El Cóndor Pasa , Zarzuela Velký kondor And , zvířecí totem , symbol svobody a návratu nejvyššího Inka ke křižovatce epoch, podle nichž si pojmenovala zarzuela. Oživení konečného stejnojmenného tématu zarzuela v 60. a 70. letech znamená příchod nového hudebního hnutí World Music a představuje silný generační marker i symbol andské a indiánské identity.
N BER aktů | 1 dějství ve 2 tabulkách |
---|---|
Hudba | Daniel Alomía Robles |
Brožur | Julio Baudouin / z La Paz |
Původní jazyk |
španělština / kečuánština |
Stvoření |
19. prosince 1913 Teatro Mazzi Lima Peru |
Znaky
Vysílá
El cóndor pasa je v první řaděhudebnídivadelní dílo tradičně klasifikované jakozarzuela, ze kterého se odvíjí atmosféra slavné stejnojmennépísně.
Hudbu napsal peruánský skladatel Daniel Alomía Robles na originální libreto Julia de La Paz (pseudonym limenianského dramatika Julia Baudouina) v roce 1913 . Skóre však nebylo zveřejněno jako původní skladba a Robles je zaznamenal až v roce 1933 ve Spojených státech.
Titulní téma El cóndor pasa , z hudby, která uzavírá zarzuela v roce 1913, zažilo značný světově proslulý odskok z konce 50. let (skupina Achalay) / počátku 60. let (skupina Los Incas ), ale v jiné podobě než originál: již v klasické orchestrální verzi, případně se sborem, ale nyní pro redukovaný soubor, ve stále pouze instrumentální verzi, ale s nativními nástroji And ( keny , charango , andská harfa, tinya (es) ). Právě v této nové podobě, s přidáním nových částí zpívaných v roce 1970 (na texty velmi odlišné od ducha a témat původní verze zarzuela), se tato árie stane standardem lidové hudby. V repertoáru duo Simon a Garfunkel a budou cestovat po světě a znají téměř nespočet verzí a adaptací.
Úspěch této melodie zasvětil obnovení andské hudby na mezinárodní scéně a nebude k ničemu ve vývoji nového hudebního žánru: World music nebo World Music od 70. a 80. let . Tento nový žánr je odlišný od toho, co se nazývá Folk Music , starší a více se zaměřuje na hledání více lokalizovaných kulturních kořenů, i když je stejně pravděpodobné, že praktikují fúzi hudebních žánrů . World music se stává z následujících desetiletí (vedle hlavního současných západních proudů, které jsou klasická hudba je jazz se pop se skála ), hudební žánr sám o sobě, ale navštěvuje svět a přehodnocení tradiční hudbu z Indie do Afriky , z Ameriky na Dálný východ a Střední východ . Vyplývá to z kulturního křížení různých hudebních dědic vycházejících z tradičních kultur az nenasytné polycentrické kulturní zvědavosti, která se od těchto let vyvíjí v celém hudebním světě i ve veřejnosti. Ne, že by zájem o tradiční hudbě , na ethnomusicology , a to i pro exotické hudby nejsou předem neexistuje: v jazzu , je flamenco nebo tango například už zažil v první polovině XX th století některé mezinárodní rozšíření, zatímco zůstane omezena na jejich vlastní vývojová linie; stejným způsobem známe i pozorný a vytrvalý zájem klasických skladatelů, jako je Béla Bartók , o tradiční hudbu. Ale tento „odstředivý“ zájem spojený s hledáním více kořenů a významů ještě nedal vzniknout takovému směšování, stejnému fúznímu hudebnímu proudu v globálním měřítku, v souvislosti s rozvojem telekomunikací , jako je například kterou El Cóndor pasa zahájil pro světovou hudbu . Tedy - a toto téma El cóndor pasa jí jasně svědčí, což charakterizuje její styl - světová hudba , navzdory výraznému vkusu pro domácí nástroje světa (například ney a blízkovýchodní oud , africká kalimba a kora) nebo balafon , indický sitar a bansuri , daleký východ shakuhachi a koto , kena , andské siku a charango atd.), nespadají do rozsahu tradiční hudby . To je inspirováno pravda, ale vytvořit novou hudbu spíše podobá hudební fúzi , míchání příspěvků tradiční hudby s těmi jazzu je klasická hudba z baroka a staré hudby evropské, rocku , pop-music , tango a flamenco , atd.
El cóndor pasa s tradičními andskými nástroji ( kena , charango ), které jej nyní ztělesňují, se dokonce stane symbolem probuzení indiánského vědomí andských národů nebo alespoň obnoveným zájmem o jejich minulost. , stejně jako znak generace „ Květinové síly “ , „návratu na Zemi“ nebo probuzení ekologického vědomí. Tato snaha o exotiku nebo touha vrátit se k základům byjistěnebyla pro některé historiky umění bez dvojznačností. Pro Kofiho Annana , generálního tajemníka OSN, který navštívil Andy a zejména La Paz v roce 2003, se toto téma stalo symbolem míru, sociální spravedlnosti a ekologické harmonie, přátelství mezi národy. Můžeme dodat, že z tohoto hlediska týkajícího se aspektů obnovy, upevňování a šíření domorodých identit, pro Západ i pro domorodé vědomí,hrálototo téma El cóndor pasa pro andské národy trochu stejnou roli než další planetární „hit“ z world music pro Kabyles a všechny reproduktory berberských v severní Africe: Amazigh píseň Vava Inouva podle Kabyle zpěvák Idir v roce 1976, tedy v průběhu stejného desetiletí. Je však třeba poznamenat, že tento film zaznamenal po celém světě mnohem méně titulů než naše téma kondora.
Pokud hledáme důvody úspěchu a důležitosti tohoto tématu El Cóndor pasa jako iniciace hudebního proudu a jako shrnutí kulturních a identitních odkazů, které mu dodávají skutečný emblematický a kulturní rozměr, pravděpodobně je najdou na straně své melodie, která čerpá některé z jejích prvků z nejstarších hudebních tradic, dokonce předkolumbovských, jak uvidíme, a také v těhotenství, stále částečně aktuálním, archetypální postavě kondora v andské kosmizi také nejvíce předků.
Velký andský kondor , který inspiroval název, finále a nejslavnější árii původní hry, je v současné době největším létajícím pozemským ptákem. Jeho rozpětí křídel je v průměru 3m20, až 3m50, překračují ho pouze křídla Wandering Albatross , velkého mořského ptáka s rozpětím křídel až 3m70; ale tohle je pelagický pták a ne suchozemský pták jako kondor, který je také o něco těžší než albatros (až 15 kg pro kondora, proti 12 kg maximálně pro albatrosy); suchozemští ptáci masivnější než kondor, jako jsou ptáci pštrosi, evidentně nelétají.
Tento výjimečný nebo dokonce jedinečný charakter kondora, mistra světa v klouzání plachetnic, vysvětluje sílu a majestátnost jeho letu, zvláště když plave ve vzestupné spirále a hledá mrtvoly ještě dále. To také vysvětluje, proč to bylo vždy uctíváno předkolumbovskými andskými národy; zejména byl symbolem moci nejvyššího Inka, a tedy moci jeho návratu (viz níže). Kromě toho během koloniálního období a donedávna symbolizoval kondor pomstu indiánů na španělské moci: tedy z tohoto hlediska výslovný obřad, yáwarská fiesta (y) (nebo „svátek krve“ v chancasské kultuře ), líčí boj kondora, představujícího andské indiány, proti býkovi, který symbolizuje Španěly a dobyvatele. Tento rituální boj je přítomen zejména v jižních peruánských oblastech Apurímac a Ayacucho . (Viz část Kultura a víra v článku o andském kondoru ). Na toto téma napsal José María Arguedas pozoruhodný stejnojmenný román: Yawarská fiesta , který vypráví o přípravách a naznačuje hluboký význam této populární oslavy. Yawar slavnost má podobu tentokrát jakési „divokého“ býčích festivalu (bez kondora, a to i v případě, že kanonický tvar s kondora je zde výše), která epically představuje symbolické konfrontaci „mezi nativní indiánské populace. A skupina významných osobností (kolonisté a velcí bílí vlastníci půdy, nazývaní „mistis“ ), mezi indickou sierrou a kreolským a „bílým“ pobřežím, konfrontace, která svým způsobem znovuobjevuje velké trauma a civilizační šok, kterým byl „conquista“ „ hrstkou španělských dobrodruhů, od velké říše Inků do 16. století“, v pomstě Indů, která konečně potlačila moc mýtického španělského býka.
Nalezneme také velkého kondora nakresleného na místě geoglyfů Nazca , vedle kolibříka, který je nejmenším ptákem na světě, oba důležité symboly, na obou koncích řetězce života (opylování a recyklace), pro civilizaci Nazcas , předinkská kultura (mezi -200 a 600 nl). Dnes je také národním symbolem pro Bolívii , Peru , Argentinu , Chile , Kolumbii a Ekvádor (tj. Všechny země Andské Cordillery, které představují její rozsah) a hraje důležitou roli ve folklóru a mytologii andských ostrovů. regionech.
A konečně, mimořádná výška jeho letu po stoupáních (5 000 m a až 6 000 m) dává velkému kondorovi charakteristiku, že někdy zmizí pouhým okem v azurové barvě i za dokonale jasného počasí, které z něj pro domorodce udělalo přímluvce mezi nebem a zemí. Aby dokončili svoji roli „posla transcendence“, podle Inků (dědiců jiných předinkovských andských civilizací), kteří si byli plně vědomi klíčové role, kterou hraje kondor při recyklaci živé hmoty, mělo být doprovázeno duše mrtvých na jejich poslední cestě, což vysvětluje, proč někdy ukládali mumie prestižního zesnulého do výklenků na straně zdi, které sloužily jako hnízdiště pro kondora, když byly opuštěny.
Archetyp kondora v incké kosmogoniiKondor byl tedy jedním z posvátných zvířat Inků a dokonce podle nich jedním ze tří archetypů nebo totemů s duchovními zvířaty s pumou a hadem. Lama byl také posvátný, o čemž svědčí mozaikovými freskami, kde se objevuje v životní velikosti v troskách Choquequirao u „sesterské město Machu Picchu“, ale ne se stejným stavem: na náboženské úrovni láma byl spíše používá oběti a věštění, zejména jeho plíce (kromě domácího použití jako smečka a pro vlnu).
V souladu s Andským cosmovision pre-Incaic civilizací, symbolizované třemi „kroky“ Andského čtvercového kříže nebo Chacana , incká kosmogonie připustil tři úrovně reality nebo paši : v Quechua jazyce a také v Aymara , Pasha prostředky a to jak čas a prostor, a dokonce i časoprostorové kontinuum, to znamená rámcová realita zkušenosti citlivého světa a v jeho současném smyslu: svět obecně, jako v Pachamamě (Matce Zemi); nebo spíše než jediný svět, Pasha jako kosmologický koncept vyjadřuje samotné rozdělení světa do tří relativně prostupujících úrovní.
Každý z těchto tří světů je symbolizován archetypálním zvířetem:
Toto rozdělení vesmíru mezi tři úrovně reality, z nichž každá odpovídá různým a doplňujícím se archetypům, má důsledky v jiných oblastech než kosmogonii a je možné interpretace, které mu dávají platnost a smysl v oblastech psychologických, terapeutických a psychologických. Sociální, z doby Inků a ještě dnes v duchovnu New-Age, zdravotnických terapeutických technikách a oblasti osobního rozvoje.
Ozvěnu této andské kosmize lze nalézt v praxi rodové medicíny Kallawaya , etnické skupiny usazené v hornaté oblasti provincie Bautista Saavedra severně od La Paz (Bolívie) a specializované na cestování tradičními lékaři. K této praxi „jsou připojeny různé obřady a obřady [ šamanské ], které tvoří základ místní ekonomiky. Andská kosmovize kallawayské kultury pokrývá ucelenou sadu mýtů, rituálů, hodnot a uměleckých projevů (…) i mimořádnou inteligenci živočišného, minerálního a botanického lékopisu. “ Tyto znalosti a kulturní aspekty této andské kosmize Kallawaya byly také zapsány v roce 2008 do nehmotného kulturního dědictví lidstva UNESCO. Toto stále poměrně dynamické přežívání předků s mimořádně předkolumbovskými kořeny svědčí o vizi světa, který je schopen udržovat těsný, „intimní“ kontakt se silami přírody.
Ale tyto různé úrovně reality nebyly pro Andany pouze mytologickými „místy“ (Nebe, Země a Pod zemí), byly, jsou to také „instance“ zároveň psychologické, symbolické a metafyzické. Proto tato andská kosmize získala také vítané a různé interpretace ve Francii a v Evropě, týkající se témat osobního rozvoje a nových „terapeutických postupů“ inspirovaných revidovanými tradicemi, například:
Ačkoli tyto tři různé světy byly odlišné, ne-li oddělené, existovala mezi nimi řada spojení, možností průchodu nebo komunikace. Například pro Andany mohou jeskyně, jámy a prameny vytvořit kontakt mezi podsvětím (Uqhu Pasha) a prostředním světem (Kay Pasha) , naším světem živých. Duhy a blesky slouží jako prostředek komunikace mezi světem nahoře (Hanan Pasha) a Kay Pasha ; stejný samozřejmě jako kondor, přímluvce, jak jsme řekli mezi nebem a zemí z výše uvedených důvodů. Navíc duch mrtvých může přebývat v jedné ze tří úrovní „podle libosti“: někteří mohou zůstat v Kay paši, aby dokončili svou práci na Zemi, dokud není dokončena, když ostatní mohou proudit z z jedné úrovně do druhé.
HudbaNakonec si můžeme všimnout, že v andské kosmize může hudba také hrát roli opětovného spojení mezi světy, vibrační soudržnosti vesmíru na všech jeho úrovních, komunikace s božským (Haqay a Hanan Pasha) , s hlubokou přírodou ( Kay Pasha) a s duchem mrtvých (Urin Pasha) prostřednictvím mystických a kosmických ( holistických ) dimenzí , z animistické perspektivy , které jsou svěřeny hudebním nástrojům, zejména:
Andská harfa v několika pasážích románu Diamanty a Flint od Josého Maríi Arguedase , ale samozřejmě také Kena , flétna, která nyní nese téma El Cóndor pasa , posvátného nástroje pro Inky (viz níže).
Abychom ilustrovali kosmickou a mystickou dimenzi Keny v andské kosmize, můžeme si přečíst výňatek z jiného již zmíněného románu Arguedas: Yawarská fiesta , zejména konec kapitoly 2. Můžeme si také přečíst krásnou španělskou báseň od Luz Ángelese, citoval Kenista Edgar Espinoza na svém webu s názvem La mística de la quena [ Mystique of the kena]. Podobně je Kena asimilována do prvotního dechu života a do milostné písně, vektoru touhy a vitálního popudu, jak říká Nicole Fourtané ve svém článku v čísle 19 v časopise América (les Cahiers du CRICCAL) , rok 1997, s. . 206:
„Zdůrazněte mimochodem, [...] že quena, kterou vždy [tradičně] hrají muži [dnes tomu tak již není, viz článek věnovaný quene , pozn . Redakce ], je v andské kultuře vnímána jako symbol života a že je to privilegovaný prostředek, kterým milenec vyjadřuje svou lásku tomu, kterého si chce vzít za manželku. "
Jak zdůrazňuje Max Calloapaza Ortega, „ve vesmíru Quechua je častá víra v„ duši “nebo„ ducha “hudebních nástrojů“ (a dodnes rozšířená). A cituje na podporu závěrů Artura Jiméneze Borji [přeloženo ze španělštiny]:
„Hudební nástroje ve starověkém Peru as nimi všechny věci, které obklopují člověka, byly vnímány jako něco živého [a interaktivní nebo performativní , NDT ]. Jejich síla [téměř magická , v antropologickém smyslu Lévi-Strausse , NDT ] nespočívala ani tak v druhu materiálů, z nichž byly vyrobeny, ani v jejich tvaru, ani v barvě, ale spíše v jejich hlase. Nástroj byl naplněn tajemstvím, kterému neodolali ani muži, ani zvířata. "
Ale Kena může také sloužit jako spojení s duchem mrtvých (ve spodním světě Urin Pasha), jak to navrhuje stejný Kenista Edgar Espinoza: „Quena es la voz de espíritus ancestrales, que se mezcla al soplo de vida, pasión y ternura “ [La Kena je hlas duchů předků, který se mísí s dechem života, vášně a něhy].
Legenda o „Manchay Puitu“Další zpráva o stavu transcendence vektoru kvazi „spiritualista“ , svěřených Keňa je andský legenda XVIII -tého století legendy Manchay Puitu (y) (v Quechua „temné jeskyně“, „svět‚zakrýt‘): mladý Ind z Chayanta ( oddělení Potosí , Bolívie), který se stal katolickým knězem, se šíleně zamiluje do výkonu svého kněžství s mladým Indem a je jím milován. Jsou však rozděleni, protože je vyslán na misi do Limy a v jeho nepřítomnosti je jeho zoufalá milovaná lidmi odmítnuta, pronásledována a pronásledována lidmi až do umírání. Když se mladý kněz po svém pozdním návratu, šílený bolestí a láskou, potuluje po ulicích, nekonečně pláče nad svým hrobem, pak vykopává svůj hrob, aby ji našel, lehl si blízko ní a zemřel, ale nakonec se obnoví. Starý předkolumbovský tradice, která spočívala v odebrání kostry holenní kosti (nebo stehenní kosti) předka, aby tam vyřezal Kenu, aby mu vzdal hold tím, že mu dal svým způsobem druhý hudební život. Tímto způsobem se snaží komunikovat s ní i po smrti, zpívat její bolest a nechat ji slyšet stížnost na tuto flétnu přicházející z jeho vlastního těla, která se hraje originálním způsobem uvnitř velké nádoby. Obsahující trochu vody, což jí dává obzvláště sladký, srdcervoucí a kavernózní zvuk, podivně se ozývající, „s velmi zvědavými zvukovými efekty, blízkými těm, které se vyskytují u vodních bubnů “, a proto je považujeme za slyšitelný mrtvými, které jsme milovali.
Tato „vodní“ a pohřební hra Keny ve sklenici byla opět tradiční praxí předkolumbovského původu. Mladý kněz nakonec umírá zármutkem a všechny jeho osobní věci, předměty skandálu, jsou spáleny. Někteří z jeho přátel si však „jeho báseň a jeho hudbu zapamatovali nazpaměť, které se následně rozšířily v provincii Charcas “, v oblasti Potosiny v jižní Bolívii.
Katolická církev udeřila velkou exkomunikací (jedna z nich prohlásila, že „skončila“), kterou prohlásil hlavní arcibiskup z La Platy, tato předkolumbovská tradice jako démonická praxe, a dnes oficiálně zmizela; ačkoli podle Paca Jiméneze byl tento „kulturní poklad“ udržován až dodnes okultním způsobem. Tato legenda, jak jsme viděli, vyvolala v kečuánštině báseň, která převzala stížnost a úzkosti mladého muže, a několik yaravíů (písní nebo smutných árií v kečuánštině) hraných na manchay-puitu (protože slovo slouží také k pojmenování nástroje složeného z této kosti Kena a této nádoby, ve které byly vyvrtány otvory umožňující předat ruce a hrát na flétnu uvnitř; také nazýváme manchay-puitu elegickými kousky, na které hrajeme).
Kromě již zmíněných odkazů existuje verze této legendy, kterou uvádí velký peruánský spisovatel Ricardo Palma ve svém hlavním díle: Tradiciones Peruanas [peruánské tradice]. V článku věnovaném této práci ve španělské Wikipedii: Tradiciones peruanas (es) najdete odkazy na přečtení celého textu této verze legendy ve španělštině. Nakonec si se ziskem přečteme článek ve francouzštině Nicole Fourtané o „Legendě o„ Manchay-Puitovi “ , tavícím kotli složitých tradic“, výňatku z čísla 19 již zmiňovaného časopisu América : nabízí historickou a kritickou analýzu . vliv legendy a nástrojem Manchay-Puito hru „smutek“ na Kena a jejich obnově v literatuře a populárních příběhů z XIX th století a XX th století.
„Pachakuti“Ale nejvýznamnější spojení mezi třemi světy nastává během Pachakuti (nebo kataklyzmatického „velkého zvratu“, viz níže). To jsou časy, kdy se různé úrovně reality navzájem srazí, což způsobí celkový otřes v řádu vesmíru. K tomu dochází během zemětřesení nebo jiné kataklyzmatické události.
Sapa Inca IX nebo princ Cusi Yupanqui vzal tento koncept jako nový název během jeho korunovaci císaře, slušivý Pachacuti Inca Yupanqui nebo Pachacutec (dále jen „Reformer“, nebo dokonce „Ten, kdo narušuje řád světa“ v souladu s etno - historička a archeologka María Rostworowski, odbornice na předkolumbovský Peru, která napsala referenční práci o tomto velkém Inkovi ): jeho neočekávané vítězství nad Chanky v Yahuar Pampa podle něj otevřelo novou historickou éru; jeho dlouhá, dobývající a prosperující vláda to dostatečně dokázala a učinila z tohoto vítězství počáteční jiskru a uskutečnění imperiálního povolání státu Inků, které reorganizoval administrativně a nábožensky a značně se rozšířil o následující Inky: jeho syn Túpac Yupanqui a jeho vnuk Huayna Cápac .
Hlavní melodie simuluje let kondoraUvidíme, některé se týkají tohoto tématu pro El Condor Pasa k tragédii v XVIII -tého století, velký indický vzpoura Tupak Amaru II , aka José Gabriel Condor Canqui: „Nuestro querido Padre Andino“ (náš milovaný otec Andách), jehož příjmení se zdá shodovat se.
Hlavní melodická fráze, majestátní a nostalgická, která stoupá po stupních na vrchol, aby se náhle zhroutila, dobře vizualizuje silný a těžký úlet velkého Cóndora, který klidně surfuje po updrafts a stoupá kousek po kousku, aby se vrhl na svou kořist (nebo na těle, které si všiml). Stejným způsobem dobře představuje alegorii indické vzpoury, jejíž oheň doutnal pod popelem, který pak letí od úspěchu k úspěchu až tak daleko, že hrozilo, že od Španělů Cuzco (nebo Qusqu : „pupek“) ", kapitálová historie Tawantinsuyu , incké říše" čtyř čtvrtin "), než byla zrazena a brutálně potlačena ...
Ale stejně jako velký Cóndor prochází a odchází (což znamená El Cóndor pasa ), aby se vždy vrátil do svého rodiště - což bude také hnízdem pro jeho pár (včetně stálého a věrného až do smrti, protože kondory jsou velmi věrní a ne „znovu se oženit“ po jejich „vdovství“) a pro jeho skupinu (protože kondor je společenský) - stejným způsobem je „předán“ nejvyšší Inka, Sapa Inca , ale on se vrátí a osvobodí svůj lid (Quechua) z jho peněz a jeho utlačovatelů a obnovit pro celé lidstvo vizi světa, který je ekologičtější a sociálně vyváženější.
Mýtus o návratu Inků a kulturní identitě Inkarrí a mesiášské / obětní postavyTento mýtus o návratu Inků je stále přítomen v Andách a podporoval vzpoury domorodců během staletí koloniální nadvlády, poté sloužil návrhům Libertadores (Liberator) během válek za nezávislost, jako dnes. nároky na identitu a komunitu. Jak zdůrazňuje Antoinette Molinié:
"Indiáni často říkají, že jednoho dne se Inkarrí, král Inků, vrátí a obnoví své království." Pravděpodobně se vynoří ze záhadné temnoty tropického pralesa, ve kterém se vnáší kordillera. Tento mesianismus, který jistě zakořenil ve františkánském kázání koloniální éry *, je stále přítomen v peruánském politickém životě. * [Ale také v předkolumbovských mýtech o civilizačních hrdinech, pak v indických vzpourách 18. století, mimo jiné Juan Santos Atahualpa a José Gabriel Condorcanqui alias Túpac Amaru II . Poznámka redaktora]. "
Opravdu si můžeme vzpomenout, že mesiášské a obětavé postavy, které prorokovaly svůj návrat, jsou v andské kosmologii, mytologii a historii četné. Toto mesiášské paradigma také připravilo příchod postavy Krista v Andách, kdy si ji dobyvatelé přinesli hlavně ve svých ideologických zavazadlech. Tyto mesiášské postavy jsou především mytologické: například a par excellence Viracocha , model tvůrce a poté civilizačního boha, se po slibování jeho návratu vydal na vlnách daleko na západ; jehož návrat si Indové bohužel připsali první dobyvatelé z určité podobnosti s mýtickým obrazem Viracochy (viz k tomuto tématu článek věnovaný tomuto božství). Tento model je znovu potvrzen v postavě Manca Capaca (prvního mýtického zakladatele Inků Cuzca a dynastií Inků) a je převzat historickými Inky v době jejich popravy: první Atahualpa , Inca XIII popravený nebo spíše zavražděný Francisco Pizzaro , jehož pozůstatky, „zároveň mumie a semeno“, se považovaly za spontánně „regenerující“ z jeho hlavy, uvnitř Země jako chtonická entita v jeho hrobce, utajované, zapomenuté až do současnosti (2012), kde vykopáváme nový web, který ho mohl obsahovat. Tato víra v regeneraci a potom vzkříšení Atahualpy dává podstatu, pokud můžeme říci o již zmíněném složeném mýtu o Inkarrí (nebo Inkarrey ): toto jméno je kontrakcí kečuánského slova Inka (což znamená všechny současně: -principe generátor a vitální, -civilizující hrdina, -název vládnoucí třídy říše a pod názvem Sapa Inca : - nejvyšší Inka nebo panovník vládnoucí v jeho hlavním městě) a španělský termín Rey (král).
Tato postava shromažďuje všechny božské, hrdinské, mesiášské možnosti a svrchovanost božského práva, které jsou na křižovatce jeho etymologie a také historie, jak to vyjadřuje Nicole Fourtané:
"Postava Inkarrí odpovídá tomuto archetypu vytvořenému poraženým, ale kulturně rezistentním lidem tím, že znovu vyvinula formy vyjádření, které si také vypůjčila od dominantní kultury." "
Tento archetyp tedy vychází stejně z předkové andské kosmovize Pachakuti (velký obrat, viz níže), stejně jako z křesťanského světonázoru s jeho představami o vzkříšení těla , o mystickém těle Kristově, včetně tohoto. hlavu přesně, a jehož návrat k poslednímu soudu živí eschatologickou naději .
Nakonec si můžeme vzpomenout na proroctví Túpaca Amaru II. , Který si také říkal „Inka Rey del Perú“ , čímž výslovně zmiňuje mýtus o Inkarrí v jeho mesiášské dimenzi (viz mesianismus Túpaca Amaru II. ) A byl by prohlášen za čas jeho popravy (pokud to nebyl Túpac Katari ): „Zabijí mě jen o samotě ..., ale zítra se vrátím a budu pak miliony“.
Pachakuti (opět) a nadějiStejným způsobem proto může vyvolat znovu ve stejném pořadí nápadu starověký mýtus, v kosmologii z pre-Columbian Andách a stále přítomný dnes, z Pachakuti (Pacha kutiq) : toto slovo Aymara původu , která existuje také v Quechua , vytvořená z paši (země, světa, časoprostoru) a cuti (akce převrácení, například země s chakitaqllou , andským rýčem), symbolicky označuje velký otřes nebo cyklický obrat společnosti a světa a přesněji okamžik kataklyzmatu a chaosu, který na křižovatce epoch slouží jako přechod pro přechod z jednoho věku do druhého, z jednoho řádu do nového obráceného řádu. Tento mýtus o Pachakuti, který dal, jak jsme viděli, jeho přezdívku Inca IX Pachacutec („reformátor“), se dnes účastní energicky kritické vize ekonomické i ekologické nerovnováhy v našem současném světě. naděje na radikální změnu společenského řádu a návrat k prosperitě domorodého obyvatelstva And, v „opravu“ velkého civilizačního traumatu způsobeného dobytím Španělska.
Rovněž z této naděje vyzařuje tato árie z El Cóndor pasa , ─ což jasně ukazuje radost z její druhé části ─ a právě proto se stala symbolem; stejně jako nástroje Keny a další domorodé nástroje, kulturně emancipační a ukazatele identity, které Španělé spálili a zakázali ve jménu „ vyhlazení modlářství “: „ Constituciones sinodales arcidiecéze v Limě požadovaly„ potlačení starého tance, písně či taquis , a že všechny hudební nástroje byly spáleny““ z XVI E století až do XVIII E století. Poté byly během diktatury generála Pinocheta později ze stejných důvodů cenzurovány stejné nástroje, téměř stejná hudba a stejné postupy .
Daniel Alomía Robles , skladatel původní hudby zarzuela El Cóndor pasa , byl nejen skladatelem, lékařem (nedokončené studium), ale také znalcem zoologie a botaniky. A především byl učeným etnomuzikologem a také neúnavným sběratelem v oblasti předků ... a rostlin! Jak to udělal velký neo-domorodý peruánský spisovatel José María Arguedas pro lidové příběhy, mýty a legendy (a také slova Huaynos - andské písně), Robles, zkoumající andské země shora dolů, shromáždil a přemístil v jejich kontextu ( kostýmy, tance) více než 650 melodií v nejvzdálenějších venkovských oblastech Peru, které rozdělil mezi 336 takzvaných „čistých“ (nebo neporušených či předků) témat a 319 takzvaných „smíšených“ témat.
Svou práci dal najevo v roce 1910 a při této příležitosti ho otec Alberto Villalba Muñoz na univerzitě v San Marcos představil jako „objevitele, jako je Castro y Alviña, pentafonické stupnice Inků“. Byl to stejný rok, kdy se s ním v Limě setkali manželé Marguerite a Raoul d'Harcourt, francouzští etnomuzikologové; právě z jejich společných studií a výměny sbírek se zrodil jejich velký projekt monumentální tvorby: „Hudba Inků a jejích přeživších“ , která se objevila ve dvou svazcích v Paříži v roce 1925 a je dodnes referencí. předmět. Robles poté pokračoval ve svých cestách střídáním exkurzí a konferencí v Argentině, Bolívii a Ekvádoru, tj. Ve všech zemích andské oblasti, kterých se týká zachování hudebních tradic zčásti v době kolonizace, a dokonce i v předkolumbovských krát. Nakonec pokračoval v cestování jako lektor v Panamě, na Kubě a ve Spojených státech, kde žil v letech 1919 až 1933 (rok, kdy uložil melodii El Cóndor pasa v Kongresové knihovně ), vyučoval, skládal a nahrával, pak znovu v Peru až do své smrti v roce 1942.
Je také z tohoto důvodu pravděpodobné, jak uvidíme, že se Robles pro hlavní téma El Cóndor pasa inspiroval starými tradičními melodiemi, protože jeho melodie přebírá charakteristiky typické pro melodie „andského Altiplana, které věděl dobře a které sledují přežití předkolumbovské hudby, zejména některé její rysy, jako jsou muzikologové, je dokázali rekonstruovat pomocí křížové kontroly: postupný vzestup s chromatickým obnovením, následovaný rychlou pentatonikou sestup nebo lépe řečeno pentafonický , který charakterizuje hlavní fráze melodie El Cóndor pasa, by byl typický, stejně jako časté oktávové skoky, struktury incké a pastorační melodie; následně byla její melodie uspořádána pro vesnické dechovky a byla velmi často hraná, protože měla počáteční úspěch, poté byla postupně upravována ústním přenosem a postupně získávala svůj oblíbený původ. To vysvětluje snad jeho „znovuobjevení“ andskými kapelami z let 1950 - 1960 v Paříži.
Hlavní rysy předkolumbovské hudby související s tématem El Cóndor pasa ArcheologieV předkolumbovských pohřbech bylo objeveno mnoho typů fléten, někdy velmi starých: například příčné flétny od civilizace Caral-Supe , které sahají až do doby 5000 let před současností, vyřezávané z kostí pelikánů nebo ... andského kondora, přesněji ! Nebo o něco novější, ale stále starodávné (nejméně 3000 let před současností, z chavínské kultury ), jsme našli Kenase z kostí různých zvířat (kondor, lama, dokonce i v lidské holenní kosti, abychom si uctili památku). předka, jemuž tato kost patřila), ve vypálené hlíně nebo velmi tvrdém vulkanickém kameni (onyx, nefrit, obsidián): jak předkolumbovci dělali tak přesné řezání trubek a děr v tak tvrdých a křehkých materiálech bez znalosti nejtvrdší kovy a které „přesto soutěží, kromě své upřímně pentatonické řady, s nejlepšími Kenas současnosti“? Enigma fascinující archeologická, která stojí za konstrukci pyramid nebo Moai z Velikonočního ostrova, je nyní možná méně prozkoumána, popsána a definitivně vyřešena v nedávných ...
Kena , který dnes nese hlavní téma El Condor Pasa , byl pravděpodobně nejoblíbenější nástrojem incké civilizace , naložené mimo jiné s posvátnými melodiemi, které někdy hrál sám Nejvyšší Inca, Syn Slunce (Intip Churin) , ale také nejpokornější pastýř velké Kordillery. Byly také nalezeny starověké antary , obvykle představující šest až deset dvojčat, v terakotové barvě . Rákosové flétny také určitě existovaly, stejně jako rytmické nástroje, ale rákos, dřevo a kůže odolávají opotřebení času i výše zmíněným materiálům. Našli jsme také mnoho předkolumbovských sošek představujících hráče Siku (flétny Pan Aymara), Antara nebo Kena. Většina z těchto flétn umožňuje mikrotony (například housle, viz: režim a zejména: mikrotonální režimy ).
Přežití Orální přenosVšechny tyto flétny se dodnes nacházejí mezi národy Sierry, někdy identické (přísně pentafonické) nebo někdy „kreolizované“ směrem k západní diatonické stupnici. Ale tito vesničané „si často ctili udržování hudební tradice svých předků, písně a melodické linie obecně střízlivé a melancholické a jejichž duch dokázal odolat španělským a černým vlivům“, i když se schůzky také někdy vytvořil hybridní žánry spojující příspěvky různého původu (například afro-peruánská nebo afro-bolívijská hudba).
Hudba Inků, stejně jako jejich zpěvy, byla zjevně v podstatě monodická, s výjimkou velkých shromáždění hráčů stejného nástroje, ale různých velikostí, což vytváří bohaté a složité polyfonie, docela zvláštní nebo neobvyklé pro západní ucho. [ Sikuriadas : shromáždění hráčů Siku nebo tarkeadas : shromáždění hráčů Tarka (druh rekordéru)]. Tato hudba se točila kolem dvou dokonalých akordů, durových a mollových, umístěných o třetinu od sebe a někdy propojených pomíjivou notou. „Uvnitř takto vyrobeného pentafonu používali Inkové velmi rozmanité a často nečekané intervaly (menší sedmý nebo desátý ve dvou nerovných skokech)“.
Zpěv okolností nebo účast na rituálu, písně smutné lásky (harawi nebo yarawek nebo dokonce yaraví ) , rozloučení (cacharpari) , radosti (haylli) nebo melancholie, které se přenášejí ústně z generace na generaci: „Zachovaly se , navzdory nevyhnutelným změnám, podstata toho, co byli v srdci civilizace, která je viděla rodit “. Jak je to možné a jak to mohou etnomuzikologové rozumně prosazovat?
Zachování nemožnéMůžeme skutečně říci, se slavným etno-antropologem a amerikanistickým archeologem Alfredem Métrauxem , že na jedné straně „se k nám žádný fragment hudebního díla určitého inckého původu nedostal. ". To je způsobeno přinejmenším třemi důvody: zaprvé Inkové neměli hudební notový systém ani vlastní psaní, přinejmenším ve formě glyfů jako Mayové a většina předkolumbovských mezoamerických civilizací ; žádné psaní, kromě narativních a kvalitativních interpretací, které možná povolily quipa , tyto přadénky se svázanými šňůrami, které se používaly hlavně pro účty říše Inků; ale jejich vyprávění a jazyková smysl, již silně evokované a pevně zdrojů v 1950 finské etno-antropolog a archeolog Rafaël Karsten (y) (z University of Helsinki ), který byl nedávno znovu potvrdil velkým americkým odborníkem , který je Gary Urton , stejně jako anglická etnografka Sabine Hyland je pro nás pravděpodobně navždy nepřístupná ...
Poté slavení kultu Viracocha nebo Inti , bůh slunce, a všechny tradiční rituály, kde hudba a zpěv byly neobyčejně přítomen, byl okamžitě zakázán španělské koloniální úřady z XVI e století, i když jsme stále dobových svědectví o dočasném nebo tajném přežití těchto kultů v hudbě.
A konečně, průnik z XVI th století, přesto, španělských hudebních vede k hluboké transformaci domorodé hudby. „Je to tedy ve smíšené formě , kde se kombinují místní a cizí prvky, že nejčastěji slyšíme hudbu kvalifikovanou jako„ incaic “.
Podstatné stopy „incké hudby“Na druhou stranu však stále s Alfredem Métrauxem víme, že incká hudba úplně nezmizela a že se dochovaly poměrně podstatné stopy: „díky ústní tradici částečně přežila“. Jak ale víme, že takový a takový prvek je incký (nebo dokonce předinkový) v rámci současné melodie shromážděné v indiánské komunitě a že takový další prvek je alogenní? Protože „originalita její struktury nám umožňuje dále ji odlišit [hudbu Inků] od hudby ovlivněné Evropou“ a srovnávací analýzou určit fragmenty melodií předkolumbovského původu, které jsou zakomponovány do éteru. domorodé hudebníci XX th století jako dávné: první srovnání andských kousky izolovat charakteristickými sekvencím překrývají statistikami, ale také na základě porovnání těchto kusů staré hudby a barokní španělské části XVI th století XVIII e století, z nichž máme skóre , zdůraznit prvky příliš neobvyklé pro španělskou tradici ve studovaných éterech Métis. „Potvrzující výsledky analýzy moderních písní, dobové dechové nástroje [předkolumbovské, nalezené archeology v hrobkách, pozn. Redakce] svědčí o stupnicích [stejně jako melodických možnostech, pozn. Red.] Používaných starověcí Peruánci. "
Na druhou stranu „o složení velkých vokálních skupin nic nevíme. Můžeme se jen domnívat, vzhledem k její současné absenci v andské hudbě, že Inkové ignorovali polyfonii a že muži a ženy zpívali unisono “[i když pro vysoké tóny pro ženy, jak je to stále zvykem. Dnes v Andách]. Na druhou stranu jsme zachovali, ne-li melodie, přinejmenším texty (v kečuánštině) těchto hymnů, jejichž příklady lze najít v pracích Garyho Urtona , Alfreda Métrauxa (cit. Výše ) a skvělý peruánský spisovatel José María Arguedas .
VlastnostiZe všech těchto příspěvků, analyzovaných a shromážděných svědectví ve vesnicích a ze systematického sčítání, které jsme z nich učinili, jsme odvodili, že hudební stupnice používané starověkými Peruánci „jsou vždy pentatonické “.
"Nejcharakterističtějšími rysy peruánské pentatoniky jsou [podle M. a Mme d'Harcourtové]: 1 [vzestupná potom] sestupná [častější] křivka melodií; 2 - frekvence stupnice: G - E - D - A - C, charakterizovaná intervalem malé tercie (A - C), která ukončuje melodie tohoto režimu; 3 - velké skoky intervalů během vývoje. [Jean-Lambert Charlier nebo Alfred Métraux op. citováno, stejný text] "
Již si všimneme charakteristik připomínajících prvky přítomné v melodii El Cóndor pasa ...
Indické melodie byly proto postaveny na vadném pentatonickém měřítku , společném pro mnoho časných národů. Nejprve, abychom získali přibližnou představu, můžeme začít z naší moderní západní diatonické stupnice sedmi zvuků, ze kterých odstraníme půltóny (Fa a Si): což nám zanechává pět not (C, D, E, Sol, A) a pět tónů (od C po horní C). A „neúplná posloupnost výše uvedených pěti zvuků je přesně indická stupnice. Nyní, stejně jako u Řeků, a později v církevních režimech středověku, byla každá nota diatonické stupnice považována za výchozí bod jiného režimu (režim C, D, E atd.), Podobně můžeme v ideálním případě navrhněte režim na každém stupni vadné pentatonické stupnice, který by poskytoval pět sérií nebo pět „ režimů “.
Studium indických monodií vedlo muzikology k závěru o velmi častém používání režimu B (vedlejší: G, E, D, C, A, sestupné) a častém používání režimu A (hlavní: A, G, E , Ré, Do, potomek) a neobvyklé nebo neobvyklé použití 3 zbývajících režimů.
Pentatonická stupnice / stupnice nebo „pentafonický systém“?Ze všech těchto pozorovaných prvků a jejich relativních a příslušných frekvencí dospěl Harcourtův pár ve své již citované referenční knize k závěru, že předkolumbovská hudba byla dobře postavena na „vadném pentatonickém měřítku“.
Nicméně, Constantin Brăiloiu , vyvolat Métraux stejně jako Charlier, také spoléhají na starověkých nástrojů zjištěno, bere na vědomí, že pre-Columbian váhy nerozdělil oktávu do šesti tónů (jehož rozhodnutí by mělo být použito pouze pět), ale kolmo rozdělili 'oktáva v pěti stejných intervalech (jako staré asijské lithofony).
"A to natolik, že 'pentatonická' stupnice Inků nebyla přesně superponovatelná na stupnici, která by si vypůjčila pět zvuků z naší západní stupnice. Některé noty se od ní odchýlily téměř o čtvrtinu tónu. Vidíme, že přesný překlad by byl „pentafonický“, který by odpovídal rozsahu 5 zvuků, a ne pentatonický, což by znamenalo rozsah 5 tónů ... Pentaponické stupnice vycházejí z 5 zvuků pátých, redukovaných na jeden oktáva: příkladem: do - sol - re - la - mi, účinně udávající stupnici: do - re - mi - sol - la. [Jean-Lambert Charlier]. "
Ale tyto noty by byly mírně posunuty, aby se oktáva rozdělila na pět stejných intervalů , a proto už ne v tónech .
Chápeme, že proto zde „pentatonický“ označuje především kompletní hudební systém a ne jednoduché měřítko. To je důvod, proč mimo jiné zní etnická hudba pro naše západní ucho podivně, formátovaná tak, jaká je po staletí (ale ne tisíciletí!) Hudby v diatonickém měřítku , doplněném chromatickou stupnicí .
Zdá se, že následný výzkum v etnomuzikologii ukazuje, že principy identifikované Brăiloiu platí v několika různých kulturách. Tento systém lze nalézt zejména v Číně, Africe, Jižní Americe a východní Evropě. Podle Jean-Lamberta Charliera „však nebylo prokázáno, že tyto podobnosti v organizaci a využívání výšek ve skutečnosti pocházejí ze stejného mentálního nebo kulturního„ systému “. Jinými slovy, pokud z popisného hlediska umožňuje teorie Brăiloiu vysvětlit velké množství hudebních děl, není zcela jisté, že pentatonický systém má jiný než teoretický význam “, zejména odkazuje na skutečný historický obsah, který vyvolává vztahy mezi předky mezi hudbou z kulturních vesmírů tak vzdálených v čase a prostoru.
Jean-Lambert Charlier pokračuje ve svém uvažování tím, že si vezme jako příklad „smíšenou“ melodii (to znamená inspirovanou tradičními pentafonickými melodiemi, ale hranou v defektní západní diatonické stupnici, s přizpůsobením tradičních nástrojů). Jedná se o Yaraví píseň (melodie n o 4) shromažďují a přepsaný Marguerite d'Harcourt v roce 1920, a reprodukovány ve své knize již citované. Tuto melodii komentuje následovně:
"Některé z těchto árií, postavené na smíšených stupnicích, obsahují pozoruhodné" křížení křížení ". Ten, s nímž se setkáváme nejčastěji a který má eminentně expresivní roli, se skládá z rozpolcení mezi hlavní třetinou a malou třetinou režimu, slyšel jeden po druhém, několik poznámek od sebe, hlavní interval. velmi zvláštní druh chromatičnosti, jako v této Yaraví písni. [Jean-Lambert Charlier]. "
Ukázalo se však, že první čtyři pruhy této melodie jsou úplně stejné, s výjimkou klíče, ale tento je snadno proveditelný , jako u celé první věty El Cóndora pasy (autor ve skutečnosti naráží) , a proto se na něj perfektně vztahuje komentář profesora Charliera ... Není pochyb o tom, že zde nemůžeme vidět jeden ze zdrojů inspirace Daniela Alomíi Roblese pro jeho původní skóre závěrečné passacaglie od el Cóndora pasy, jak navrhuje profesor Charlier.
Pamatujte, že v době premiéry zarzuela de Robles et Baudouin, 19. prosince 1913 , byl objev Machu Picchu od Hirama Binghama v roce 1911 ještě zcela nový! I když Binghamova kniha: Ztracené město Inků nebyla v New Yorku vydána až do roku 1948, článek, který ji sdělil celému světu, se objevil v časopise National Geographic v dubnu 1913 (tedy osm měsíců před premiérou zarzuela); Peruánci se zájmem o archeologii a předkolumbovskou historii, jako byl Robles, byli proto nutně informováni o tomto objevu a byli na něj ohromeni. Machu Picchu byl u zrodu obnoveného zájmu o peruánskou inckou minulost, a to i na politické úrovni pro prosazování národní identity, a to navzdory riziku napětí u indiánských populací.
Není pochyb o tom tento objev Machu Picchu ovlivnil atmosféru hře Daniel Alomía Robles a Julio de la Paz, zvláště když jeho argument je založen na konfliktu na počátku XX th století, mezi původními a zneužívaných horníků dolu v oblast Yápac (poblíž hornického města Cerro de Pasco v peruánských středních Andách) a koloniální a severoameričtí šéfové zahraniční těžební společnosti.
Mimořádný vizionář, který se ve své době odvážil postavit vykořisťovaným a vykořisťovatelům, indiánům a kolonistům na stejné scéně, a zdá se, že v tragické romantice odsuzuje neokoloniální exakce velkých společností „Yankee“ ... Od roku 1913! Tato smělost bezpochyby vysvětluje úspěch, s nímž se hra setkala od jejího vzniku, a oslnivý dopad, který měla: Marcela Robles, vnučka Daniela Alomía, básníka a novináře, napsala, že Zarzuela, složená z osmi částí (osm scén a osm hudebních momentů), měl více než 3 000 představení a běžel 5 let. A přesto, jak nám připomíná Marcela Cornejo: „tehdejší limenianská společnost se stále zdráhala přivítat umělecké projevy spojené s domorodostí, [přes toto] dílo mělo velký úspěch a na jevišti zůstalo déle než dva roky. [Další zdroje uveďte pět let, poznámka redaktora]. Poté však upadl v zapomnění a nikdy se neopakoval [kromě „passacaglia“ a „cashua“] “. Všimněte si, že toto bylo napsáno v roce 2008 a že dílo bylo od té doby obnoveno a oživeno v roce 2013 k jeho stému výročí (viz níže).
A skutečně, pro Enrique Pinillu, tento argument hry přijde jako opravdu
"Revoluční svým politickým charakterem proti yankeiskému imperialismu [a pro nároky domorodců]." Libretista El Cóndor pasa [Julio Baudouin] bezpochyby četl Manuela Gonzáleze Pradu (1844 - 1918), který potvrdil: „Nevidíme tedy v otázce domorodců provinční a dočasnou krizi, ale národní a trvalou. […] Slova, která jsou dnes adresována našim lidem, musí probudit svědomí každého, postavit každého na nohy, upozornit každého jako tocsinový zvon na oheň v pozdních nočních hodinách “. "
Dále Enrique Pinilla pokračuje:
"Téma vyvinuté v zarzuela bylo absolutní novinkou v divadle, i když již bylo zpracováno [na romantické úrovni] v romantických románech a povídkách Aréstegui (y) , Mercedes Cabello de Carbonera a Clorinda Matto od Turner ; ale v roce 1913 to mělo v divadle, a zejména za předsednictví Guillerma Billinghursta, mimořádný dopad. Ve skutečnosti bylo v Teatro Mazzi po dobu pěti let uvedeno tři tisíce představení. "
Můžete si přečíst velké španělské výňatky online z knihy, ve které byly nedávno publikovány dialogy hry, libreto Julia Baudouina v Limě (Peru), u příležitosti stého výročí hry El cóndora pasy a doprovodné hudby .
Původní verze hry El Cóndor pasa je tedy hudebním divadelním dílem hispánské tradice, jejíž původní žánrový název zachováváme jako zarzuela nepřeložitelný, protože francouzský, německý nebo italský ekvivalent, který také střídá instrumentální části, zpívanou, mluvenou a divadelní akci , stejně jako opereta , opéra-comique , Singspiel nebo Opera buffa , jsou v duchu zarzuela dost vzdálené, což by se snad blížilo spíše melodramatu (etymologicky: drama s hudbou).
Tato zarzuela je proto psána v próze a skládá se z aktu ve dvou tabulkách. Premiéra se konala 19. prosince 1913 v Teatro Mazzi, Plaza Italia v Limě . Mezi sedmi hudebními částmi zahrnuje slavnou stejnojmennou melodii založenou na tradiční andské hudbě z Peru. Tenhle, který si vypůjčil dvě hudební pasáže ze zarzuela: rychlá Cachua (es) (hraje se během plesu na začátku druhé scény ) a pomalá a majestátní Pasacalle (hraje se na konci první scény druhé scény, a opakuje se pro finále pokračováním v průvodu herců), je pouze instrumentální a neobsahuje žádné texty (pro tuto hudbu tedy neexistují žádné „originální texty“). Tyto dva kusy byly napsány pro klasický orchestr, a ne pro tradiční andské nástroje; na oživení tohoto tématu v druhé polovině XX th století, bude možné přehrávat na domácích přístrojů a pořadí pohybů je obrácen od toho původního dílu: nejprve pomalu a pak rychle, od této chvíle.
Nejznámější části zarzuela, jako je předehra, cachua a finále, zařídil pro klavír sám Daniel Alomía Robles a legálně je uložil v Kongresové knihovně Spojených států a na jeho jméno jej zaznamenal Edward B Marks Music Corp. 3. května 1933 pod číslem 9643.
V červenci 2013 Colectivo Cultural Centenario El Cóndor Pasa (kulturní sdružení k stému výročí El Cóndora Pasy ) znovu vydalo původní libreto hry, která byla dlouho považována za ztracenou, doprovázenou CD s rytinou jejích sedmi hudebních částí a jejích dialogy. Původní text tohoto nového vydání brožury lze číst online. Hudba byla zrekonstruována z původní ručně psané a složené partitury DA Robles od muzikologa Luise Salazara Mejíi za spolupráce hudebníků Daniela Dorivala a Clauda Ferriera. Nová „premiéra“ hry byla uvedena ve dnech 14., 15. a 16. listopadu 2013 v divadle UNI v Limě na oslavu jejího prvního stého výročí. Všechna tato díla a události (včetně nového vydání libreta, CD a obálky hry) byly umožněny díky společnému úsilí Salazara Mejíi a producenta Maria Cerróna Fetty (členové výše uvedeného kulturního sdružení) a prováděno bez jakékoli veřejné či soukromé dotace.
Argument z původního kusuCelý následující souhrn byl převzat z reedice původní brožury (zde přeložené ze španělštiny ) zarzuela v roce 2013.
Děj se odehrává na počátku XX th století, na těžební lokality Yápac v peruánských Andách.
První stůlToto dílo obsahuje sedm hudebních skladeb (plus obal), čtyři z nich jsou zpívané a tři instrumentální (obal týkající se nejslavnější instrumentální pasáže). Nejznámější melodie odpovídají dvěma instrumentálním pasážím druhé scény, které byly interpretovány během její první scény: Cachua (es) (nebo Huayno ) svatební ples, pak passacaglia (nebo Yaraví ), která bezprostředně navazuje na modlitbu k Panna a která bude nakonec přijata. Je třeba poznamenat, že právě tyto dvě árie dohromady, ale v opačném pořadí, vytvoří název El Cóndor pasa pro jeho oživení ve verzi Achalay a Los Incas v letech 1950-1960.
Úplně první verze El Cóndor pasa , zaznamenaná ve Francii, pochází z roku 1958. Byla omezena na obálku nejslavnější árie (finální passacaglia se také nazývá El Cóndor pasa jako kus jako celek), následovala a nepředcházela jako v původním díle rychlým vesnickým tancem (neboli Kashua). Tato inovativní verze je dílem Ricarda Galeazziho, spoluzakladatele v roce 1956 s Carlosem Bennem-Pottem ze souboru Los Incas . Ricardo Galeazzi records, se svým Ensemble Achalay , tato verze El Cóndora Pasy vystoupila poprvé s kenou (rovnou andskou flétnou se zářezem), doprovázenou kytarami, na LP desce o rychlosti 25 cm 33 otáček za minutu , pro firmu BAM , režii Albert Lévy Alvarez v Paříži.
Ricardo Galeazzi drží tuto verzi - ve dvou větách 1- Andante: někdy nazýván Yaraví nebo Pasacalle nebo Fox incaïco pak 2- allegro: Kashua nebo Wayno de fuga (rychle tančit v blízkosti Huayno , které lze nalézt napsáno: Cachua (y) nebo znovu Qashwa ) - z ekvádorského souboru složeného ze sólistů z Quito National Orchestra, Los Incaicos, kteří vykonávají dílo převážně s drnkacími nástroji (bandolami a kytarami) v LP desce o rychlosti 25 cm 33 ot./min, kterou na počátku 50. let upravil New York .
Byla to již nejslavnější peruánská píseň na světě, když ji v Paříži na počátku 60. let představili Los Incas a kterou publikovali v roce 1963 v nové úpravě Jorge Milchberga, opět pouze instrumentální, vždy ve dvou větách, a opět s nativními nástroji z And: duo Kenas , Charangos , Guitar, andská harfa , tinya (es) (malý předkolumbovský andský buben); toto téma je pak druhý název jejich alba (33 min LP ): „ Jižní Amerika (písně a tance od Los Inkové) “ v kolekci „ Voyages po celém světě “ na Philips ( n o 844,879 BY), který bude nově vydána jak je na CD v roce 2000 ( Mercury Francie, Universal Music , Philips n o 538 906 - 2 LC 00305). Právě v této podobě, iniciované Achalayem a Losem Incasem, sláva tohoto tématu Condor opět změní měřítko díky včasným setkáním.
Setkání „láska na první pohled“Podle peruánského deníku La República uslyšelo americké lidové písňové duo Simon a Garfunkel , zejména Paul Simon , v roce 1965 verzi provedenou v Paříži v Théâtre de l'Est v Paříži skupinou Los Incas (úvodní akt jeden jejich koncertů). Okouzleni krásou andských melodií interpretovaných na tradičních nástrojích, Simon a Garfunkel se skupiny ptají na jejich původ a na to, zda bychom si mohli koupit práva, protože Paul Simon od té chvíle předpokládá provedení tohoto tématu do písně; v té době Jorge Milchberg , charanguero, aranžér, hudební ředitel skupiny, přezdívaný El Inca z krytů alba, jejich současné době, pravděpodobně v dobré víře, zpívá to jako peruánský lidový Lament sahající až do XVIII -tého století a velkého indického vzpouře of Túpac Amaru II . Zde je skutečně způsob, jak bylo (nepochybně samotným Jorge Milchbergem) představeno téma El Cóndor pasa (yaraví) na obálce disku, kde se objevuje poprvé [Disk již byl citován: «Jižní Amerika - Plavby kolem světa, Písně a Dances by Los Incas “ , 1963 ( Philips - 844 879 BY). Viz diskografii Los Incas ]:
„Yaraví je španělská deformace kečuánského slova „ harawi “, což znamená: smutná [milostná] píseň. Najdeme termín yaraví ve spisech sahají až do roku 1791. Toto téma se svou současnou podobu v XVIII th století, zhruba v době vzpoury Tupac Amaru proti Španělsku. Inca má podobu kondora. Podle tradice tato píseň souvisí ve formě krátkého dramatu, eposu této vzpoury. Po úvodu, který zahrnovali dva charangové, keny vystavují [dvěma hlasy], se svou zvláštní zvučností, tuto populární melodii z Peru. Druhá část končí tento kousek velmi chytlavým huayno rytmem. "
Hypotéza navíc nebyla absurdní, protože kondor vždy symbolizoval návrat nejvyššího Inka do andských zemí a navíc skladatel Daniel Alomía Robles byl sám sebou, jak jsme viděli, učeným etnomuzikologem, který neúnavně shromažďoval co nejvíce vzdálené vesnice peruánských, bolivijských a ekvádorských And, velké množství melodií předků zděděných od předkolumbovských národů a od koloniální éry, které pro něj byly nevyčerpatelným zdrojem inspirace. Některé další zdroje rovněž zvažují stejnou hypotézu, konkrétně že Robles byl pro tuto skladbu částečně inspirován z vesnických melodií předků z jeho sbírek. Částečně jen natolik, že jeho přepis lze stále považovat za výtvor.
Kontroverzní otcovství ... nyní uklidněnoBěhem setkání mezi Los Inky a Paulem Simonem však nebylo zjevně zmíněno jméno Alomía Robles, a téma bylo prezentováno jako tradiční po dohodě s Jorge Milchbergem s mírnou úpravou melodie a doplněním originálního úvodu. Simon a Garfunkel poté v roce 1970 nahráli verzi pod názvem El Cóndor Pasa (If I Could) , jejíž texty se zcela lišily od ducha původní verze skladby, ale na stejnou melodii a na harmonizaci Los Inků, kteří doprovázejí je na disku. Stanou se přáteli a dokonce budou cestovat s duem a samotným Paulem Simonem, o čemž svědčí jeho živá nahrávka Paul Simon in Concert: Live Rhymin ' . Paul Simon navíc ve stejném roce 1974 vyrobí titulní disk Urubamba ze skupiny Los Incas, ke kterému se připojil Uña Ramos a který bude reformován pod jménem Urubamba. Ale na konci roku 1970 Armando Robles Godoy , syn skladatele, žaloval Simona a Garfunkela, aby uznali autorská práva jeho otce, který svou skladbu oficiálně zaregistroval ve Spojených státech v roce 1933. Simon a Garfunkel neměli touhu ublížit autor a projevující velkou úctu k nativní hudbě, soudní spor
„Bylo vyřešeno bez větších problémů“ , uvádí Armando Robles Godoy, a na závěr bylo nepřičítání považováno za chybu dobré víry ( „čestná chyba“ ) a nedorozumění ( „nedorozumění“ ), a Daniel Alomía Robles autorská práva uznána. Je také dnes připisována v titulcích nesčetných verzí, které tento světový standard znal. Lze si také všimnout, že dnes je dílo ve veřejné doméně, protože jeho první prezentace (1913) sahá více než sto let a její oficiální registrace (1933) více než osmdesát let. Na závěr si můžeme povšimnout, že Armando Robles Godoy , syn skladatele, jak jsme řekli, a peruánský filmař, sám napsal nové texty pro tuto píseň, přičemž jako referenci bere přesně verzi Paula Simona. Polemiku lze proto uhasit v nekonečně sugestivní a neustále se vracející kráse tohoto tématu.
Verze po tisících Zpívané verzeToto téma již dříve převzala a zazpívala Marie Laforêt doprovázená Losem Incasem, a to ve dvou různých verzích v letech 1966 a 1968, pouze pomalý pohyb bez závěrečného Huayna nebo Kashua, s texty ve francouzštině a názvy: „Sur le chemin des Andes “(1966), poté„ Kouzelná flétna “(1968). Jak jsme viděli, verze Simona a Garfunkela , která cestuje po světě s Los Incas , s původními texty Paula Simona a úpravou Jorge Milchberga , pochází z roku 1970 . Objeví se na nejnovějším studiovém albu lidového dua: Bridge Over Troubled Water .
Jiné interpretace používají stejnou melodii, ale texty jsou často velmi rozmanité, jak vidíme níže. Můžeme evokovat například ruskou zpěvačku Valery Leontievovou , zpěvačku Esther Ofarim v roce 1972 (která zpívá španělskou verzi, kterou si také vybral velký španělský tenorista Plácido Domingo ), nebo izraelskou skupinu Parvarim nebo italskou zpěvák Gigliola Cinquetti pro italskou verzi, která je milostná píseň (jak lze vidět níže) je vydána jako singl v roce 1970, který měl dva tituly - Il Condor / Lady d'Arbanville ( Compagnia Generale del Disco , CGD n o 9811) . Existuje také interpretace stejné árie s odlišným textem Dany Winnerové, která v holandštině zpívá Jij en ik („ty a já“). Existuje dokonce verze, kterou v čínštině zpívá populární tchajwanská zpěvačka Teresa Teng , verze, která měla velký úspěch v čínsky mluvících zemích, protože hudba And je na Dálném východě velmi populární . Je však těžké najít text této verze a její překlad.
K dispozici je také zpívaná verze, ale beze slova YMA škumpa peruánský soprán a krásné Hollywood herečka, autentické incké princezny ( Ñusta (es) přímý potomek třináctého císaře nebo Sapa Inca Atahualpa ), s mimořádným rozsahem z nichž překročena amplituda šest oktáv. Tato verze je poslední skladbou jejího osmého a posledního alba: Miracles , pro ni neobvyklý psychedelický rockový styl , nahraný v září 1971 a vydaný v lednu 1972, pod značkou LONDON RECORDS pro Decca a odkazovanou XPS - 608. Ale album je staženo z prodeje po neshodě mezi Bobem Covaisem, jeho producentem, a Ymou Súmac, která rozhodně neschválila některé z jeho uměleckých rozhodnutí. Naštěstí bude znovu vydán na CD v červenci 1998.
Stojí za to připomenout, že Kena je přítomna ve slovech ikonické písně z let vzniku světové hudby, spojené s výkvětem hnutí Hippie , které tvoří kulturní pozadí doby, která viděla vzestup tématu El Cóndor pasa. Jde o velký autobiografický úspěch Maxime Leforestiera evokující tyto roky „Condor pasa“ a „Blue house“ v hippies „Mecca“, kterým bylo město San Francisco , a jeho titulní píseň San Francisco (vydaná v roce 1972): „Je to modrý dům / Opřený o kopec / Přijdeme tam pěšky, neklepeme / Ti, kteří tam žijí, odhodili klíč ... // Setkáváme se znovu / Po letech cestování / A přijdeme si sednout kolem jídla / Všichni jsou tam, v pět hodin večer // San Francisco mlha / San Francisco svítí / San Francisco, kde jsi / Lizzard a Luc, Psylvia? Počkej na mě ... // Plavání v mlze / Propletení, válení v trávě / Budeme poslouchat Toma na kytaru / Phila na keně , až do temné noci ... “
Instrumentální verzeJak uvidíme (níže), původní verze tématu El Cóndor pasa (části I a II) v roce 1913 byla pouze instrumentální a byla upravena pro klasický orchestr. Uloží ji Daniel Alomía Robles s klavírním doprovodem v roce 1933 ve Spojených státech.
Jak jsme viděli, první „folklorizovanou“ verzi [hranou s domorodými nástroji (Kena a Charango) doprovázenou kytarou) El Cóndora pasy nahrál v roce 1958 Achalay Ensemble pod taktovkou Ricarda Galeazziho, disidenta skupiny Los Incas. Nejznámější verzí, protože právě ta bude doprovázet „hit“, který na toto téma napíše Paul Simon , ve stejném stylu té doby nové andské hudby , je ta, kterou již Los Incas zmínil v roce 1963. My budou mluvit o budou moci ocenit čistotu zvučnosti ken v duetu a charango, které odolaly průchodu let. Je třeba poznamenat, že k dvacátému výročí této původní verze zaznamenal Los Incas v roce 1983 velmi odlišnou a obnovenou verzi v duchu El cóndora pasy , napjatou i meditativní, což otevírá cestu k improvizaci a přibližuje jazzové i komorní kvarteto hudba. Objevilo se to v jejich albu Un Pedazo de Infinito [kousek nekonečna], které vyšlo ve Francii pod názvem Un Instant d'Éternité , znovu vydáno na CD pod stejným názvem v roce 1996 (v Buda Records , distribuce Adès - 82412 2 AD 761); je to pravděpodobně Jorge Cumbo, kdo tam drží Kenu, s Milchbergem stále v Charangu.
Vše, co Los Chacos založili v roce 1953 Jean-Jacques a Jean Cayre Bessalel, první francouzská kapela hrající andskou a cirkusovou andskou hudbu, nahraná v únoru 1968 El Condor Pasa na LP 33 rpm 30 cm , jsou pak samotnými výrobci zvukových záznamů. Se svou eponymní nahrávkou získali nejzáviděníhodnější ocenění v nahrávacím světě: Grand Prix International du Disque od Académie Charles-Cros 1970.
Existuje celkem mistrovská orchestrální verze, například „druhá národní hymna Peru“, kterou uspořádal Francisco Pulgar Vidal z partitur DA Roblesa a kterou provedl v roce 2007 (?) Peruánský národní symfonický orchestr ( Orquesta Sinfónica Nacional del Perú (es ) ) režíroval Mina Maggiolo Dibós.
Uznávaný argentinský kytarista a skladatel Eduardo Falú navrhl úpravu tohoto tématu pro sólovou kytaru. Jiné pozoruhodné verze jsou verze peruánských kytaristů Raúl García Zárate, Manuelcha Prado a Mario Orozco Cáceres. Velký australský kytarista John Williams s vysokou mezinárodní slávou navrhl na svém disku Romance of the Guitar (na Sony Classical n ° SK 89141 publikovaném v roce 2000, nahrávky z let 1984 až 2000) nepublikovanou verzi pro sólovou kytaru, velmi virtuózní, na skóre uspořádal Jorge Morel. Můžeme si také povšimnout instrumentální verze Paula Mauriata , typické pro různorodost času. Brzy ráno ve francouzské kultuře , od pondělí do pátku, začíná program Tewfik Hakem: „Le Réveil culturel“ v 6:05 hod. S kredity, které nabízejí neobvyklou obálku tématu El Cóndor pasa v jazzové verzi na soprán saxofon.
K dispozici je také neobvyklá instrumentální verze pro západního posluchače, protože ji hraje výhradně na tradičních čínských nástrojích čínská dívčí skupina 12 Girls Band : dvě keny jsou nahrazeny dvěma dizi (tradiční čínská příčná flétna) nebo někdy xiao (rovná flétna se zářezem, předchůdce japonského shakuhachi a případně kena); andské struny (kytara, charango a andská harfa) jsou nahrazeny pípou (druh tradiční čínské loutny), erhu (se dvěma smyčcovými strunami ), yangqin (druh tradičního čínského cimbálu s udeřenými strunami ) a guzheng (jiný druh tradiční čínské citary , na stole as trhanými strunami ).
Odhaduje se, že po celém světě existuje více než 4 000 interpretací a 300 různých textů.
V Peru bylo v roce 2004 prohlášeno za součást národního kulturního dědictví . Často se tam také považuje za „druhou národní hymnu“.
Je třeba poznamenat, že podle několika zdrojů původní verze závěrečného tématu El Cóndor pasa de la Zarzuela eponymous neobsahovala v roce 1913 žádné texty: byla uvedena pouze v orchestrální verzi (klasický orchestr), doprovázející výkřiky postavy „všichni jsme kondori! », Ohromeni návštěvou na jejich nebi, první po dlouhé době, velkého kondora. Vidí to jako šťastné znamení znovuzrození, nového života svobody a vize tohoto kondora je naplňuje nadějí. Je to poslední obraz hry, těsně před průvodem herců, a toto instrumentální téma Kondora slouží jako doprovod k závěrečnému průvodu. Všechna slova spojená s tímto tématem, včetně slov v kečuánštině, by proto měla být považována za apokryfní, což je navíc v žádném případě nezbavuje jejich legitimity ... Následující slova se zdají nejblíže duchu původního díla, zejména s ohledem na nostalgii nebo určitý nárok na indiánskou identitu (původní text je v kečuánštině), která je spojena s evokací dimenze pouti na posvátná místa, jako je Machu Picchu. Texty, které následují, však nelze považovat více než ostatní za „skutečné“ texty „původní verze“ “, jak to často vidíme na deskách a videích nebo textech s touto verzí, protože tato árie, jak jsme řekl, byl pouze pomocný v původní zarzuela Robles a Baudouin.
Text v kečuánštině | Španělská verze | Anglická verze | Význam textů ve francouzštině |
---|---|---|---|
Yaw kuntur llaqtay urqupi tiyaq |
Oh majestuous Cóndor de los Andes, |
Ach, mocný kondor, majitel nebe, |
Ó majestátní kondor And, [vládce nebes] |
Texty těchto dvou verzí ve francouzštině odkrývají jistou domorodou domorodou autentičnost vyvoláním magického rozměru kondora a této hudby („pověsit oblohu na mé prsty“, „kouzelná flétna“, „klíč k tajemství“, iniciační cesty), symbolické a věštecké moci snů, které připomínají šamanské a totemické aspekty tradičních andských náboženství. Až na to, že se andský kondor zde transformuje pro potřeby věci na „ černého orla “ (který je jako kondor velký vznášející se pták), protože francouzský ekvivalent kondora andského, který by mohl být - být supem bělohlavým , by pravděpodobně vytvořil konotace a disonantní metaforický efekt ve srovnání s předmětem. Tam je také žádný podhodnoceny citát, jak Barbory slavné písně , L'Aigle Noir , z roku 1970 , později.
♪ Na cestách Andách (El Condor Pasa, 1 st verze) 1966 | ♪ Kouzelná flétna (El Cóndor Pasa, 2 nd verze: M. Jourdan /
J. Milchberg / DA Robles / P. Simon / A. Canfora) 1968 |
---|---|
Na stezkách v Andách jde |
Kouzelnou flétnu jsem našel |
V roce 1970 tato slova Paula Simona souhlasí jak s jejich dobou ( květinová síla , probuzení ekologického vědomí), tak s andským původem této melodie: příslušnost k zemi, indiánská identita ( „Muž je přivázán k zemi“) - „Člověk patří do své země“, „Raději bych cítil zemi pod nohama“ - „Raději bych cítil zemi pod nohama“), melancholie ( „její nejsmutnější zvuk“ - „syn nejsmutnější píseň“) , ekologické povědomí ( „raději les než ulice“ - „raději les než ulice“, „vrabec“ - „kolibřík“) a rozčarování nebo fatalismus určité bezmocnosti ( „ Ano, udělal bych, kdybych jen mohl " -" Ano, udělal bych to, kdybych mohl "a útočiště v magickém útěku: " odplout jako labuť, která je tady a je pryč " -" odplout jako labuť, která je tady a najednou zmizí ") ... Ale tady se z kondora stala labuť! Možná „labutí píseň“, protože album, do kterého je tato píseň vložena, je posledním studiovým albem dua ...
El Cóndor pasa (Kdybych mohl) 1970 | Význam textů ve francouzštině:
Pass the Condor (If I could) |
---|---|
Raději bych byl vrabcem než hlemýžďem |
Raději bych byl kolibřík * než hlemýžď. |
Sentimentální téma těchto slov již není tolik ve vztahu k jeho zdroji, pokud to není snad „kvetení měsíce v poušti“, a zejména výška letu kondora, který způsobuje jeho zmizení. .. .
Gigliola Cinquetti - Il Condor (passa) - 1970 | francouzský překlad
Text písně Gigliola Cinquetti - Le Condor |
---|---|
Jsem jako kondor scenderà, |
Láska jako kondor sestoupí |
Tato adaptace souvisí spíše s jejím zdrojem, zejména s obětavým obratem průchodu kondora pro příchod šťastného úsvitu, nového jara lidstva a kvazi-mesiášského aspektu, který nabývá jeho návratu ( symbolizuje návrat Inků) a jeho „probuzení“, naději na osvobození a štěstí, které do něj člověk vloží , jeho spojení se sluncem (hlavní božství Inků, s Viracochou , civilizujícím hrdinou a „křesťanem“ před hodinou který se také obětuje za vykoupení a musí se vrátit, aby zahájil nový věk ...). Je třeba poznamenat, že se jedná také o texty verze, kterou Plácido Domingo zaznamenal, s klasickým orchestrem a panpipe, zdůrazňující její lyrický tenorový tón.
Esther Ofarim - El Cóndor Pasa, 1972 | francouzský překlad
slova Ester Ofarim: |
---|---|
El cóndor de los Andes despertó |
Andský kondor se probudil |