aby se propadli nebo se zapojili do antropofagie (kanibalismus o přežití), zatímco fyziologicky mohou muži přežít bez jídla několik týdnů. Policisté se rozhodnou hodit zraněné do moře, aby udrželi příděl vína pro tělesně schopné muže. Po třinácti dnech se17. července 1816, raft byl spatřen brig L'Argus , ačkoli nebylo vynaloženo žádné zvláštní úsilí k jeho nalezení. Má na palubě pouze patnáct přeživších, kteří jsou podezřelí z toho, že se navzájem zabili nebo že ostatní hodili přes palubu, nebo dokonce ze spáchání kanibalismu . Většina trosečníků prý zemřela hladem nebo se zoufale vrhla do vody. Ve dnech, které následovaly na palubě Argusu, zemřeli čtyři nebo pět mužů . Podle kritika umění Jonathana Milese je neštěstí, které tito muži zažili na Voru Medúzy, přivedlo „na hranice lidské existence. Zbláznili se, byli samotářští a hladověli, zabíjeli ty, kteří se chtěli vzbouřit, jedli své mrtvé společníky a zabíjeli ty nejslabší. „ Celkově potopení způsobilo smrt přes 150 lidí.
Ostatní lodě se rozdělily a některé se dostaly na Ile de Saint-Louis, zatímco jiné zakotvily podél pobřeží a kvůli horku a nedostatku jídla ztratily členy posádky. Když britské námořnictvo našlo Meduzu o 42 dní později, byli naživu pouze tři ze sedmnácti námořníků, kteří zůstali na palubě. Tento incident je zdrojem rozpaků pro nově obnovenou monarchii: zjevná nekompetentnost velitele de Chaumareys až příliš dobře ukazuje, že jeho jmenování je dáno jeho vztahy s mocí.
Géricault , vracející se do Paříže po dlouhé studijní cestě do Itálie, náhodou objeví první vydání příběhu o ztroskotání lodi, který pochází z22. listopadu 1817Jedná se o publikaci dvou přeživších tragédie, asistenta chirurga Henriho Savignyho a gadzartů , inženýra-geografa Alexandre Corréarda . Hrůzy ztroskotání lodi jsou veřejnosti známy také díky nerozvážnosti ministryně policie Élie Decazes, která dobrovolně uvolňuje cenzuru tím, že nechá zprávu Savigny (obvykle určenou pouze pro námořní úřady) dostat se do tisku, což mu umožňuje torpédo ultra ministr námořnictva François-Joseph de Gratet .
Ohromen medializací ztroskotání lodi si Géricault myslí, že vytvoření obrazové reprezentace události by mohlo pomoci upevnit jeho pověst. Poté, co se rozhodl udělat malbu, provede před zahájením malování rozsáhlý průzkum. Na začátku roku 1818 se seznámil se Savignym a Alexandrem Corréardem ; popis jejich pocitů během zážitku z vraku lodi velmi ovlivňuje tón finálního obrazu. Řečeno historikem umění Georgesem-Antoinem Boriasem: „Géricault umístil svůj ateliér poblíž nemocnice v Beaujonu . Pak začal temný sestup. Jakmile se dveře zavřely, vrhl se do své práce. Nic ho neodradilo . “
Během výletů provedených v mládí byl Géricault již konfrontován s pohledem na dementní nebo morové oběti . Během jeho přípravného výzkumu pro Le Radeau de La Méduse se jeho touha po historické pravdě a realismu změnila v posedlost pozorováním fenoménu kadaverické rigidity . Aby dosáhl co nejautentičtějšího zobrazení různých aspektů těla mrtvol, udělal několik skic ostatků v márnici v Beaujonu, studoval tváře pacientů na pokraji smrti a dokonce je vzal do svého ateliéru. několik lidských končetin, aby sledovaly jejich rozklad. Géricault také vytáhne useknutou hlavu vypůjčenou z blázince, kterou si ponechá v podkroví své dílny.
Se třemi přeživšími, včetně Savignyho a Corréarda, stejně jako s tesařem Lavillette, postavil extrémně detailní zmenšený model voru, který je reprodukován s nejvyšší věrností na konečném plátně - dokonce jsou zobrazeny i mezery mezi deskami. Géricault také nechal pózovat modelům, vytvořil soubor obsahující dokumentaci k události, zkopíroval obrazy jiných umělců přibližujících se ke stejnému tématu a odešel do Le Havre pozorovat moře a oblohu. Přestože má horečku, velmi často cestuje na pobřeží, aby viděl bouře, které zametají pobřeží. Navíc jeho cesta do Anglie , během níž se setkal s dalšími umělci, pro něj byla příležitostí studovat různé prvky přímořské krajiny při překročení kanálu La Manche .
Nakreslí a namaluje několik náčrtů, když si zvolí, který okamžik chce v závěrečné malbě představovat. Koncepce díla je pomalá a obtížná, protože Géricault váhá s výběrem symbolického momentu ztroskotání lodi, který by přinejlepším vyjádřil dramatickou intenzitu události. Mezi scénami, které si podle něj zvolí, jsou zejména vzpoura proti důstojníkům, která se odehrála druhý den strávený na voru; činy kanibalismu, ke kterým dochází až po několika dnech; a záchranu. Géricault se nakonec rozhodl pro tuto chvíli, vyprávěnou jedním z přeživších, kde trosečníci vidí, jak se L'Argus blíží na obzoru, a marně se poprvé pokoušejí vyslat mu volání o pomoc. Loď je znázorněna malým šedě zbarveným tvarem ve středu pravé části obrazu. Jak řekl jeden z přeživších, „přešli jsme od euforie k velkému zklamání, k hlubokému mučení“ .
Jelikož veřejnost je pak dobře informováni o příčinách katastrofy, výběr scény pramení z touhy představují důsledky opuštění posádkou na voru, že se zaměří na chvíli, kdy všechno naděje se zdálo ztraceno - Argus se znovu objeví o dvě hodiny později a zachrání přeživší. Jeden recenzent však poznamenává, že obraz má více postav, než by mělo být v době záchrany na voru. Kromě toho autor poznamenává, že záchrana probíhá za slunečného rána s klidnými moři: Géricault se však rozhodl namalovat vor uprostřed bouře s černou oblohou a rozbouřeným mořem, bezpochyby k posílení dramatických charakter scény.
Obrázek | Titul | Datováno | Technický | Rozměry | Místo konzervace | Odkaz |
---|---|---|---|---|---|---|
Studie modelu nebo portrétu pro Josepha |
1818-1819 | olej na plátně | 47 × 39 cm | Los Angeles , Getty Center | muzeum | |
Zpětná studie | 1818-1819 | olej na plátně | 56 × 46 cm | Muzeum Ingres-Bourdelle , Montauban | Základna Mona Lisa | |
Portrét trosečníka nebo Studium otce pro Raft Medúzy |
1818-1819) | olej na plátně | 46,5 × 37,3 cm | Muzeum Besançon | Základna Mona Lisa | |
Studie rukou a nohou | 1818-1819) | Montpellier , muzeum Fabre | ||||
Studie paží a rukou | 1818-1819 | olej na dřevě na plátně |
18 × 33 cm | Muzeum Louvre , Paříž | Základna Mona Lisa | |
Hlava gilotiny | 1818-1819 | olej na panelu | 41 × 38 cm | Art Institute of Chicago | muzeum | |
Odříznuté hlavy | 1810 let | olej na plátně | 50 × 61 cm | Stockholm , národní muzeum | muzeum | |
Anatomické kousky (moderní název) Studie rukou a nohou (starý název) |
1818-1819 | olej na plátně | 37 × 46 cm | Rouen Museum of Fine Arts | Základna Mona Lisa | |
Hlava mrtvého mladého muže | 1819 | olej na plátně | 32 × 34,5 cm | Rouen Museum of Fine Arts | Základna Mona Lisa | |
Muž v poprsí , známý jako Tesař Medúzy |
1818 o | olej na plátně | 46,5 × 39 cm | Rouen Museum of Fine Arts | Základna Mona Lisa | |
Studie lidské hlavy, podle modelu Gerfant Pour Le Rafeau de la Méduse? |
1818-1819 | olej na plátně | 56 × 46 cm | Muzeum umění Roger-Quilliot , Clermont-Ferrand | Základna Mona Lisa | |
Plachetnice na rozbouřeném moři | 1818-1819 | neprůhledný akvarel na černé křídě |
15 × 25 cm | Getty Museum , Los Angeles | muzeum | |
Záplava scéna | 1818-1820 | olej na plátně | 97 × 130 cm | muzeum Louvre | Základna Mona Lisa | |
Scéna epidemie žluté zimnice v Cádizu | Kolem roku 1819 | olej na plátně | 38 × 46 cm | Virginské muzeum výtvarných umění , Richmond | muzeum | |
Kanibalismus na voru přípravné studie La Méduse |
1818 | tužka, omytí a kvaš na papíře, |
Muzeum Louvre 28 × 38 cm , grafika |
Louvre upozornění | ||
Raft of the Medusa (první skica) |
1818 | olej na plátně | 37,5 × 46 cm | Muzeum Louvre , Paříž | Základna Mona Lisa | |
Raft of the Medusa (druhá skica) |
1818 | olej na plátně | 65 × 83 cm | Muzeum Louvre , Paříž | Základna Mona Lisa | |
Vor Medúzy | 1818-1819 | olej na plátně | 491 × 716 cm | muzeum Louvre | Základna Mona Lisa |
Poté, co byl smířen se svou tetou, Géricault si oholí hlavu a ve své dílně ve Faubourg-du-Roule se věnuje disciplíně mnišského života ,Listopadu 1818 Na Června 1819. Chodí ven jen velmi zřídka a jen večer, do takové míry, že mu jeho vrátný nosí jídlo. Žije v malé místnosti sousedící se studiem se svým osmnáctiletým asistentem Louisem-Alexisem Jamarem; někdy se pohádají a jednoho večera Jamar uteče a vrátí se až o dva dny později, poté, co se mu Géricault podaří ho přesvědčit. Umělec, jehož studio je velmi uklizené, pracuje metodicky a v nejúplnějším tichu: zjišťuje, že prostý zvuk myši zlomí jeho soustředění.
Géricault je zvyklý na pózování svých přátel, zejména Eugène Delacroix (1798-1863), který sloužil jako vzor pro postavu v popředí, mladého muže uprostřed ležící na břiše. Dva z těch, kteří přežili, slouží jako modely postav představovaných stíny na úpatí stožáru; tři tváře jsou namalovány po tvářích Alexandre Corréard , Savigny a Lavillette. Jamar mezitím nahý pózuje pro mrtvého mladíka v popředí, chystá se spadnout do vody, a slouží také jako model pro další dvě postavy.
Umělec maluje malými štětci a viskózními oleji, což mu ponechává málo času na úpravu jeho díla; druhý den ráno je barva suchá. Uchovává každou barvu odděleně, daleko od ostatních: jeho paleta obsahuje rumělku , bílou, neapolskou žlutou , čtyři různé okrové (dvě žluté a dvě červené), dvě zeminy Siena (jedna čistá a jedna spálená), tmavě růžovou, karmínovou , pruskou modrou , šedo-černý získaný spálených broskví kameny, slonová kost černá a Judean živice na nultý plátně. Ten dává po nanesení barvy sametový a lesklý vzhled, ale po dlouhé době se i po restaurování vytvoří nesmazatelný černý film a plátno se utáhne, což způsobí popraskání povrchu barvy. Výsledkem je, že dnes je velmi obtížné rozlišit některé detaily.
Géricault dělá náčrt finální kompozice na plátně. Každý model pak pózuje zvlášť a maluje postavy jednu za druhou, na rozdíl od tradiční metody, podle níž malíř od začátku pracuje na celé kompozici. Jeho zvláštní pozornost věnovaná takto individualizovaným prvkům dává dílu „znepokojivou materialitu“ a svědčí o hledání divadelnosti - kterou někteří tehdejší kritici považují za vadu. Umělec, odkloněný od své práce jinými méně významnými projekty, vytvořil finální obraz za osm měsíců; celý projekt mu zabere více než rok a půl. Montfort, jeho přítel, prohlašuje více než třicet let po dokončení díla:
"[Géricaultova metoda] mě fascinovala stejně jako její plodnost." Maloval přímo na bílé plátno, bez hrubých skic nebo jakýchkoli příprav kromě ostře nakreslených obrysů, a přesto byla jeho práce dokonale strukturovaná. Před umístěním štětce na plátno mě zarazila extrémní pozornost, kterou projevil při pozorování modelu. Zdálo se, že běží pomalu, i když ve skutečnosti maloval velmi rychle, dával každý dotek barvy na své místo a málokdy musel provádět jakékoli úpravy. Jeho tělo nebo paže byly sotva znatelné. Jeho výraz byl docela mírumilovný ... “
Vor Medúzy zobrazuje okamžik, kdy po třinácti dnech strávených unášením na voru vidí patnáct přeživších člun blížící se v dálce, i když stav provizorního člunu je téměř zkáza. Monumentalita formátu (491 × 716 cm ) znamená, že postavy v pozadí jsou v lidském měřítku a že ty v popředí jsou dokonce dvakrát větší než muž: blízko roviny díla, přeplněné, postavy vytvářejí efekt ponoření diváka do akce malby.
Zdá se, že provizorní vor je na pokraji potopení, plavby v rozbouřeném moři, zatímco trosečníci jsou zobrazeni naprosto zdevastovaní a bezmocní. Starý muž drží na nohou ostatky svého syna; další pláče vzteky, sklesle; beznohá mrtvola nalevo evokuje kanibalistické praktiky, které se odehrály na skutečném voru, zatímco rozptýlené skvrny krvavě červené připomínají střety. Několik těl vrhá vor v popředí na pokraji pádu do vody kvůli vlnám. Muži uprostřed lodi právě viděli v dálce loď; jeden z nich na něj ukazuje, zatímco africký člen posádky, Jean-Charles, stojí na prázdném sudu a mává košili ve vzduchu, aby přilákal pozornost lodi.
Obrazová kompozice je v podstatě založena na třech pyramidových strukturách. První tvoří stožár a lana, která jej drží. Obsahuje druhý nalevo od obrazu, tvořený mrtvými nebo zoufalými muži. Třetí představuje na své základně mrtvoly a umírání, z nichž vycházejí přeživší; na svém vrcholu je naděje na záchranu, s ústřední postavou černocha mávajícího košili. Někteří to viděli jako kritiku konzervativní a otrokářské francouzské koloniální říše . Géricault maluje černocha jako ústředního hrdinu. Jeho vzorem bude Joseph , Haiťan, který pro něj a další umělce pózoval. Je to první nejmenovaný hrdina západní malby viděný zezadu.
Obraz je považován za dílo nepřátelské k restaurování a emigrantům , ale také k vypovězení otroctví . To je důvod, proč tam Géricault namaloval tři postavy černochů (pro které pózoval jen jeden model jménem Joseph ), zatímco mezi přeživšími by byl jen jeden kromě kantýny vhozené do vody 13. července ve společnosti dalších zraněných . Zdá se, že umělec se postavil proti obchodu s otroky , který se i přes údajný zákaz stále praktikuje.
Obraz je postaven na pravidle třetin, které rozřezává plátno na tři stejné části na výšku a šířku a přitahuje pozornost k hlavním prvkům umístěným tam, kde se setkávají linie síly protínající obraz. Horizontální linie oddělující moře od oblohy je umístěna vysoko a řeže klidné moře v dálce, zatímco Géricault je velmi rozrušený kolem voru a zdůrazňuje dramatickou stránku scény. Přitom udělal chybu tím, že namaloval vlnu lámání (model vln Le Havre), zatímco mauritánské pobřeží je smeteno vlnou oceánu, která se jemně láme na baru.
Pozornost diváka je nejprve zaměřena na střed obrazu, poté na pohyb přeživších, zobrazený zezadu a směřující k pravé straně obrazu. Podle historika umění Justina Wintleho „diagonální a horizontální dynamika nás zavede od mrtvol v levém dolním rohu díla k bydlení v opačném rohu . “ K posílení dramatického napětí jsou použity další dvě úhlopříčky. Jeden z nich sleduje stožár a jeho lanoví a vede divákovo oko směrem k vlně, která se chystá ponořit vor, zatímco druhý, který sleduje těla vrhající loď, vede k vzdálené siluetě Arguse .
Někteří trosečníci jsou natřeni obvázanýma nohama. Říká se, že Géricault není moc dobrý v reprezentaci chodidel a maskoval tuto obtíž tím, že si obvazoval chodidla tkání. Ve skutečnosti mu přeživší vysvětlili, že chránili kůži svých neustále ponořených nohou útržky látky.
Géricaultova paleta se skládá z barev v bledých tónech, aby představovala maso postav, stejně jako tmavé barvy oblečení, oblohy a oceánu. V důsledku použití hnědých pigmentů však dominují tmavé barvy; Géricault si myslí, že tato volba umožňuje lépe naznačit tragickou povahu scény. Světlo v díle, které představuje prudké kontrasty mezi světlem a temnotou, je popsáno jako „ caravageresque “, temné období . Také, aby reprezentoval oceán, Géricault používá velmi tmavě zelenou místo tmavě modré, což mohlo vytvořit kontrast s barvami voru a postav. Paprsky, které pronikají oblačnou vrstvou, poskytují soumrakové světlo, které zvýrazňuje dramatickou stránku scény osvětlením těl mrtvol. Ze vzdáleného místa, kde se nachází záchranná loď, svítí světelný bod, který dodává světlo velmi tmavé scéně.
Vor Medúzy si vypůjčuje mnoho prvků od současných malířů Géricault, jako jsou Jacques-Louis David (1748-1825) a Antoine-Jean Gros (1771-1835), kteří monumentálně malování aktuálních událostí. V XVII -tého století, vraky staly samozřejmostí v námořnictvu , přestože jsou před nárůstem námořní dopravy častější. Claude Joseph Vernet (1714-1789) produkoval velké množství tohoto druhu práce, podařilo se mu vykreslit barvy velmi věrně realitě - na rozdíl od většiny umělců té doby; postavil by si stožár na lodi, aby přečkal bouři.
Přestože muži vyobrazení v díle strávili třináct dní unášením na voru, trpěli hladem, nemocemi a kanibalismem, Géricault je v tradici hrdinského malování namaloval svalnatých a zdravých. Podle historika umění Richarda Muthera je v malbě významný vliv klasicismu : skutečnost, že jsou postavy namalovány téměř nahé, pro něj svědčí o touze vyhnout se malbě oblečení „nesynchronizovaně s atmosférou díla“. Rovněž poznamenává, že „na těchto postavách je vždy něco akademického, o nichž se nezdá, že by byly dostatečně oslabeny hladem a žízní, nemocemi a bojem o přežití . “
Vliv Jacquese-Louise Davida je navíc patrný především na volbě velmi velkého plátna, ale také na citlivém napětí těl postav, na modelu sochy a způsobu vykreslit zvlášť zásadní okamžik - vzdálenou vizi blížícího se člunu - hieraticismem. V roce 1793 David již namaloval důležitou současnou událost v La Mort de Marat . Davidův žák, Antoine-Jean Gros, je jako on „představitelem školy s grandiózním stylem, který je nenapravitelně spojen se ztracenou věcí“ , ale ve velkých dílech připisuje stejně důležitou roli Napoleonovi jako anonymnímu mrtvý nebo umírající Géricault je zvláště poznamenán obrazem, který vytvořil Gros v roce 1804 a Bonaparte navštívil morové oběti Jaffy .
Díky své touze reprezentovat realitu svými odpudivými rysy je Le Radeau de La Méduse prominentní postavou vznikajícího romantického hnutí ve francouzské malbě a klade základy estetické revoluce v reakci na styl. Neoklasicismus, který tehdy dominuje. Struktura kompozice - zejména pyramidová kompozice - a způsob reprezentace postav používaných Géricaultem se vztahují ke klasickému proudu, ale realistický charakter subjektu ztělesňuje zásadní evoluci a představuje zlom mezi neoklasickým proudem a rodícím se romantický proud ... Do roku 1815 byl Jacques-Louis David, poté v exilu v Bruselu , nejreprezentativnějším umělcem historického malířství - velmi populárního žánru, který obohatil - a mistrem neoklasického hnutí. Oba žánry přežívají prostřednictvím děl malířů jako Antoine-Jean Gros, Jean-Auguste-Dominique Ingres , François Gérard , Anne-Louis Girodet , Pierre-Narcisse Guérin (který bude mistrem Géricaultu i Delacroixe) a dalších umělců ovlivněných dílem Davida a Nicolase Poussinů - významného představitele klasicismu. Ve svém deníku se Delacroix na tyto malíře krátce před Salonem 1819 kategoricky dívá: „Kuriózní směsice klasických prvků s realistickým vzhledem, které David vnutil malbě, nyní ztrácí na síle i na zajímavosti. Sám pán prožívá poslední roky v exilu v Bruselu. Jeho nejoddanější žák, Girodet, rafinovaný a kultivovaný klasik, produkuje díla bez jakéhokoli tepla. Gérard, proslulý malíř portrétů za Říše, nastoupil do školy velkých historických fresek, ale bez nadšení “ .
Raft of La Méduse je s touto poslední školou spojen pomocí stejných pohybů a velkého formátu. Přesto vyniká, protože obsahuje spíše obyčejné lidi než hrdiny. Géricaultův obraz ve skutečnosti neobsahuje žádný a jeho postavy nemají jiný cíl než přežití. Podle slov jednoho kritika, že reprezentuje „přerušovaná naděje, extrémní utrpení a základní pud sebezáchovy, který přepíše všechny morální úvahy a vrhá civilizovaného člověka do barbarství . “ Dokonalé svalstvo ústřední postavy, která se snaží přilákat pozornost záchranného člunu, připomíná neoklasicismus, ačkoli naturalismus světel a stínů, autentičnost zoufalství, které přežili, a emoce vyvolané složením práce odlišit malbu od neoklasicistní askeze. Charakteristickým rysem romantického hnutí je také výběr předmětu, stejně jako odnesená faktura stylu použitého k zobrazení momentů napětí.
Kromě francouzského klasicismu se Géricault inspiroval velkými díly renesančních mistrů , jako je Proměna od Rafaela nebo Poslední soud od Michelangela . Charakter starého muže v popředí mohl být odkaz na hraběte Ugolino z Božské komedie z Dante Alighieri - dílo, jehož Géricault vidí několik vyobrazení - a zdá se, že byl inspirován Ugolino z obrázku Henry Fuseli (1741 -1825), které umělec mohl vidět vytištěné. V Božské komedii je Ugolino navíc vinen kanibalismem ; toto je jeden z nejpozoruhodnějších aspektů příběhu potopení Medúzy . Zdá se tedy, že narážka naznačuje, že tento starý muž spáchal stejný zločin. Předběžná studie pro Le Radeau de la Méduse , provedená v akvarelu a uchovávaná v Louvru , je mnohem jasnější: ukazuje postavu ohlodávající rameno bezhlavé mrtvoly.
Několik anglických a amerických malířů , například John Singleton Copley (1738–1815) a jeho Smrt majora Piersona - malované dva roky po události - se také pokusili představit nedávné události. Kromě toho tento umělec také maluje několik impozantních scén katastrofy na moři, které Géricault mohl vidět vytištěné: Watson a žralok (1778), kde je hlavním tématem černoch a kde herci scény mají přednost před přímořskou krajinou, stejně jako v The Raft of the Medusa , The Defeat of the Floating Batteries at Gibraltar ,Září 1782(1791), který ovlivňuje styl a výběr tématu Géricaultovy práce, a Scène de naufrage (c. 1790), která představuje zjevně podobnou skladbu. Konečné vliv, přičemž jak na politický charakter malby a na rozebrány těl svých poddaných, přichází z práce Francisco de Goya , a zejména na tiskové n o 39, Grande hazaña! Con muertos! („Autentický výkon! S mrtvými!“) Des Désastres de la guerre , série leptů vyrobených v letech 1810 až 1812 , a jeho mistrovské dílo z roku 1814 , Tres de Mayo . Goya také režíruje scénu námořní katastrofy, střízlivě nazvanou Naufrage , ale navzdory podobné atmosféře nemá složení a styl s Le Radeau de la Méduse nic společného . Navíc je nepravděpodobné, že by Géricault viděl obraz.
Obraz je uveden v Salonu dne25. srpna 1819, pod obecným názvem Shipwreck Scene (původní název je cenzurován, aby se zabránilo čerpání hněvu monarchie), ačkoli jeho předmět byl v té době divákům zřejmý. Je nepochybně středobodem salonu, a to natolik, že Journal de Paris píše, že „udeří a přitáhne všechny oči“. Louis XVIII , po návštěvě salonu tři dny před jeho oficiálním zahájením, prohlásil: „Pane, jste právě vrak, který není pro vás“ . Kritika je rozdělena: hrůza a děsivý charakter subjektu působí na veřejnost určitou fascinací, ale zastánci klasicismu vyjadřují své znechucení nad tím, co považují pouze za „hromadu mrtvol“. Rovněž se domnívají, že jeho syrový realismus se výrazně liší od „ideální krásy“ ztělesněné Pygmalionem a Galatée de Girodet , které triumfovaly ve stejném roce. Géricaultova práce vyvolává v umění častý paradox, a to transformaci odpudivého předmětu na obraz plný síly a sladění umění a reality. Marie-Philippe Coupin de la Couperie , současná malířka z Géricaultu, je kategorická: „Pan Géricault se zdá být špatný. Účelem malby je mluvit k duši a očím, nikoli odpuzovat publikum. „ Malíř má přesto horlivé příznivce, jako je spisovatel a umělecký kritik Auguste Jal , který obdivuje skutečnost, že se zabýval politickým tématem, jeho liberální názory (zdůrazněním postavy„ černocha “, A kritika ultrakonalismu ) a jeho modernost. Pro Jules Michelet , „to je celá společnost, která je na voru La Meduse“ .
Výstava je finančně podporována králem Ludvíkem XVIII. A představuje téměř 1300 samostatných děl, 208 soch a řadu architektonických děl a rytin. Současný kritik předkládá myšlenku, že počet prezentovaných děl a rozsah akce ukazují velké ambice. Poznamenává také, že je vystaveno sto velkých historických fresek, aby se ukázala honosnost nového režimu, a že jen několik malířů, kteří mají prospěch z velké odměny, pak může provádět projekty vyžadující tolik času, energie a finančních prostředků.
Géricault se záměrně snaží vyvolat kontroverze, politicky i umělecky. Kritici všichni formulovat odpovědi na tuto poměrně agresivní přístup, a jejich reakce se pohybují od odporu k obdivu, v závislosti na tom, zda patří do Bourbon nebo liberálních podporovatelů . Empatie vůči trosečníkům, kterou obraz vyjadřuje, znamená, že je považována za rallyové znamení pro anti-monarchistickou věc, ke které se připojují zejména dva přeživší vor, Savigny a Corréard . Symbolizuje obecněji pohrdání, které vůči lidem šíří aristokracie. Kromě toho je volba umístit černocha do středu kompozice velmi kontroverzní a nepochybně projevuje abolicionistické názory autora. Jedna recenze dokonce spekuluje, že výstava obrazu v Londýně , krátce poté, byla zorganizována kvůli vypuknutí hnutí za zrušení otroctví v Anglii. Obraz je sám o sobě politickou pozicí: tím, že tohoto nekompetentního kapitána odsoudil, protože je velmi špatný navigátor, poukazuje na nedostatky post-napoleonské armády, jejíž důstojníci jsou z velké části rekrutováni z posledních rodin, které přežily na podzim Ancien Régime .
Obraz celkově působí silným dojmem, i když jeho předmět uráží mnoho, kteří proto odmítají připustit, že jde o skutečný populární úspěch. Na konci výstavy jí Salonská porota udělila zlatou medaili, ale nešla tak daleko, aby jí udělala čest integrovat ji do národních sbírek Louvru . Za odměnu získá Géricault objednávku na téma Nejsvětějšího srdce , kterou tajně nabídne Eugène Delacroixovi za odměnu; přesto k hotovému dílu připojí svůj podpis. Malíř poté odešel na venkov, kde omdlel únavou, a Le Rafeau de La Méduse , protože nenašel kupce, byl srolován a uložen v ateliéru přítele.
V depresivním stavu po realizaci Raftu Medúzy Géricault namaloval, snad na žádost Dr. Georgeta , hlavního lékaře nemocnice Salpêtrière , několik portrétů šílenců, svědectví jeho výzkumu realismu, v těch nejextrémnějších mezích .
Géricault zařídil, aby byl obraz vystaven v Londýně v roce 1820 v Egyptské síni v Piccadilly (někdy nazývané Londýnské muzeum ), kde má své sbírky přírodovědec William Bullock . Práce je veřejnosti představena od10. červnana konci roku, a sleduje jej 40 000 diváků. Zažila mnohem větší kritický úspěch než v Paříži a je považována za vůdčí osobnost nového trendu francouzského malířství. Tento rozdíl ve veřejné recepci je částečně způsoben výstavními podmínkami: v Paříži je obraz pozastaven vysoko v Salon Carré - chyba, kterou si Géricault všimne, když vidí dílo instalované poprvé -, zatímco v Londýně je umístěn blízko země, což posiluje jeho monumentální charakter. Jeho popularita v Anglii může mít i jiné důvody , například „trochu národního blahopřání“ ; skutečnost, že obraz je vnímán jako forma senzační zábavy; nebo přítomnost dvou představení na téma potopení Medúzy , které se hrají současně s výstavou a jsou silně inspirovány popisem vytvořeným Géricaultem. Malíř obdrží ekvivalent téměř 20 000 franků (jeho podíl na počtu vstupenek), což je mnohem víc, než by si vydělal, kdyby obraz získala francouzská vláda. Po londýnské výstavě vzal Bullock The Raft of The Medusa do Irska a v roce 1821 jej vystavil v Dublinu . Úspěch tam není, pravděpodobně kvůli soutěži výstavy mobilního panoramatu, která by byla namalována pod vedením jednoho z přeživších.
Zvláštní vyhláška z 12. listopadu 1824zmocňuje hraběte Auguste de Forbina , generálního ředitele muzea v Louvru, aby jménem státu koupil Le Radeau de La Méduse . Částka šest tisíc pět franků je vyplacena Pierru-Josephu Dedreux-Dorcymu , nejbližšímu příteli Théodora Géricaulta , který je zprostředkovatelem muzea během posmrtného prodeje. Okamžitě vystaven, dominuje galerii, ve které se nachází. Na kartuši na rámu obrazu je následující titulek: „Lidstvo je jediným hrdinou tohoto uštěpačného příběhu“ . K neznámému datu, mezi lety 1826 a 1830 , americký malíř George Cooke (1793-1849) vytvořil kopii zmenšené velikosti (130,5 × 196,2 cm ), která byla vystavena v Bostonu , Philadelphii , New Yorku a Washingtonu před veřejností vědom si skandálu způsobeného vrakem lodi ve Francii a Anglii. Američtí kritici jsou nadšení a obraz inspiruje hry, básně, divadelní představení a dokonce i dětskou knihu. Kopii koupil bývalý admirál Uriah Philipps, který ji v roce 1862 prodal Newyorské historické společnosti , která udělala chybu, že ji katalogizovala jako dílo Gilberta Stuarta . Pro veřejnost zůstala neviditelná až do roku 2006, kdy byla chyba odhalena vyšetřováním profesora dějin umění na univerzitě v Delaware . Oddělení pro konzervování uměleckých děl univerzity se hned pustilo do jeho obnovy.
V letech 1859-1860, kvůli zhoršení původního díla v průběhu času (ropa byla vypalována příliš velkým množstvím olova a ztemněla), Louvre objednal kopii ve skutečném měřítku určenou k zapůjčení na výstavy mimo muzeum. Malíři Pierre-Désiré Guillemet a Étienne-Antoine-Eugène Ronjat jsou zodpovědní za provedení této kopie, která je dnes zachována v Musée de Picardie v Amiens , kterému byla připisována při otevření v roce 1867.
Na podzim roku 1939 byl Le Radeau de La Méduse stažen z muzea kvůli hrozbám války. Náklaďák, který obvykle přepravuje materiál určený pro hry Comédie-Française, vezme obraz v noci ve Versailles3. září. Později byl druhý přesunut do Château de Chambord, kde byl uchováván až do konce druhé světové války. Uchováváno v oddělení obrazů pod inventárním číslem INV 4884, je dílo vystaveno v denonském křídle v místnosti 77 (známé jako Mollien) od roku 1945 do současnosti. Natřela si ramena dalšími 26 díly většinou souvisejícími s neoklasicistními a romantickými trendy, včetně tří obrazů Théodora Chassériaua , čtyř obrazů Antoine-Jean Gros , portrétu Johany z Arku v brnění od Ingres a především osmi obrazů od ' Eugène Delacroix , Géricaultův velký přítel - včetně Scènes des massacres de Scio , La Mort de Sardanapale a La Liberté, kteří vedou lidi . Kromě toho se nachází poblíž dalších dvou obrazů Géricaulta: kyrysník zraněný při opuštění ohně (1814) a důstojník koňských honičů nabíjení císařské stráže (1812) .
V mládí byl Géricault oblíbeným malířem Delacroixe, ačkoli celý život obdivoval dílo Antoine-Jean Gros . Do svého deníku píše toto: „Géricault mi dovolil uvažovat o Le Rafeau de La Méduse, zatímco na tom ještě pracoval. Mělo to na mě takový účinek, že jakmile jsem opustil dílnu, rozběhl jsem se jako šílenec do svého domu, aniž by mě cokoli zastavilo. " . Dramatické složení Géricaultových obrazů s výraznými kontrastními tóny a neobvyklými pohyby tlačí Delacroixa k tomu, aby se odvážil vyzkoušet si práci ve velkých formátech. Vliv obrazu lze zjistit v La Barque de Dante (1822), stejně jako v některých pozdějších dílech, například Le Naufrage de Don Juan (1840).
Delacroixovo mistrovské dílo La Liberté, které vede lidi (1830), by bylo také přímo inspirováno vorem La Méduse a dalším obrazem od Delacroixe, Scènes des massacres de Scio . Jak však píše kritik Hubert Wellington: „Zatímco Géricault se zvlášť zajímal o detaily, až do té míry, že hledal přeživší, aby je mohl vzít jako modelky, našel Delacroix jeho složení živější, pokud bylo chápáno jako celek. Koncipoval své postavy a davy jako lidské typy, s výhradou nadvlády symbolické postavy Republikánské svobody, která je jedním z jeho nejskvělejších formálních vynálezů “ .
Ačkoli Gustave Courbet (1819-1877), hlavní postava realistického hnutí , je popisován jako antiromantický malíř, jeho nejdůležitější obrazy včetně Un burial à Ornans (1849-1850) a L'atelier de l'artiste (1855) )) dlužíš mnohokrát voru Medúzy . Tento vliv se projevuje nejen při volbě velkoformátového formátu, ale také v jeho touze reprezentovat obyčejné lidi, aktuální politické události a existující místa v celé tloušťce každodenního života. V roce 2004, expozice věnovaná Courbet na Clark Art Institute ( Massachusetts , USA ), ze sbírek Musée Fabre v Montpellier , má za cíl uvést do perspektivních realistických malířů XIX th století, jako Honoré Daumier (1808-1879 ) nebo první díla mladého Édouarda Maneta (1832-1883), s romantickými malíři, včetně Géricaulta a Delacroixe. Výstava porovnává tyto umělce a konstatuje, že Le Radeau de La Méduse měl zásadní vliv na realistické malíře. Kritik Michael Fried se domnívá, že Manet byl přímo inspirován postavou otce, který držel svého syna za jeho obraz Andělé u hrobu Krista (1864).
Géricaultův obraz také inspiroval sochaře, včetně Antoina Étexa , který v letech 1839-40 vytvořil bronzový basreliéf nesoucí podobiznu voru La Méduse . Tato socha, kterou financuje malířův přirozený syn Hippolyte-Georges Géricault, zdobí jeho hrobku na hřbitově Père Lachaise . Albert Elsen, profesor dějin umění na Stanfordské univerzitě , vidí v Le Rafeau de la Méduse a Scènes des Massacres de Scio velký vliv grandiózního gesta, které provedl Auguste Rodin ve své monumentální skupině soch. Dveře do pekla (1880- 1917). Píše, že „ Scéna masakrů Scio a Le Radeau de La Méduse přiměla Rodina postavit se anonymním a nevinným obětem tragédií dějin, a to v gigantickém formátu ... Pokud se Rodin rozhodně inspiroval především Posledním soudem od Michelangela „Přesto měl Raft Medúzy jako povzbuzení“ .
V Anglii, Rusku a USAVliv Medúzy je cítit mezi umělci mimo Francii, zejména v Anglii, kde si veřejnost mohla prohlédnout dílo vystavené v roce 1820 v Londýně, stejně jako ve Spojených státech, kde je vystavena kopie ve skutečné velikosti v mnoha městech na východním pobřeží . Francis Danby , britský malíř narozený v Irsku, se pravděpodobně inspiroval Géricaultovým obrazem, když namaloval Twilight on the Sea After the Storm (1824). V roce 1829 také napsal, že Le Radeau de la Méduse je „nejskvělejší a nejhonosnější historická freska, jakou kdy viděl“ .
Téma námořní katastrofy často používá JMW Turner (1775-1851), který, stejně jako mnoho anglických malířů, pravděpodobně viděl Géricaultův obraz během své výstavy v Londýně v roce 1820. Jeho Désastre na moři (mezi lety 1833 a 1835) zobrazuje podobný incident: anglická loď mající potopené a umírající postavy v popředí díla. Turner se také rozhodl umístit postavu s černou pletí do středu kompozice, a to také kvůli svým abolicionistickým názorům, v obraze Le Négrier (1840).
V Rusku se francouzsky a anglicky romantiků vyvíjený velký vliv na malířů druhé poloviny XIX E století, a zejména pokud jde o Ivan Aïvazovski (1817-1900). Malíř mořských krajin, který se zjevně inspiroval Turnerovými ranými díly, než se na konci své kariéry vyvinul do impresionismu . Jeho nejslavnější obraz Devátá vague (1850) má však k Voru La Méduse velmi blízko , a to jak svým námětem, tak provedením. Stejně jako Géricault, Aïvazovski inscenuje boj člověka proti přírodním živlům a vytváří efekt očekávání u diváka, který si klade otázku, zda budou nakonec trosečníci zachráněni.
Golfský proud (1899), americký malíř Winslow Homer (1836-1910), reprodukuje kompozici Raft of the Medusa : poškozený člun ve středu obrazu, obklopen žraloky a hrozilo jeho převrácení vlnami . Stejně jako Géricault a Turner dělá Homer z černocha ústřední postavu scény, i když je jediným obyvatelem vany. V dálce viditelná loď připomíná Argus, briga, který doprovázel La Méduse a který v pozadí představoval Géricault. Jedná se však o dílo patřící k realistickému a neromantickému proudu, zejména kvůli stoickému a rezignovanému charakteru ústřední postavy. Na předchozích obrazech by lidská situace přeložila buď naději, nebo hluboké zoufalství; nyní překládá „obsažený vztek“
V současném uměníPráce Géricault stěží inspiruje umělce na přelomu XX th století, ale má vliv na mnoho současných umělců, a to zejména z 1970 v roce 1975, skupina malířů volal Malassise provádí volně inspirované nástěnné malby na fasádách Nákupní centrum Grand'Place v Grenoblu . V této sérii monumentálních panelů ( 2 000 m 2 ) s názvem Onze variaces sur Le Radeau de La Méduse nebo La Drift de la Société tento kolektiv blízký extrémně levicovým pohybům po 68. květnu odsuzuje excesy konzumní společnosti zobrazením konzumního vesmíru , mezi mraženými hranolky a plechovkami. V roce 1987 vytvořil výtvarník Jean-Claude Meynard obrazovou sérii 15 velkých pláten nazvanou Le Rafeau des Muses. Řeší otázku přežití subjektu v malbě. Ve stejném roce Speedy Graphito představil výstavu na téma Raft of the Medusa , The Raft of the Medusés . Bylo publikováno 600 výtisků knihy s hlavními obrazy na výstavě a textem vztahujícím se k imaginárnímu příběhu jednoho z jeho předků, který by byl jedním z přeživších voru La Méduse . Islandský umělec Erró vytvořil obraz nazvaný Raft Doll of the Medusa a uložil ho v Reykjavik Art Museum , na místě Hafnarhus. A konečně, na počátku 90. let, vytvořil sochař John Connell dílo s názvem The Raft Project : obnovuje Raft Medúzy tím, že vyrábí sochy v životní velikosti představující postavy v obraze (dřevo, papír a dehet), poté jejich umístění na velký dřevěný vor.
Práce pokračuje inspirovat umělce v XXI -tého století. Fotograf Sergey Ponomarev (ne) z New York Times získal cenu 2016 Pulitzer News Photography za fotografii lodi migrantů kolem pobřeží ostrova Lesbos připomínající plátno Théodore Géricault
Vzhledem ke své slávě a významnému vlivu na umění je Le Radeau de la Méduse předmětem mnoha odkazů v literatuře a populární kultuře. V Zabiják (1877) , Émile Zola se zmíní o tom, kdy svatební party jde do Louvru. Spisovatel François Weyergans transponuje mýtus do současné společnosti ve stejnojmenném románu vydaném v roce 1983 .
V komiksu je ještě více odkazů na malbu. Hergé tak přebírá kompozici obrazu na obálce Coke en stock (1958), devatenáctého alba Tintinova dobrodružství , jehož příběh se částečně odehrává na provizorním voru. Ve scéně, kdy kapitán Haddock spadne do vody a vrací se na hladinu s medúzy na hlavě, se ho Tintin zeptá: „Takže chceš za každou cenu, aby to byl opravdu Le Rafeau de la Méduse ?“ " . Podobně v Asterix Légionnaire (1967) od Reného Goscinnyho a Alberta Uderza je vor, na kterém piráti končí poté, co jejich loď potopila Galy, věrnou kopií voru La Méduse ; narážka je dále zdvojnásobena větou vyslovenou pirátským vůdcem ( „Jsem ohromen“ ). Tuto narážku ilustruje režisér Alain Chabat ve filmu Asterix a Obelix: Mise Kleopatra (2002), během posledního ztroskotání pirátů. Návrhář Fred v Le Naufragé du „A“ (1972) také odkazuje na obraz, stejně jako autoři série De cape et de crocs ve svazku 8 nebo André Chéret v albu od Rahana . Mnoho politických karikatur , zejména v Le Canard enchaîné a Le Figaro , přebírá kompozici obrazu.
Raft of the Medusa také propůjčil svůj název filmu Iradje Azimiho vydaného v roce 1998 . Jedná se o historický film, který sleduje epizodu potopení La Méduse a koncepci Géricaultova obrazu, kde tento film hraje Laurent Terzieff a kapitána Jean Yanne .
V jeho 1964 albu Les Copains Premiere , Georges Brassens odkazuje na voru v stejnojmenné písni : „Ne, to nebyl Raft / De La Meduse ce Bateau / Budiž řečeno, v dolní části portů / Say na dně přístavy “ . V roce 1990 irská folkrocková skupina The Pogues vyprávěla o této události a Géricaultově plátně v písni The Wake of the Medusa na albu Hell's Ditch . O několik let dříve byla obálka jejich alba Rum, Sodomy and the Lash (1985) již malbou obrazu, stejně jako u druhého alba německé doom metalové skupiny Ahab , The Divinity of Oceans (2009). Fotograf Gérard Rancinan se vrací k obrazu na fotografii s názvem Le Radeau des Illusions v roce 2008 a režisér Laurent Boutonnat se tím inspiruje v klipu k písni Les Mots v podání Mylène Farmer a Seal .
Obraz je jedním ze „105 rozhodujících děl západního malířství “ tvořících Imaginární muzeum v Michel Butor , publikoval v roce 2015 a znovu vydán v roce 2019 . Objevuje se v roce 2018 ve videoklipu Apeshit of Beyoncé and Jay-Z .
Obraz je srdcem jednoho z vyšetřování série France 2 Umění zločinu (sezóna 1, vyšetřování 3, 2017).
Tato bibliografie se týká pouze Géricaultova obrazu; bibliografii týkající se potopení La Méduse lze nalézt na konci článku La Méduse .