Sandro Botticelli

Sandro Botticelli Obrázek v Infoboxu. Autoportrét od Botticelliho, publikovaný kolem roku 1475. Detail z Klanění tří králů .
Narození Mezi 1 st March 1444 a 1 st March 1445
Florentská republika Florencie
 
Smrt 17. května 1510
Florencie Florentská republika
 
Pohřbení Kostel Ognissanti
Rodné jméno Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi
Aktivita Malíř
Mistr Fra Filippo Lippi
Student Filipínský Lippi
Pracovní místa Florencie , Řím , Pisa , Mantova
Hnutí První renesance
Patroni Laurent de Medici , Sixtus IV , Laurent II de Medici
Primární práce
Doplňky
Zvěstování Cestella , Venuše a Marsu , Zvětšená Madona , Pallas a Kentaur , Oheň apellovský , ilustracez Danteho Božské komedie

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi , známý jako Sandra Botticelliho , je italský malíř , nar Florencii na1 st March 1445 a mrtvý 17. května 1510ve stejném městě. Botticelli je jedním z nejvýznamnějších malířů italské renesance a dějin umění .

Životopis

Počátky a rodina

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, kterému se později přezdívá Sandro Botticelli, se narodil v roce 1445 na ulici Via Nuova (nyní Via del Porcelain) ve čtvrti Ognissanti ve Florencii v Toskánsku . Vyrůstal ve skromné ​​rodině, ale nebyl chudý. Jeho otec Mariano Filipepi je koželuh , jeho dílna se nachází v sousední čtvrti Santo Spirito . Kolem Santa Maria Novella (kde se nachází Via del Porcelain) se mnoho obyvatel věnuje této činnosti, která je upřednostňována blízkostí vod Arno a Mugnone . Jeho matkou je Smeralda Filipepi; je nejmladším ze čtyř bratrů (Giovanni, Antonio a Simone).

První dokumenty o umělci jsou tvořeny katastrálními prohlášeními (známými jako „přinesené do katastru nemovitostí“), daňovými prohlášeními, ve kterých musí hlavy rodin sdělit svou rozvahu a uvést svůj majetek, příjmy a výdaje, kde byly vynaloženy v průběhu roku. V díle Mariana Filipepiho z roku 1458 najdeme zmíněné jeho čtyři syny Giovanniho, Antonia, Simone a Sandra: druhý, třináctiletý, je definován jako „nezdravý“ se specifikací „čte“, proto někteří historici odvodili nemocné dětství, které by vedlo k introvertní postavě, která se v některých jeho dílech odráží s melancholickým a zaujatým tónem

Jeho bratr Antonio, který byl povoláním stříbrotepec ( battiloro nebo „  battigello  “), je velmi pravděpodobné, že mladý Sandro získal rané vzdělání ve své dílně, z níž čerpal svou přezdívku, zatímco hypotéza jeho učení u přítele jeho otce , jistý mistr Botticello, jak uvádí Vasari v The Lives , je nepravděpodobný: žádné listinné důkazy nepotvrzují existenci tohoto řemeslníka působícího v současné době ve městě.

Zdá se, že přezdívka byla původně přičítána jeho bratrovi Giovannimu, který je z povolání Sensale del Monte (veřejný činitel) a který je v katastru nemovitostí z roku 1458 označován jako Botticello, který je rozšířen na všechny muže členů rodiny, a proto je také adoptoval malíř

Výcvik

Jeho skutečné učení se konal od 1464 do 1467 ve studiu Filippo Lippi , s nímž pracoval v Prato na poslední fresky na životy sv a svatého Jana Křtitele , v chóru od katedrály , s mnoha dalšími. učni.

Celá řada Madon sahá až do tohoto období a odhaluje přímý vliv mistra na mladého žáka, někdy věrně odvozený z La Lippina des Uffizi (1465). Úplně první dílo přisuzované Botticelli je Madona s dítětem s andělem (kolem 1465) viditelné na Spedale degli Innocenti , ve kterém jsou podobnosti s Lippiho současným obrazem velmi silné, natolik, aby navrhly kopii nebo poctu; to samé platí pro Pannu s dítětem se dvěma anděly (kolem roku 1465) dnes ve Washingtonu , kde pouze za variantu přidal anděl za dítětem, a pro Madonu s dítětem podporovanou andělem pod věncem v muzeu Fesch v Ajacciu .

V procesu postupného dozrávání jeho obrazového jazyka jsou však také rozhodující vlivy Antonia Pollaiuola a Andrea del Verrocchia , jejichž ateliér navštěvoval poté, co Filippo Lippi odešel do Spoleta .

Vliv Verrocchia se ve skutečnosti zjevně objevuje u druhé skupiny Madonn, která byla vyrobena v letech 1468 až 1469, jako je Panna v růžové zahradě , Panna s dítětem ve slávě serafínů u Uffizi a Panna u Dítě se dvěma anděly (kolem 1468) v muzeu Capodimonte v Neapoli , kde jsou postavy uspořádány v perspektivě před přední hranicí malby, koncipované jako „okno“, zatímco architektura v pozadí definuje objem ideální prostor, ve kterém je scéna vložena; kompozice se proto vyvíjí ve skalárních rovinách, na půli cesty mezi teoretickým prostorem vykresleným perspektivní rovinou a skutečným, který tvoří postavy v popředí.

Zřejmá lineárnost, kterou lze interpretovat jako výraz pohybu, je také evidentní, stejně jako úvahy o matematické koncepci malby, v té době velmi důležité pro studium Piero della Francesca  ; stejné řešení je navrženo v jiných pracích stejného období, pouze s variací architektonických a naturalistických pojmů.

Současně jeho učení ve zlatnictví , gravírování a pronásledování ovlivňuje linii jeho kresby. Botticelli hodně spolupracuje s řemeslníky a zejména se svým bratrem Antoniem, zlatníkem, se kterým sdílí svou dílnu.

Začátky

Botticelli již pracoval sám v roce 1469, o čemž svědčí katastrální průzkum za rok, ve kterém je uváděn jako pracující v individuální funkci. 9. října 1469 zemřel ve Spoletu Filippo Lippi a v roce 1470 vytvořil Sandro vlastní dílnu.

Od 18. června do 18. srpna 1470 pracoval na své první veřejné komisi se značnou prestiží a rezonancí, alegorie pro obchodní soud ve Florencii, zastupující Sílu . Panel bude zařazen do cyklu zadaného Pierem Pollaiuolem ze sedmi křesťanských ctností , přičemž druhý z nich hraje šest. Botticelli přijímá obecné linie schématu, které předložil Pollaiolo, ale interpretuje obraz úplně jiným způsobem: namísto strohého mramorového sedadla navrženého Pierem namaluje bohatě zdobený trůn s fantastickými tvary, které představují přesný odkaz na morální kvality inherentní výkonu soudní moci nebo ve skutečnosti symbolická narážka na „poklad“, který doprovází držení této ctnosti. Živá a skutečná architektura spojuje postavu ženy, která na ní sedí, pevná, plastická, ale především nesmírně krásná; je to právě neustálé hledání absolutní krásy mimo čas a prostor, které následně vedlo Botticelliho k tomu, aby se postupně odpoutal od počátečních modelů a vytvořil styl znatelně odlišný od stylu jeho současníků, což z něj udělalo ve Florencii prakticky jedinečný případ umělecké panorama času. Tento řád však podepsal společenské uznání malíře, který se do té doby specializoval na Madony s dítětem.

Botticelli se rozhodl vyvyšovat milost , tedy intelektuální eleganci a vynikající reprezentaci pocitů. Z tohoto důvodu se jeho nejslavnější díla vyznačují výraznou lineárností a intenzivní lyrikou, ale především ideální rovnováhou mezi naturalismem a umělostí forem.

Před vytvořením těchto autentických mistrovských děl dějin umění však může rozšířit své zkušenosti s dalšími malbami, které tvoří nezbytný přechod mezi dílem jeho začátků a děl jeho zralosti.

Práce z počátku sedmdesátých let

V roce 1472 se Botticelli připojil k Compagnia di San Luca , bratrství umělců z Florencie, a vyzval svého přítele Filippina Lippiho , patnáctiletého, syna svého pána Filippa, aby učinil totéž. Ten se spolu s drahým přítelem brzy stane jeho prvním spolupracovníkem.

Botticelli frekventované kruh z Medici rodiny , zejména humanisté, jako Ange Politien nebo Pic de la Mirandole , která mu nabídla ochranu a garantované četné provize, jako je Klanění tří králů (to 1475), maloval pro pohřební kapli Gaspare Zanobi del Lama v Santa Maria Novella, důležité dílo, ve kterém maluje průvod, ve kterém zastupuje členy rodiny Medici. Pro turnaje z roku 1475, namaloval plakát z Julien de Medici , dílo se ztratil, důkaz, tím, že jeho účast na velkém ceremoniálu, který začal být zavedeny sociálně.

Saint Sebastian , které jsou určeny pro Santa Maria Maggiore , patří do této první fáze, dílo, ve kterém Botticelli ukazuje svůj přístup k filozofii Neoplatonic akademie , který musel být již přiblížil v průběhu doby Force . V kultivovaných kulturních kruzích blízkých rodině Medici , vedených Marsile Ficino a Ange Politien, je realita vnímána jako kombinace dvou velkých principů, božského na jedné straně a inertní hmoty na straně druhé; člověk tak zaujímá ve světě privilegované místo, protože prostřednictvím rozumu může přistupovat k rozjímání o božském, ale může také upadnout zpět do nejnižších úrovní svého stavu, pokud je veden pouze hmotností svých vlastních instinktů. V této práci chce Botticelli kromě vyvyšování tělesné krásy jak oddělit postavu zavěšenou ve vzduchu světce od světství, zvýraznit ji tímto světlem po stranách, které ho přibližuje k nebi a transcendenci, a zdůraznit, jak to Piero Pollaiolo v podobném obraze výslovněji dělá, melancholii, která vyvstává z trestného činu, který svět, neproniknutelný těmto ideálům, spáchal proti svatému Sebastianovi. Podařilo se mu tak zviditelnit tuto krásu, kterou teoretizovali jeho novoplatoničtí filozofové, jejichž myšlenky plně přijal, tím, že k ní přidal svůj osobní výklad melancholického a kontemplativního charakteru, který ho odlišoval od ostatních umělců své doby.

V roce 1472 složil diptych z epizody ze života Judith s objevem mrtvoly Holopherne a Návratu Judith Betúlie . Oba panely, případně společně původně, poskytují další důkazy o asimilované lekci jeho pánů. V první, s objevem mrtvoly Holofernes , je odkaz na Pollaiolo styl stále silný, s pronikavým modelováním postav, brilantní chromatičností a výrazným expresionismem scény. Veškeré drama a násilí, které charakterizují tuto první epizodu, úplně zmizí ve druhém panelu, s téměř idylickou atmosférou vhodnější pro jazyk a citlivost Fra Filippo; Return of Judith se Betúlie je vložen do jemné krajině, ve které obě ženy pohybovat s téměř nejistým krokem. Nejedná se však o umpteenth citát od mistra: zářivé závěsy šatů naznačují Filippovi pocit nepokoje, který je cizí, stejně jako toužebný výraz na tváři Judith.

Formát obrazu s Klaněním tří králů; provedený v letech 1473 až 1474 a uchovávaný v Národní galerii v Londýně , je derivátem tradičního desco da parto , příkladu anamorfózy (nebo anamorfózy), která musí být umístěna ve vodorovné poloze, aby bylo možné se na ni dívat. Jedná se o jeden z prvních pokusů jejím narušením pohledu, jak je nakonfigurován na XV -tého  století.

Ze stejného období (1474-1475) pochází dílo složené ze stejných principů, které také odhaluje vlámský vliv: Portrét mladého muže nesoucího pečeť Cosima staršího. Slavný Portrét Julien de Medici je o něco později a pochází z roku 1478.

V 70. letech se Botticelliho styl nyní jeví jako plně zavedený. Jeho další díla budou poté obohacena o humanistická a filozofická témata ve velkých komisích, které mu byly svěřeny významnými členy rodiny Medici, a jeho období se zahájí velkými mistrovskými díly.

Novoplatonický vliv

Neoplatonisté nabízejí nejpřesvědčivější přecenění, jaké poznala starověká kultura od doby starověku , a podařilo se jim překlenout propast, která se vytvořila mezi prvními příznivci humanistického hnutí a křesťanským náboženstvím, které starověk odsoudilo jako pohana  ; Nejen, že důrazně znovu navrhují „  ctnosti starověku jako etického modelu  “ občanského života, ale dokážou sladit křesťanské ideály s ideály klasické kultury, přičemž čerpají inspiraci z Platóna a různých proudů pohanské mystiky. svědčil o hluboké religiozitě předkřesťanských komunit.

Vliv těchto teorií na figurativní umění je hluboký. V novoplatonistickém systému se témata krásy a lásky stávají ústředními, protože člověk, vedený láskou, může povstat z nižší říše hmoty do vyšší říše ducha. Mytologie je kompletně zrekonstruovaný a je připočítán se stejnou hodností jako témata pro posvátných předmětů; to také vysvětluje důvod, proč byly světské dekorace tak široce distribuovány.

Venuše , nejhříšnější bohyně pohanského Olympu , je zcela reinterpretována novoplatonickými filozofy a stává se jedním z předmětů, které umělci nejčastěji zastupují podle dvojí typologie: nebeská Venuše , symbol duchovní lásky, která tlačí člověka k askezi, a pozemské Venuše , symbol instinktu a vášně, díky nimž padá.

Boj mezi vyšším principem a nižším principem (například Mars skrotený Venuší nebo monstra zabitá Herkulesem ), je dalším tématem často představovaným podle myšlenky trvalého napětí lidské duše pozastaveného mezi ctnostmi a neřestmi  ; člověk v praxi inklinuje k dobru, ale není schopen dosáhnout dokonalosti a často mu hrozí nebezpečí relapsu do iracionality, diktované jeho instinktem  ; existenciální drama neoplatonického člověka, vědomého si toho, že musí celý život usilovat o stav, kterého nelze definitivně dosáhnout, pramení z tohoto vědomí jeho vlastních limitů.

Botticelli, přítel novoplatonických filozofů, plně přijal jejich myšlenky a podařilo se jim zviditelnit krásu, o které se domnívají, svou osobní interpretací melancholického a kontemplativního charakteru, která se často neshoduje s interpretací navrženou jinými umělci spojenými se stejnou kulturní životní prostředí.

Pisa

V roce 1474 byl Botticelli povolán do Pisy, aby namaloval cyklus fresek v monumentálním Camposantu . Jako důkaz své dovednosti byl požádán o oltářní obraz s Nanebevzetí , ale ani jedna ze dvou komisí nebyla dokončena z důvodů, které zůstávají neznámé.

Slouží Medici

Spojení Botticelliho v kruhu rodiny Mediciů jsou pro něj nepochybně užitečná, aby mu zaručili určitou ochranu a mnoho příkazů prováděných během dvaceti let. V roce 1475 namaloval prapor klání, které se koná na náměstí Piazza Santa Croce , kde představuje Simonettu Vespucci , múzu epické krásy, kterou umělec bude reprezentovat po celou dobu své kariéry, přičemž rytířství vyhrál Julien de Medici . V roce 1478, po spiknutí Pazzi, během kterého byl zabit Julien, byl Botticelli pozván, aby zastupoval odsouzeného v nepřítomnosti na znameních zavěšených vedle Palazzo Vecchio , Porta della Dogana, jak to před lety dělala Andrea del Castagno ., V roce 1440, během spiknutí Albizi proti Medici, který vysloužil umělce přezdívku „Andrea degli Impiccati“. Sandro plně zahrnuje Mediciho ​​příčinu, která ho chrání a dává mu příležitost vytvářet díla s velkou prestiží.

Klanění tří králů z roku 1475, lakované pro pohřební kapli Zanobi del Lama Gaspare v Santa Maria Novella, je zvláště zajímavé: je to velmi důležitá práce, protože to představuje velkou novinku na formální úrovni, a to čelní pohled na jeviště, s posvátnými postavami uprostřed a ostatními uspořádanými v perspektivě po stranách; před ní bylo ve skutečnosti zvykem umístit tři krále a všechny ostatní členy soupravy na stranu, doprava nebo doleva, takže postavy vytvářely jakési průvody připomínající každoroční kavalkádu Magi., Posvátná reprezentace zvěčněná v ulicích Florencie.

Botticelli vloží na žádost svého klienta, dvořana Medici, portréty členů rodiny, včetně portrétů Cosima staršího a jeho synů Petra a Jana, kteří jsou jasně odlišeni, zatímco Laurent Velkolepý , Julien de Medici a další postavy soudu Medici jsou zobrazeny mezi diváky uspořádanými po stranách a tvoří dvě křídla spojená postavami dvou kouzelníků v popředí uprostřed. Nejinovativnějším ikonografickým motivem je však betlém, kde se nachází svatá rodina, instalovaný na zchátralé budově, zatímco v pozadí je vidět arkády další napůl zničené budovy, na které nyní vyrostla tráva; toto téma bude zobecněno a bude se jím zabývat také Leonardo da Vinci pro svou Klanění tří králů . Je založen na epizodě Zlaté legendy , podle níž se císař Augustus , který se chlubil tím, že uklidnil svět, jednoho dne setkal se Sibylou, která předpověděla příchod nového krále, který by ho mohl porazit a mít moc mnohem větší než jeho . Zničené budovy v pozadí proto symbolicky představují starověký svět a pohanství, zatímco v popředí je křesťanství , představované jesličkami, protože představuje současnost a budoucnost světa. Obraz také představuje výjimečné zdůvodnění knížectví Medici ve Florencii , a to jak z filosofického, tak z náboženského hlediska, se zastoupením hlavních členů rodiny v masce kouzelníků a diváků.

Portréty ze stejného období, kromě potvrzení vztahu Botticelliho a novoplatonistického kruhu, odhalují také specifické vlámské vlivy v jeho malbě. V Portrét muže s medailí od Cosima staršího (1474-1475) je tato postava vyobrazena ve třičtvrtletní póze a je oblečena v typických šatech tehdejší florentské buržoazie ; dnes se téměř jistě věří, že jde o malířův bratr Antonio Filipepi, stříbrníka citovaného právě v určitých dokumentech v archivu Medici pro zlacení určitých medailí (ten, který byl na obraze připevněn štukem, byl vytvořen v letech 1465 až 1469). Do té doby byl jediným známým příkladem portrétu tohoto typu portrét vlámského malíře Hanse Memlinga kolem roku 1470, s nímž existují výrazné podobnosti.

Odkaz na vlámské modely však představuje jednoduchý výchozí bod pro umělce, který má stále větší tendenci abstrahovat postavy od jejich kontextu.

V portrétu Julien de Medici z roku 1478 jsou stále viditelné určité vlámské vlivy, jako jsou pootevřené dveře v pozadí a póza subjektu, odkaz na chromatičnost a energetickou linearitu Pollaiola, ale novost představuje detailní holubice, která naznačuje větší psychologickou introspekci.

Botticelliho stylistická cesta v tomto obrazovém žánru se jeví jako úspěšná na následujících portrétech, o čemž svědčí Portrét mladého muže vytvořený po roce 1478, kterému dominuje formální linearita, která neváhá obětovat historické dobytí počátku renesance. pozadí zcela chybí a obraz je zcela proměněn; perspektiva již není považována za nezbytnou pro realističnost scény.

Ve svém prohlášení do katastru nemovitostí z roku 1480 je zmíněn velký počet studentů a pomocníků, což dokazuje, jak byl v té době malířův ateliér velmi aktivní. Saint Augustine v jeho pracovně v Ognissanti kostela sahá až do téhož roku. Na objednávku významné florentské rodiny Vespucci se vyznačuje expresivní silou, která připomíná nejlepší díla Andrea del Castagno. V otevřené knize umístěné za světcem je možné přečíst několik vět o bratrovi, které se dnes interpretují hlavně jako vtip, který chtěl malíř zvěčnit. Zvěstování San Martino alla Scala je datován v následujícím roce.

Fresky v Sixtinské kapli

Politika usmíření Laurenta de Medici se spojenci Pazzi Conspiracy (zejména Sixtem IV. A Ferdinandem I. Aragonským ) se provádí účinně také prostřednictvím kulturních výměn s vysíláním největších florentských umělců do jiných italských měst, jako vyslanci krásy, harmonie a florentského kulturního primátu.

27. října 1480 odešli Botticelli, Cosimo Rosselli , Domenico Ghirlandaio , Le Pérugin a jejich spolupracovníci do Říma, aby freskovali zdi Sixtinské kaple . Cyklus zahrnuje natočení deseti scén ze Života Krista a Mojžíše . Malíři dodržují běžné reprezentativní konvence, aby dílo bylo homogenní pomocí stejných dimenzionálních měřítek, rytmických struktur a reprezentací krajiny. Vedle jediné chromatické stupnice také používají zlaté povrchové úpravy, takže obrazy září ve světle pochodní a svíček. Podle ikonografického programu, který si přeje Sixtus IV , jsou různé epizody uspořádány symetricky, aby umožnily koncepční srovnání mezi životem Krista a života Mojžíše, v neustálém paralelismu, který má tendenci potvrdit nadřazenost Nového zákona nad Starým a demonstrovat kontinuita božského zákona, která byla převedena z tabulek zákona na křesťanské evangelické poselství a poté přenesena z Ježíše na svatého Petra a od něj na jeho nástupce, to znamená na samotné papeže.

Botticelli má přiřazeny tři epizody; the17. února 1482, jeho smlouva na obrazy byla obnovena, ale 20. téhož měsíce jeho otec zemřel a přinutil ho k návratu do Florencie, odkud neodejde.

Tři velké fresky provedené Botticelli, s využitím pomůcek, které dílo takové nesmírnosti vyžaduje, jsou Mojžíšovy procesy , Pokušení Krista a Trest rebelů , stejně jako některé postavy papežů po stranách okna, včetně Sixtus II , nyní velmi degradovaná a překreslená.

V Sixtinských freskách nevykazuje Botticelli více nekonzistentní a rozptýlenější než obvykle, s obtížemi při koordinaci forem a vyprávění, vytvářející často fragmentární celek, snad kvůli své dezorientaci: pracuje na dimenzích a tématech, která jsou mu neznámá a v cizím prostředí. Bohužel kvůli soupeření mezi papežem, Della Rovere a Medici, jeho patrony, jeho talent nebyl uznán.

Vraťte se do Florencie

Po návratu do Florencie, nespokojený s přijetím svých vatikánských fresek a rozhodl se, že už nikdy neopustí své rodné město, musí Botticelli vyjádřit své rozhodnutí nevrátit se do Říma a provádět nové objednávky svého města. 5. října 1482 byl pověřen výzdobou Sala dei Gigli v Palazzo Vecchio s některými z nejuznávanějších umělců té doby, jako jsou Domenico Ghirlandaio, Le Perugino a Piero Pollaiuolo . Nakonec tam pracuje pouze Ghirlandaio: ostatní se z neznámých důvodů neúčastní.

Jeho pobyt v Římě měl však jednoznačný vliv na vývoj jeho stylu, stimuloval obnovený zájem o klasické motivy (vyplývající z přímého vidění starověkých sarkofágů) a vědomější využití starověkých architektonických prvků v zadní části. .

Historie Nastagio degli Onesti

Následující rok, v roce 1483, Botticelli obdržel provizi Medici za čtyři kazonové panely s historií Nastagio degli Onesti , převzaté z povídky Dekamerona . Možná si je objednal přímo Laurent Velkolepý, ale jsou to dárek k svatbě, kterou v témže roce oslavila Giannozzo Pucci a Lucrezia Bini .

Děj románu, bohatý na nadpřirozené prvky, umožňuje Botticellimu smíchat narativní živost příběhu s fantastickým rejstříkem, který pro něj není obvyklý, a to navzdory skutečnosti, že ruka jeho asistentů se nachází v panelech z velké části, Výsledkem je jedno z nejoriginálnějších a nejzajímavějších děl jeho umělecké produkce.

Villa Spedaletto

V roce 1483 se Sandro Botticelli zúčastnil nejambicióznějšího dekorativního programu iniciovaného Laurentem Velkolepým, výzdobou Villa di Spedaletto poblíž Volterry , kde spojil nejlepší umělce florentské scény té doby: Le Perugino , Domenico Ghirlandaio , Filippino Lippi a Botticelli. Fresky, které, jak víme, měly nádherně mytologický charakter, byly zcela ztraceny.

Mytologický cyklus

Botticelli namaloval pro Villa Medicea di Castello od Lorenza di Pierfrancesca de Medici , druhého bratrance Vavřince Velkolepého, Jaro v roce 1482 a Zrození Venuše kolem roku 1485, jeho dvě nejslavnější díla.

Jaro

Jaro je spolu s Narozením Venuše nejznámějším Botticelliho dílem. Není známo, zda jsou dva velké obrazy, první na dřevě, druhý na plátně, doprovodnými kousky , protože je Vasari viděl kolem roku 1550 ve Villa Medicea di Castello.

Zdá se, alespoň pro Le Printemps, prokázáno, že jej objednal Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici, který byl také žákem Marsilia Ficina a který poté nechal umělce vytvořit cyklus (ztracených) fresek ve Vile. Téma jara není zcela objasněn, mytologické postavy v něm odkazují na různé teorie mediceanského novoplatonismu a pravděpodobně také na klienta a jeho manželství v roce 1482.

Jeden z nejpravděpodobnějších výkladů považuje skupinu lidí za reprezentaci instinktivní tělesné lásky (správná skupina), která také spouští změnu přírody (transformace na Floru - jaro) a která je poté sublimována pod pohledem Venuše a Eros ve středu, v něčem dokonalejším (Grácie, symbol dokonalé Lásky), zatímco vpravo Merkur honí mraky s caduceusem za nekonečným pramenem. Venuše by proto byla humanistickým ideálem duchovní lásky z pohledu očištění předků.

Mýtus je popsán moderně, s idylickou scénou, v níž dominují uvážlivě kalibrované rytmy a formální rovnováhy, jako je harmonická linie, která definuje drapérie, gesta, velmi elegantní profily, které končí gestem Merkuru. Údaje zřetelně vystupovat na tmavém pozadí, s zjednodušené prostorovosti vzpomínání na gobelíny, ve kterých vidíme první známky krize ve světě racionálního pohledu na počátku XV th  století se pohybovat směrem k volné postavy vložení do vesmíru .

Zrození Venuše

Jedno z nejslavnějších děl umělce a italské renesance obecně, Zrození Venuše , je datovatelné jako jaro v období od roku 1477 do roku 1485. Podle nejnovějších teorií jsou tato dvě díla prakticky současná, ačkoli pro Botticelliho je obtížné navrhnout dva obrazy ve stejném figurativním programu kvůli jejich rozdílům v technice a stylu. Na rozdíl od jara není Narození Venuše zmíněno v inventáři Medici z roku 1498, 1503 a 1516, ale díky Vasariho svědectví v Les Vies víme, že v roce 1550 viděl dvě vystavená díla. Společně ve Villa di Castello, venkovské sídlo mladší větve rodu Medici.

Na úrovni interpretace by scéna představovala okamžik předcházející jarnímu, kdy se Venuše usadí v zahradě Lásky: po jejím narození z mořské pěny, vedené spojením větrů Zephyr a Aura , přistane na pobřeží z ostrova Kypru , kde je přivítal jeden z hodin, které se šíří přes její bohatý plášť tkaný květin. Mnoho historiků se však shodují na velmi úzké vazbě mezi malbou a průchod z Stanze od Ange Politien  : téměř absolutní shoda mezi účtem a malování mi potvrdil, že se jedná o znázornění filozofa báseň Neoplatonic s implicitní odkazy na. ideály lásky, které charakterizují tento myšlenkový proud.

Zrození Venuše by tedy bylo příchodem na světlo Humanitas , chápaného jako alegorie hnací síly přírody. Postava bohyně, vyobrazená v póze skromné ​​Afrodity (tj. Zakrývající její nahotu rukama a dlouhými blonďatými vlasy), je zosobněním nebeské Venuše , symbolu čistoty, jednoduchosti a nepokrášlené krásy duše. Toto je jeden ze základních konceptů novoplatonického humanismu, který se v různých aspektech opakuje i ve dvou dalších Botticelliho obrazech vyrobených ve stejném období: Pallas a Kentaur a Venuše a Mars .

Složení je extrémně vyvážené a symetrické, design je založen na velmi elegantních liniích, které vytvářejí klikaté a ladné dekorativní hry. Design nikdy není vyřešen čistě dekorativními efekty, ale zachovává respekt k objemu a věrné vykreslení různých materiálů, zejména u velmi lehkého oblečení. Čistá a čistá barva, která je výsledkem zvláštní techniky napodobující fresku, naplňuje postavy světlem a zdůrazňuje pronikavou čistotu krásy. Ještě více než v Printemps je prostorovost pozadí plochá, což uzamkne postavy v magickém pozastavení. Postupná ztráta perspektivních hodnot staví tuto práci po jaru , do fáze, kdy „krize“, která postihne Florencii na konci století, již začala více než kdy jindy.

Pallas a Kentaur

Pallas a Kentaur (1482-84) je zmíněn v soupisech Medici mezi přítomnými pracemi, s pramenem, v paláci Medici-Riccardi . Podle neo-platonického myšlení, podporovaného spisy Marsilia Ficina, mohla být scéna považována za alegorii rozumu, symbolizovanou bohyní, která zvítězí nad instinktem představovaným kentaurem , napůl lidským mytologickým tvorem, napůl koněm.

Bylo však navrženo i jiné politické čtení tabulky: představovalo by to vždy symbolickým způsobem diplomatickou akci provedenou během těchto let Laurenta Velkolepého, který se zavázal vyjednat samostatný mír s Neapolské království, aby se zabránilo vstupu do protiflorentské ligy podporované Sixtem IV; v tomto případě by kentaur představoval Řím a bohyně personifikovala Florencii (nosí halapartnu a má róbu zdobenou osobním odznakem Lawrencea), zatímco v pozadí je rozpoznatelný Neapolský záliv.

Venuše a Mars

Interpretace navržená pro další alegorie představující Venuše a Mars , ležící na trávníku a obklopená skupinou hravých satyrů , je v zásadě filozofická; Botticelli inspirovaný zdroj se zdá rozumné Hodovní of Plato Ficino přeložil, ve kterém bohyně Venuše, symbol lásky a harmonie, bůh Mars triumf symbolem nenávisti a sváru (Mars je bůh války mezi starověku).

Zdá se, že satyrové trápí Mars tím, že narušují jeho spánek, zatímco úplně ignorují Venuše, bdělou a při vědomí; tato scéna by byla figurací dalšího základního kamene ideálů neo-platonického myšlení, harmonie protikladů, kterou tvoří duo Mars-Venus, ačkoli kritik Plunkett zdůraznil skutečnost, že obraz přebírá pasáž řečtiny spisovatel Lucien de Samosate , ve kterém je popsán další obraz zobrazující manželství Alexandra a Roxana . Dílo proto mohlo být vytvořeno pro svatbu člena rodu Vespucci, ochránce Filipepi (jak naznačuje neobvyklý motiv včel vpravo nahoře, který se objevuje v erbu Vespucci), a tato ikonografie by byly vybrány jako přání pro nevěstu .

Naše dáma Magnifikatu

Filosofický duch, který, jak se zdá, obklopuje všechna Botticelliho díla v první polovině 80. let 14. století, se vztahuje i na náboženskou povahu; je významným příkladem tonda s Madonou Magnifikatovou , které se uskutečnilo v letech 1483 až 1485 a kde se podle André Chastela Botticelli pokouší spojit klasický naturalismus s křesťanským spiritualismem .

Panna je uprostřed, bohatě oblečená, hlavu zakrytou průhlednými závoji a drahými látkami, propletené blonďaté vlasy a na prsou svázanou šálu; jméno dané malbě pochází ze slova „Magnificat“, které se objevuje na knize dvou andělů, oblečených jako stránky, které nabízejí Panně kalamář, zatímco Dítě pozoruje svou matku a levou rukou popadne granátové jablko , symbol vzkříšení.

Na pozadí se kruhovým oknem zobrazí krajina; malovaný kamenný rám rozdrtí postavy v popředí, které sledují kruhový pohyb obrazu, aby se postavy mohly vynořit z povrchu obrazu, jako by se obraz odrážel v konvexním zrcadle. Kompozice je zároveň vzdušná uspořádáním dvou andělů v popředí, kteří vedou pohled ideální úhlopříčkou směrem ke krajině v pozadí.

Tondo pro soudní síň Magistratura dei Massai di Camera v Palazzo Vecchio , případně Panna s granátovým jablkem , další veřejná komise, umělce zaměstnávala až do roku 1487.

Dopady způsobené Savonarolou

Od konce 80. let 14. století začala malířova tvorba odhalovat první známky vnitřní krize, která vyvrcholila v poslední fázi jeho kariéry podrážděnou mystikou, jejímž cílem bylo popřít styl, pro který se vyznamenal. panorama století. Objevení se na politicko-náboženské scéně kazatele Ferraraisů Savonaroly vytváří, zvláště po smrti Laurenta Velkolepého v roce 1492, hluboké zpochybňování předchozí kultury s odsouzením mytologických a pohanských témat, svobody v kostýmech a okázalého luxusu. Mnich tvrdě útočí na dobové zvyky a kulturu, předpovídá smrt a příchod božského soudu a ukládá pokání a odčinění za hříchy. Zdá se, že invaze francouzského krále Karla VIII. V roce 1494 naplnila jeho proroctví, takže Savonarola uspěl při podněcování povstání, které vyhnalo Petra II. Z Medici a obnovilo Florentskou republiku, k jejímž organizacím se zdá, že bratr přispívá způsobem podstatným.

Botticelli, s mnoha dalšími umělci jako Fra Bartolomeo a mladým Michelangelo , ovlivněných novém politickém a společenském klimatu, která otřásá jistoty vytvořené humanismu z XV -tého  století.

the 7. února 1497Savonarola a jeho učedníci zvyšují podíl marností . Mladí chlapci jsou posíláni od dveří ke dveřím, aby shromáždili všechny předměty související s duchovní korupcí: zrcadla a kosmetiku , nemorální obrazy, nenáboženské knihy, hry, nejkrásnější šaty, akty namalované na víkách Cassoni , knihy básníků považovány za nemorální, jako například u Boccaccia a Petrarcha . Tyto objekty jsou spáleny na velké hranici postavené na Piazza della Signoria. Mistrovská díla florentského renesančního umění tak zmizela v plamenech, včetně obrazů Sandra Botticelliho, které sám umělec přinesl: „[...] veřejně litoval, že se obětoval vkusu pohanství“ a věnoval by se náboženským obrazům. Vasari v životě malířů , svazek I, říká, že je stoupencem Savonaroly v těchto termínech: „[...] sekty, jejíž byl přívržencem, do té míry, že opustil malbu, a když nedisponoval žádnými prostředky, upadl do největšího rozpaků. Jako věrný stoupenec této strany, jak tehdy řekli, piagnon , přestal pracovat a na konci svého života se ocitl starý a chudý, takže Medici, pro které hodně pracoval, už ho nepodporovali. finančně. " . Chápeme také lépe, proč Vasari jako architekt Uffizi piazzale nemá postavenou sochu Sandra Botticelliho mezi těmi „velkými muži“, díky nimž je Florencie tak prestižní.

V letech 1497 a 1498 zorganizovali Savonarolovi následovníci několik „požárů marností“, které nejenže musely malíře velmi zapůsobit, ale také v něm vzbudily hluboký pocit viny za to, že tomuto uměleckému magisteriu tak hořce odsoudil tvář. bratrem.

Nepřátelství papeže Alexandra VI. A dalších italských hlav států podkopává popularitu bratra, kterého opustili jeho vlastní spoluobčané, je exkomunikován a poté odsouzen na hranici po přísně kontrolovaném procesu, mučení na náměstí Piazza della Signoria23. května 1498.

To, zda byl Botticelli militantní zastáncem dominikánského mnicha, není doloženo, ale existuje narážka na jeho obhajobu pro příčinu Savonaroly v Cronaca di Simone Filipepi, ve kterém je umělec zobrazen v dialogu, v němž říká, že nachází odsouzení nespravedlivý mnich. Některá témata dominikánského mnicha se nacházejí v jeho pozdějších pracích, jako je Mystické narození a symbolické Ukřižování , které přinejmenším svědčí o jeho silné přitažlivosti k jeho osobnosti. Není náhodou, že po roce 1490 se Botticelli věnoval výhradně sakrálním tématům.

Madony získávají vyšší a štíhlejší fyziognomii s ostřejšími rysy, které jim dávají asketický charakter ( Madonna Bardi , oltářní obraz San Barnaba , kolem roku 1485) a které vykazují výraznější plastičnost, zvýrazněné použití šerosvitu. , Jakož i zdůrazněná expresivita postav. Někdy se malíři podaří obnovit archaické zlaté pozadí, jako v Oltářním obraze San Marco (1488-1490). Z tohoto období pochází Zvěstování Cestella (1489-1490).

the 13. října 1490„Botticelli je pokutován úřadem Ufficiali di Notte e Monasteri, který se specializuje na postihování trestných činů proti morálce, za blíže neurčený přestupek„ contra ordinamenta “. Mezi veřejné mise, které mu byly v té době svěřeny, patří design mozaiky kaple San Zanobi v Santa Maria del Fiore , kterou poté provedli David Ghirlandaio, Gherardo a Monte di Giovanni, a účast s Lorenzem di Credi , Ghirlandaio, Perugino a Alesso Baldovinetti , vyhodnocení fasádních projektů Duomo, které byly postaveny v XIX th  století.

The Calumny of Apelles

Pomluva o Apelles proveden mezi 1490 a 1495, označí skutečné „bod obratu“ mezi těmito dvěma cestami, alegorické malby inspirované Lucien z Samosate , bylo uvedeno v pojednání Alberti , který se zmiňuje o falešné obvinění z toho, že se spikli proti Ptolemaios IV provedené soupeř malíře Apelles .

Složitá ikonografie opět věrně reprodukuje původní epizodu. Scéna je vložena do velkolepé učebny, bohatě zdobené mramorem a sochami, plné postav; obraz by se měl číst zprava doleva: král Midas (rozeznatelný podle oslích uší), v přestrojení za špatného soudce, sedí na trůnu a radí mu to Nevědomost a Podezření  ; před ním stojí Lividité , muž s černou kapucí a pochodní v ruce; za ním Calumny , velmi krásná žena, která si nechala udělat vlasy Perfide and Deception , zatímco táhla bezmocného pomlouvače na zem; stará žena nalevo je Pokání a poslední ženská postava, stále vlevo je Pravda , její oči se obrátily k nebi, jako by naznačovaly jediný pravý zdroj spravedlnosti.

Přes formální dokonalost malby se scéna vyznačuje především silným smyslem pro dramatičnost; přepychové prostředí pomáhá vytvořit jakýsi „soud“ historie, ve kterém se zdá, že skutečné obvinění směřuje právě proti starověkému světu, v němž se zdá, že chybí spravedlnost , jedna ze základních hodnot občanského života. Jedná se o hořké pozorování, které odhaluje všechny hranice lidské moudrosti a etických principů klasicismu, které nejsou zcela neoplatonské filozofii cizí, ale které jsou zde vyjádřeny násilnými a patetickými tóny, které jdou daleko za hranice jednoduchého vyjádření melancholie vidět na tvářích postav v Botticelliho raných dílech.

Oplakávání nad mrtvým Kristem a mystické narození

Savonarola byl popraven 23. května 1498, ale jeho myšlenky zasáhly florentský veřejný a kulturní život tak tvrdě, že se město nikdy úplně nezotavilo.

Po jeho smrti již Botticelli není stejný a určitě už nemůže znovu přijmout pohanské mýty, jako by se nic nestalo. Jeho názor je zaznamenán v Cronaca Simone Filipepi (1499), v němž se malíř popsané v rozhovoru s Dolfo Spini, jeden z porotců, kteří se zúčastnili studie Savonarola, na události, které vedly k odsouzení bratra . Botticelliho slova znějí jako výčitka věty považované za nespravedlivou.

Díla následujících let se jeví stále více izolovaná od místního kontextu a oživená vizionářskou fantazií. Botticelli útočiště v dezolátním a zanícené mystiky o čemž svědčí The Lamentation než na mrtvého Krista prakticky soudobé se pomluva , s charaktery s patetické gest a těla Kristova ve která oblouky v půlkruhu centra a Zrození mystikou z 1501: Botticelli interpretuje scénu s apokalyptickými tóny a archaickou strukturou, provádí vědomou regresi, která popírá konstrukci perspektivy, s odkazem na středověkou ikonografii, která uspořádala postavy podle náboženské hierarchie. Písmo nahoře v řečtině (jedinečné ve své produkci), tanec andělů nad jesličkami a bezprecedentní objetí mezi nebeskými tvory a lidmi, tvoří prvky této prorocké vize o příchodu Antikrista .

Botticelli chce do svých skladeb vnést bolest a pátos, aby diváka více vtáhl, ale jeho pokus vystopovat cestu života a historie se nesetká s laskavostí ani s pochopením jeho současníků, kteří se po soaparolské „bouři“ pomalu snaží vrátit se k normálu. Vlivy bratra mají navíc tak trvalý účinek jako v samotné malířově produkci.

Minulé roky

V roce 1493 zemřel jeho bratr Giovanni a v roce 1495 provedl práce pro Medici v pobočce „Popolano“ a namaloval pro ně díla určená pro Villa del Trebbio . V roce 1498 svědčí nemovitosti vyhlášené v katastru o významném dědictví: dům ve čtvrti Santa Maria Novella a příjem zaručený vilou Bellosguardo poblíž Florencie.

V roce 1502 ho anonymní stížnost obvinila ze sodomie . V rejstříku nočních důstojníků se 16. listopadu tohoto roku uvádí, že malíř „chová chlapce“. V každém případě, jak tato epizoda, tak ta, která se odehrála před dvanácti lety, jsou zjevně vyřešeny bez poškození umělce.

Jeho sláva pak upadala: uměleckému prostředí ve Florencii i jinde dominoval již dobře zavedený Leonardo da Vinci a mladá vycházející hvězda Michelangelo . Po Mystickém narození se zdá , že Botticelli zůstává neaktivní. V roce 1502 , on napsal dopis Isabelle d'Este navrhuje nezávazně do práce na výzdobě svého Studiolu .

I když je starý a vzal si určitou vzdálenost, jeho umělecký názor se stále bere v úvahu: v roce 1504 byl jedním z členů komise odpovědné za výběr nejvhodnějšího místa pro instalaci Michelova Davida .

Malíř, který je nyní starší a téměř neaktivní, tráví poslední roky svého života izolovaně a v chudobě. Zemřel 17. května 1510 v domě ve Via della Porcellenna, kde pracoval celý život. Je pohřben v rodinné hrobce kostela Ognissanti ve Florencii.

Jeho jediným skutečným dědicem je Filippino Lippi, který s ním sdílí úzkost přítomnou v jeho nejnovější inscenaci.

Styl

Botticelliho styl prošel v průběhu času několika vývojovými trendy, ale zachovává si určité základní rysy, díky nimž je dodnes rozpoznatelný i pro širokou veřejnost. Zásadní přínosy jeho uměleckého výcviku jsou v zásadě příspěvky Filippa Lippiho, Andrea del Verrocchio a Antonia del Pollaiola.

Od Lippi, svého prvního skutečného mistra, se naučil malovat elegantní tváře a zředěnou ideální krásu, chuť převládat kresbu a obrysy, volné tvary, jemně sladěné barvy, domácí teplo posvátných postav. Od Pollaiola získal dynamickou a energickou perokresbu, schopnost budovat expresivní a živé formy díky síle obrysu a pohybu. Od Verrocchia se naučil malovat slavnostní a monumentální formy, spojil se s atmosférou díky nádherným světelným efektům a byl obdarován hmotnými efekty při vykreslování různých materiálů.

Ze syntézy těchto učení čerpá Botticelli originální a autonomní vyjádření svého vlastního stylu, charakterizovaného zvláštní fyziognomií postav, nadčasovou krásou jemně zahalenou melancholií, velkým zájmem vyhrazeným pro lidskou postavu ve vztahu k zadní části -plány a prostředí a linearita, která někdy modifikuje tvary podle hledaného pocitu („expresionismus“), přičemž tento poslední bod je pozoruhodný zejména v pozdní fázi jeho činnosti.

Čas od času, v závislosti na subjektu a období, převládají lineární nebo koloristické složky, nebo konečně expresionistické.

V jeho poslední inscenaci vyvstalo dilema v kontrastu mezi světem humanistické kultury s jejími zdvořilými a pohanskými složkami a světem asketické a reformní přísnosti Savonaroly, což vedlo umělce k přehodnocení a k mystické krizi, kterou lze číst i v jeho pracích. Subjekty se stávají stále více introspektivními, téměř výlučně náboženskými; scény jsou neskutečnější, s vědomým znovuzrozením archaismů, jako je zlaté pozadí nebo smysluplná perspektiva . V této krizi, ale je zde také zárodek prasknutí ideálu geometrického racionality z počátku renesance ve prospěch svobodnější uspořádání předmětů v prostoru, který preludií k citlivosti 16. století.  Století.

Výkresy

Botticelli také zanechává pozoruhodnou produkci kreseb. Často se jedná o přípravné práce pro malování, ale některé jsou nezávislé. Nejznámější jsou kresby Božské komedie , vytvořené na pergamenu v letech 1490 až 1496 pro Lorenza di Pierfrancesco de Medici a dnes roztroušené mezi Vatikánskou apoštolskou knihovnou a Kupferstichkabinett v Berlíně. Na těchto kresbách je zdůrazněna linearita a vkus archaický, s postavami, které se ve svém prostředí pohybují velmi málo.

Botticelli jsou také přičítány kartony s různými intarziemi, například pro dveře Sala dei Gigli v Palazzo Vecchio (1478) nebo některé pro studiolo od Federica da Montefeltra (1476). Uffizi zachovává Lunette se třemi létajícími anděly a skica pera Allegoria dell'Abbondanza je v Britském muzeu .

Obrázky

Funguje

První akt, který namaloval Botticelli, je mužský. Jedná se o nahé tělo dekapitovaného asyrského generála Holofernes : Objev mrtvoly Holofernes . Tento obraz, kde je Holofernes nalezen jeho pobočníky, je druhým panelem diptychu, jehož levý panel zobrazuje návrat Judith a její služky nesoucí generálovu hlavu v koši. Druhým aktem téhož malíře, rovněž mužského, je svatý Sebastian (Botticelli) propíchnutý šípy zobrazenými u paty spojeného se sloupem, na který Botticelli poprvé poukazuje na dvojitou arabesku. V těchto dvou dílech je pohlaví postavy skryto pod příhodnými závoji. V Zrození Venuše , panelu namalovaném o deset let později, je bohyně zastoupena nahá zepředu, v plné délce a v životní velikosti.

Zadala Lorenzo di Pierfrancesco , příbuzný Laurent de Medici , jako přívěsek z jara (což velkolepý, jeho instruktor, dal mu jako dárek), tento obraz byl určen k výzdobě jeho vilu v Castello, poblíž Florencie. Mohli ji obdivovat jen přátelé jejího majitele, novoplatonici, kteří měli rádi řecko-římskou mytologii a často sběratelé starověkých soch, které nahota nemohla šokovat.

Botticelli představuje v tomto díle skromnou Venuše , jejíž postoj je pravděpodobně inspirován římským reliéfem. Ukazuje bohyni v masce Simonetty Vespucci , navzdory skutečnosti, že tato mladá žena byla mrtvá nejméně osm let, když namaloval její idealizovaný portrét. Bohyně krásy a lásky, Botticelliho nahá Venuše je naopak velmi cudná, jednou rukou si zakrývala hruď, druhou si schovávala pubis a druhou za pramenem jejích dlouhých vlasů vlajících ve větru. Malíř navíc rozmazal konečky prsou a pupku Venuše a věnoval jí zasněný pohled, který v mysli pozorovatele odstraňuje jakoukoli nejednoznačnost. Zdaleka nechtěl namalovat erotiku Venuše , představoval Botticelli Venus Humanitas platonistů, pro něž kontemplace krásy dávala lidem obraz božské dokonalosti. Kopie ústřední postavy Narození Venuše byla vytvořena siluetou na hnědém pozadí v dílně Botticelli, model, z něhož Lorenzo di Credi později čerpal inspiraci pro malování své vlastní Venuše .

Botticelli namaloval poslední ženský akt asi o dvacet let později, Pravdu svého Calumny of Apelles (Botticelli) , za kterou převzal siluetu Simonetty Vespucci, jak ji líčil ve svém Narození Venuše , tělo pozorující stejnou dvojitou arabesku , jednou rukou zvednutou k nebi, druhou skromně zakrývající její pohlaví.

Botticelliho obraz znásobuje tajemství. Rozhodující roli hraje prestižní kultura a často hermetický přístup, jehož nejreprezentativnější postavou je Marsilio Ficino . Potěšení z tohoto umění je komplexní a úplné: přísně plastická krása je krásou kódovaného obrazu, který představuje hlubokou intimitu formy a srozumitelného.

Alegorie

Botticelli je známý svými alegoriemi . Jeho studium řecko-římského starověku je součástí jeho humanitních věd. Intelektuální malíř, jehož veřejnost se skládá z dvořanů vysoké úrovně kultury, stejně jako mimořádně bohatých, maluje mnoho obrazů v režimu odkazu na helénskou mytografii, aby nakreslil narážky určené pro amatéry. Calumny of Apelles je znakem tohoto typu práce.

Jeho obecným tématem je reprezentace žen , na které se znovu podívá a zvětšuje ji.

Náboženská témata

Ve svých náboženských tématech vynikne ze svých sedmi děl na téma Zvěstování a Panny a dítěte .

Obrazy

  • The Calumny of Apelles (1495)

  • Klanění tří králů ( 1475 )

  • Návrat Judity do Betulie , obnovení biblického a hebrejského tématu.

  • Portrét mladého muže , pravděpodobně od Botticelliho, přinejmenším v jeho ateliéru; kolem 1480-85; Muzeum Louvre.

Fresky

Sixtinská kaple

Botticelli byl povolán do Říma v roce 1481 papežem Sixtem IV., Aby provedl tři fresky, které zdobí stěny kaple: Trest Coré, Datana a Abirama (nebo Trest rebelů) , Mojžíšovy procesy a Pokušení Ježíše

  • Trest Coré, Datana a Abirama nebo Povstání proti Mojžíšovu zákonu nebo Trest rebelů , poslední freska namalovaná Botticelli v Římě: Freska obsahuje tři scény, kde se Mojžíš jeví jako zastaralý starý muž s dlouhým bílým vousem oblečený v olivově zeleném kabátě se žlutou tunikou:
    • napravo se Židé vzbouřili proti Mojžíšovi a vyhrožovali, že ho ukamenují , ale Joshua stojí před ním, aby ho ochránil; dvě postavy představované za Mojžíšem jsou kardinál Alexander Farnese, budoucí papež Pavel III. , a Giulio Pomponio Leto .
    • uprostřed byli synové Áronovi a levité, kteří praktikovali zakázaný kadidlo, před veleknězem Áronem s diadémem a modrou tunikou.
    • nalevo vůdcové podstoupili božský trest: Země se jim otevírá pod nohama; nahoře jsou dva nevinní synové Kóracha ušetřeni a neseni mračnem; v pozadí je muž v černém autoportrét od Botticelliho.
Jiné fresky
  • Villa Tornabuoni Lemmi di Careggi  : Fresková Venuše a Milosti nabízející dary mladé dívce  ; tímhle by byl Matteo di Andrea Albizzi , který se oženil s Niccolem Tornabuonim v roce 1484. Druhá freska, také zachráněná na třech, představuje Lorenza přijatého průvodem svobodných umění (dnes zachována v muzeu Louvre ).

  • Venuše a milosti nabízející dary mladé dívce , freska ve Villa Lemmi, ve Florencii , muzeum Louvre .

  • Mladý muž a umění , muzeum Louvre .

  • Freska svatého Augustina pro rodinu Vespucci v roce 1480.

Osvětlení

Ilustrace (92 výkresy 47  cm × 32  cm ) o rukopisu Božské komedie z Dante ovládané Lorenzo di Pierfrancesco Medici , jen příbuzní Medici Laurent (kovový hrot na pergamenu, přijatá v inkoustu částečně barevné). Část těchto ilustrací patřila švédské královně Kristině a v současné době je ve Vatikánu, druhá část se dostala do Královského kabinetu kresby a grafiky v Berlíně.

Vyznamenání

Kráter Botticelli na povrchu Merkuru byl pojmenován po Sandrovi Botticelli.

Věnuje se mu celovečerní film Botticelli, il suo tempo, i suoi amici artisti od Guida Araty (1993).

Umělec se také objevuje ve druhé sezóně televizního seriálu Les Médicis , kde ho hraje Sebastian de Souza .

Na aukci v Sotheby's v New Yorku 28. ledna 2021 se obraz Young Man Holding a Medallion prodal za 92,2 milionu dolarů. Botticelli se tak stal druhým nejdražším starým mistrem za Leonardem da Vincim a dílo se stalo nejdražším portrétem na světě.

Poznámky a odkazy

  1. Barbara Deimling (ředitelka Syracuse University ve Florencii), Sandro Botticelli, 1444 / 45-1510 , Taschen, 2000, ( ISBN  3 8228 5992 3 )
  2. Rok začínající ve Florencii v tomto období v březnu.
  3. Santi , str.  85.
  4. Giorgio Vasari , Život malířů , t. I.
  5. Santi, cit., Pag. 85.
  6. Arasse , str.  110.
  7. Monografia d'arte. Botticelli v Knihách Google
  8. Santi , str.  92.
  9. Santi , str.  86.
  10. Popisná stránka Bergerovy nadace
  11. Santi , str.  120.
  12. Soupis Vasari viděn v roce 1550.
  13. Zachováno u Uffizi.
  14. Santi , str.  107.
  15. Santi , str.  114
  16. De Vecchi-Cerchiari , str.  141.
  17. Galleria degli Uffizi , str.  131.
  18. Ivan Cloulas, Laurent Velkolepý , Fayard,1982, str.  353-354.
  19. (it) Stefano Sieni, La storia sporca di Firenze , Florencie, 2002, Le Lettere, str.  52.
  20. Santi , str.  88
  21. Santi , str.  89.
  22. Santi , str.  158.
  23. Santi , str.  159.
  24. Arasse , str.  105.
  25. „  Panna a dítě se sv. Janem Křtitelem  “ na adrese clarkart.edu (přístup 2. října 2017 )
  26. Soubor obrázku
  27. Danteho Božská komedie ilustrovaná Botticelli , Éditions Diane de Selliers , 1996 ( ISBN  2903656177 )
  28. „  Obraz Mladý muž, který držel medailon ...  “ , na Le Monde ,20. ledna 2021.

Dodatky

Bibliografie

  • (it) AA.VV., I Grandi Musei del Mondo , Řím, Galleria degli Uffizi ,2003.
  • Les Fleurons de l'art , kompletní katalog obrazů malíře, Bordas (sbírka pod vedením Pietra Maraniho), 1990.
  • Cristina Acidini Luchinat , Botticelliho poetka detailu , Flammarion, 2010 ( ISBN  978-2081241428 ) .
  • Daniel Arasse a Pierluigi De Vecchi, Sandro Botticelli. Od Laurenta Velkolepého po Savonarolu , Skira, 2003 ( ISBN  9788884915672 ) .
  • Daniel Arasse, Muž v perspektivě: Primitiv Itálie , Paříž, Hazan,2008, 336  s. ( ISBN  978-2-7541-0272-8 ).
  • Giulio Carlo Argan , Botticelli (1957), sbírka Le Goût de notre temps , Albert Skira Art Editions.
  • (it) Sandro Botticelli e la cultura della cerchia medicea , Storia dell'arte italiana, II, diretta da Carlo Bertelli, Giuliano Briganti e Antonio Giuliano, Milano, Electa, 1990, s.  292–299 .
  • Horst Bredekamp , Sandro Botticelli. La Primavera. Florenz jako Garten der Venus . Fischer, Frankfurt nad Mohanem 1990; Neuausgabe: Wagenbach, Berlin 2009, ( ISBN  978-3-8031-2446-3 ) .
  • (it) Pierluigi De Vecchi a Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , sv.  2, Milán, Bompiani,1999( ISBN  88-451-7212-0 ).
  • André Chastel , Botticelli , Silvana, Milán, 1957.
  • Sophie Chauveau , Le Rêve Botticelli , vydání SW-Télémaque, 2005; Kapesní vydání Folio Gallimard, 2007.
  • (it) G. Cornini, Botticelli , v deníku Art e Dossier, n. 49, září 1990, s.  3–47 .
  • (en) Peter Dreyer, „Botticelliho série rytin z roku 1481“, Print Quarterly , roč. 1, n O  2, 1984.
  • (it) Chiara Garzya, „„ Zephiro torna, e „l bel tempo rimena“; proposito della Primavera di Botticelli “,„ Critica letteraria “, 130, anno XXXIII, fasc. II, č. 127/2005.
  • Collective (  z italštiny přeložil Odile Menegaux), Botticelli , Flammarion , kol.  "Klasika umění",2005, 189  s. ( ISBN  2-08-011433-6 ).
  • Christian Jamet , Botticelli, posvátný a profánní , Éditions Hersher,1996.
  • (it) Bruno Santi, Botticelli, in I protagonisti dell'arte italiana , Florence = year = 2001, Scala Group ( ISBN  88-8117-091-4 ).
  • (it) F. Strano, Botticelli , Gedea Le Muse, VI, Novara, Ist. Geografico De Agostini, 2004.
  • (it) Ilaria Taddei, Botticelli , Firenze, Ministero per i Beni e le Attività culturali, 2001.
  • Giorgio Vasari ho cituje a píše jeho biografii v Le Vite  : str.  491-496 - vydání 1568.
  • Frank Zöllner , Botticelli. Toskanischer Frühling . Prestel, München 2005, ( ISBN  3-7913-3273-2 ) .
  • (it) L'opera completa del Botticelli , Classici dell'Arte Rizzoli, Milano, 1978.

Související články

externí odkazy