Tento článek sleduje historii divadla , od nejstarších dob až do XXI -tého století.
Podle k Aristotelovy poetiky , divadlo pochází z dithyramb (písně na počest Dionýsa ). Historie západního divadla začíná náboženskými obřady starověkého Řecka . Při těchto příležitostech proběhla soutěž o tragédii . Každý autor byl dotován mecenášem a musel předložit tetralogii (tři tragédie a satirické drama ), tyto čtyři hry byly postupně uvedeny ve stejný den. Představení se konalo v divadle pod širým nebem (theatron). Slovo amfiteátr nepoužívali Řekové, ale Římané. Herci byli jen muži.
V roce -534 , Thespis spojené s sboru (který zpíval dithyramby ke slávě řeckých hrdinů) jednoho herce (protagonistu), který hrál všechny role. Od Aischyla byl druhý tlumočník, pak Sofokles přivedl třetího. Postavy a sbor (vše mužské) byly poté maskovány, jako v časech římských (od II. Století př. N. L. ).
Poté se latinské divadlo změní více na frašku a mim . V římských dobách se představení hrála v divadle s mírně odlišnou architekturou než divadlo Řeků. Byl postaven podle měst na rovném prostoru nebo na zadní straně kopce. Mezi hráči jsou nyní maskované místo masku.
Navazuje na období počátků křesťanství, kdy divadlo bylo ostře kritizováno teology ( Tertullian to ve svých Desových brýlích označil za démonické , Augustine d'Hippone kritizoval jeho zhoubnou přitažlivost) a herci byli exkomunikováni (z koncilu v Kartágu v r. 398, viz také článek: exkomunikace aktérů ).
Praxe divadla Zdá se v neznámé vrcholném středověku : pokud dramatická díla Terence nebo Seneca nejsou zcela zapomenuty, jsou považovány za nezávislé na jakékoliv scénické praxe, do té míry, že v jeho Etymologiích , Isidore Seville . (C 570 - 636) se dopustil nedorozumění ohledně toho, co mělo být antické divadlo: myslel si, že text a herectví byly odděleny, že vypravěč převzal zodpovědnost za všechny repliky hry, zatímco ostatní řečníci byli spokojení s napodobováním akcí.
První středověké divadelní dílo, které známe, je Návštěva hrobu , zmíněné ve spisech biskupa z Winchesteru, Saint Ethelwold (c. 969-975). Toto je první písemná zmínka o žánru, který se bude jmenovat liturgické drama . Byl zastoupen uvnitř kostelů před oltářem mnichů, kteří interpretovali role postav Nového zákona .
Dlouho se věřilo, že západní divadlo se zrodilo z postupné emancipace liturgického dramatu, která by církve nechala být zastoupena v jejich verandách nebo na jejich náměstí. Hra Adam , střed XII tého století představují vyvrcholení. Pokud však tato hra přináší mnoho inovativních charakteristik, pokud jde o dramaturgii, neexistují důkazy o tom, že by nebyla provedena v kostelech.
Dalším možným způsobem, jak by divadlo na Západě resuscitovalo, je ten, který prochází kolem žonglérů , kteří se specializují na ústní provedení textů literatury, které neustále mísí vyprávění a interpretaci, v době, kdy je toto rozptýleno primárně oralitou ...
Je to každopádně v rámci městského rozvoje XIII . Století, že divadlo ve vulgárním jazyce (kterému se pak říká „Hra“) skutečně vzlétá potulnými skupinami, které vystupují na veřejných místech: sestoupilo jedenáct kusů nám z tohoto období, téměř polovina z nich pochází z Arrasu . Známe pouze jména tří jejich autorů: Rutebeuf , Adam de la Halle a Jean Bodel . Všichni tři jsou žongléři. Pokud Jean Bodel s Le Jeu de Saint Nicolas (asi 1200) a Rutebeuf s Le Miracle de Théophile (1263-1264) zahájí módu pro adaptaci na scénu hagiografické literatury (žánr zvaný „ Zázraky “). Adam de la Halle inscenuje s Le Jeu de la Feuillée (1276) zcela sekulární vesmír.
Po zpomalení během neklidné období XIV th do XV th století se objevují nebo vyvíjí nové divadelní žánry: vtipy , parodie , morálky , tajemstvích .
Tyto tajemství jsou prováděny v rámci festivalů spojených s liturgického kalendáře. Představují hlavně Kristovo umučení a vzkříšení , někdy postavy ze Starého zákona , apoštoly, nebo sledují životy svatých.
Pokud se dnes divadlo přibližuje literárnímu žánru, ve středověku se od něj výrazněji lišilo. Dnes se hra často čte, než se hraje; postavy většinou studujeme psaným textem. Ve středověku to nepřipadalo v úvahu, kde pro drtivou většinu lidí, dokonce i pro ty, kteří se tomu věnovali, divadlo existovalo pouze tehdy, když se hrálo. O této hře bohužel máme velmi málo informací. Nemáme zprávu o výkonu, takže neznáme interpretace ani styly.
Dalším důležitým rozdílem oproti dnešnímu divadlu je to, že ve středověku se autoři, autoři, nesnažili dělat dílo originality. Jejich cílem bylo především vytvořit kousek ze starého zdroje, který byl již mnohokrát kopírován, a znovu ho zkopírovat lépe než předchozí časy. To, čemu říkáme tvůrčí svoboda, bylo v té době omezeno: obrysy hry, postavy, byly stanoveny tradicí.
V XV -tého století , jsme znovu objevit tragédie Terence a Seneca .
Během renesance zůstaly hlavní formy konce středověku, ale v roce 1548 bylo znázornění tajemství zakázáno, bylo možné vytvářet pouze „profánní, čestné a zákonné“ kusy. Objevuje se nové divadlo, které se při rozchodu s literárními tradicemi znovu spojuje s antikou.
Od okamžiku, kdy je s protestantskou reformou založeno náboženské rozdělení , v XVI . Století náboženské tajemství zmizí. Církev pak osciluje v závislosti na době, přání knížete (tedy edikt Louis XIII dne 16. dubna 1641 se zdá zvedat pohanu zarážející herce) nebo sociální a kulturní evoluce mezi tolerance (například Georges de Scudéry , nedaleko od kardinála Richelieu ve svém Apologie du Théâtre v roce 1639), nebo zákaz (jako je André Rivet v jeho návodu chrestienne týkající se veřejných vystoupení Comœdies a Tragœdies v roce 1639 nebo překladu v roce 1664 od Smlouvy proti tance a komedie z Karlovy Borromee který povzbuzuje některé francouzské biskupy k dočasné exkomunikaci aktérů) proti náboženským představením. Rada Soissons nebude zvedat menší exkomunikaci až 1849. estetický klasického divadla je zásadní ve Francii, přičemž jako hlavní představitele Pierra Corneille , jeho bratr Thomas Corneille , Jean de Rotrou , Tristan L'Hermite , Paul Scarron , Molière , Jean Racine nebo dokonce Philippe Quinault . To se odehrálo v divadlech vytvořených pro tuto příležitost. V 17. století divadla ohlásila své představení ve 14 hodin a představení začala po 16:00.
V Anglii zasáhlo vítězství puritánů fatální ránu alžbetínskému divadlu, které se vyvinulo od poloviny minulého století: divadla uzavřel Olivier Cromwell v roce 1642. Dramatici Ben Jonson , Christopher Marlowe a zejména William Shakespeare měli někteří. byli hlavními představiteli.
Ve Španělsku je „ Zlatý věk “ současný dramatickými díly Lope de Vega , Tirso de Molina nebo Calderón , které rozpracovávají dramaturgii, která se odchyluje od aristotelských kánonů, zejména s ohledem na rozdíl mezi komiksovým a tragickým žánrem.
Na začátku XVIII -tého století , vliv velkých dramatiků věku Ludvíka XIV stále na jevišti Comédie-francouzštině . Komedii z Moliéra obdivuhodně rozšiřuje autor jako Jean-François Regnard . La Tragédie, nad rámec racinských napodobenin, které vnímáme v Antoine Houdar de La Motte , se v Prosperu Jolyot de Crébillon obrací k inscenování scén hororu hraničících s neplechem .
Přesto se objevují hlubší obnovy u tragédií Voltaira (1694-1778), který představil moderní předměty při zachování klasické struktury a alexandrijský ( Zaire , Mahomet ) a který dosáhl velkého úspěchu. Cenzura je stále aktivní, o čemž podle Ludvíka XVI svědčí potíže Beaumarchaise vydat jeho Figarovu svatbu .
Osvobození od regentství přineslo další obnovení divadla s návratem od1716, Italští komici vyhnali Ludvíka XIV. A začátek velmi velké módy divadelní zábavy: houfně obdivujeme Lélio , Flaminii, Silvii ... a smějeme se lazzis a dynamice postav z komedie dell'arte jako Harlequin , Columbine nebo kalhoty . Právě v této linii nachází místo Marivaux (1688-1763) a jeho komedie, které kombinují jemnost analýzy pocitu lásky a slovní subtilitu marivaudage s problémy společnosti s využitím emblematického tématu mistra - komorník pár . falešné důvěry , Hra lásky a náhody nebo Ostrov otroků jsou některá z jeho hlavních děl.
Lesage (1668-1747) svým Turcaretem (1709), ale dalším velkým komediálním autorem tohoto století je Beaumarchais (1732-1799), který je zručný v umění dialogu a intrik, ale také v sociální a politické satiře prostřednictvím postavy Figara , vynalézavého komorníka, který zpochybňuje sílu svého mistr a které lze nalézt ve dvou hlavních dílech: Barber of Seville (1775) a Figarova svatba (1784).
Divadlo z XVIII -tého století byla poznamenána i nové žánry, dnes považován za nezletilého, ale životopis a transformovat XIX th století, jako uslzeného komedie a buržoazní drama , které zdůrazní žalostné situace v kontextu realistických dramatických situací, které ovlivňují buržoazní rodiny. Některé explicitní tituly: Přirozený syn ( Diderot ,1757), otec rodiny (Diderot,1758), Filozof, aniž by o tom věděl ( Sedaine ,1765), trakař Vinaigrier ( Mercier ,1775) nebo vinná matka (Beaumarchais,1792).
Objevují se nové žánry, které kombinují text a hudbu, jako je estráda nebo komická opera , stejně jako texty reflektující divadlo s Diderotem a jeho Paradoxe sur le comédien , spisy Voltaira na obranu stavu lidí v divadle. zákaz církve a odsouzení divadla za nemorálnost Rousseaua .
Divadelní společnost , ještě trochu studoval, vyvinula XVIII tého století, a to zejména v západním Švýcarsku, povzbudil nepochybuji přítomností Voltaire poblíž Ženevy , a Germaine de Stael na Coppet . Toto amatérské divadlo v podání a pro přátele v domácnostech bohatých jednotlivců se pro ně stává způsobem prosazování jejich společenské pozice. Hauteville hrad (St. Légier) , v blízkosti Vevey , zejména udržel výjimečnou dokumentární korpus (včetně dekorace a kostýmy) vystupující z XVIII th na XX th století.
V Paříži, po otevření Théâtre de la Gaîté na Boulevard du Temple v roce 1763, se tucet „Petits Théâtres“ a další představení začaly vzdorovat monopolu velkých sálů opery, Italů a Comédie Française, poté v roce 1782 francouzského divadla (Odéon), kromě několika soukromých divadel několika ušlechtilých amatérů a bohatých, a vzkvétal v centru hlavního města, zejména v okolí královského paláce a velkých bulvárů, včetně Vauxhalls , koncertních sálů a taneční sály, které se objevují od roku 1769 a dva cirkusy z roku 1783 (kromě prvních panoramat v roce 1799). Zrušením privilegií francouzská revoluce liberalizuje vznik divadel zákonem ze dne 13. ledna 1791, který ve svém článku 1 stanoví, že „Každý občan může zřídit veřejné divadlo a nechat si tam hrát hry všeho druhu předem , žádost obci “. Za méně než deset let vzniklo v Paříži téměř dvacet pět nových divadel, poté, co v roce 1790 byla postavena Théâtre de Monsieur nebo Théâtre Feydeau, autorizovaná privilegiem krále Ludvíka XVI., A jejich celkový počet tak před rokem 1800 dosáhl zhruba čtyřiceti. Ve svém článku 3 zákon z roku 1791 obnovuje autorská práva, poté, co byla v noci ze dne 4. srpna 1789 zrušena nedávná výsada, kterou získal Beaumarchais v roce 1777, aby bylo stanoveno, co se stane Společností autorů :
"Díla žijících autorů nesmí být v žádném veřejném divadle uvedena bez formálního písemného souhlasu autorů pod trestem konfiskace celkového výnosu z představení ve prospěch autora." "
Filozof a dramatik Lessing se svým dílem Hamburská dramaturgie (1767-1769) položí základy estetiky romantického dramatu . Skupina Weimar , s Schillera ( Don Carlos , 1787) a Goethe ( Egmont , 1788), významně přispěly k rozvoji divadla v Německu, následuje Auguste Schlegel svými překlady Shakespearových (od roku 1797 do roku 1810) a Calderóna (od 1803) až 1809).
Vyhláškou z 19. ledna 1802 upravuje Napoleon Bonaparte externí a interní policii výkonnostních hal, pokud jde o odpovědnost dodavatelů a ředitelů za bezpečnost osob, pravidla požární bezpečnosti, dobré řízení příjezdu vozidel, uzavření přístupu mezi sálem a pódiem během představení, zákaz dalšího prodeje vstupenek jinde než v divadle, cestování po představeních a nošení klobouků v hale atd. Přítel herce François-Joseph Talma a velký divadelní amatér, až ho doprovází herecká skupina během jeho tažení do Ruska, kde moskovským dekretem upravuje stanovy Comédie-Française, od roku 1806 se zajímal o osud pařížských divadel a rozhodl se omezit jejich počet na osm, protože si uvědomil, že mnoho divadel narychlo postavených v revolučním zmatku nebylo schopno pokrýt jejich výdaje. V roce 1807 dekretem o divadlech obnovil „privilegium“, které se stalo imperiální, pro čtyři dotovaná divadla (Divadlo císařské akademie hudby (Opera), Divadlo císařovny (Odeon), Komická opera, Francouzština Divadlo (Francouzská komedie)) a čtyři soukromé (Divadla Vaudeville, Variety, Porte Saint-Martin a Gaîté), tj. Jedno divadlo pro stotisíc obyvatel.
Obnova znovu liberalizuje divadlo. Výsada, která se po návratu Bourbonů stala opět královskou, je stále méně přísná a její předpisy se odlehčí. Brzy se dočkáme znovuobjevení některých z dříve potlačených místností a toto období ještě více proslaví dvě zásadní místa hlavního města: Grands Boulevards a Boulevard du Temple, které si přezdívku Boulevard du Crime vydobylo obzvláště násilným repertoár melodramů, které se odehrávají. hrají ve skupině deseti souvislých divadel, která zmizí od roku 1854 s rozvojem současného Place de la République ( historické divadlo (Théâtre Lyrique), Cirque-Olympique (Théâtre-National), Théâtre des Folies -Dramatiques , Theatre de la Gaite , Théâtre des Funambules , Theatre Delassements-Comedians , Theatres M me Saqui, Pygmies and Petit Lazari, kromě mnoha taveren a kavárenských koncertů).
Buržoazní drama se zřekla en bloc, diváci již seznámili se svobodou již nalézt svůj účet tam, co je ještě horší příběhy buržoazních dramat se rozesmát se zesměšňovat smích.
Nicméně, romantické drama přijde cvalem v tomto období, které již nechce příběhy vyhrazené pro buržoazní publikum. Victor Hugo je poté hlavním autorem romantického dramatu. Jeho styl psaní spouští názorovou válku mezi některými klasiky a některými moderny zvanou Bitva o Hernani .
Cenzura (obnovená v roce 1793 pod terorem) číhá a Alfred de Musset nemůže nechat své hry hrát na jevišti, protože by se mohly zdát příliš šokující. Rozhodne se tedy psát divadelní hry, které si bude číst a představovat. Tyto hry jsou většinou přísloví , to znamená hry, jejichž název je dobře známým příslovím té doby (například On ne badine pas avec amour , 1834 a On ne should nadávky na nic , 1836 a jejichž děj musí být komentářem o tomto přísloví).
Herečky jsou často považovány za prostitutek v XIX th století, obzvláště morálkou, divadla, jsou považovány za více síry než jinde. Někteří se díky své práci a podpoře svých vrstevníků proslavili a pro svoji skupinu přinesli spoustu peněz. Statut hereček se vyvíjí tak, že revoluce uznává herce jako občany, zatímco dříve byli nejčastěji exkomunikováni. Tento vývoj byl pro ženy zpochybněn režimem francouzského konkordátu v roce 1801, který znamenal návrat ke katolickým pozicím, a občanským zákoníkem (Francie) zavedeným v roce 1804, který upřednostňoval mužské postavení. Herečky, které jsou často svobodné, jsou podle občanského zákoníku ještě více znevýhodněny. Herečky, přinejmenším ty nejslavnější, jsou však stále více a více posuzovány nejen podle těla, ale podle jejich schopnosti stát se veřejnými osobnostmi, schopné zaujmout diváky, a tím podléhat nezávislosti a politickému závazku; herečka Miss George je příkladem tohoto vývoje. Tato emancipace je doprovázena velmi silnou zvědavostí pro soukromý život hereček, což nás přinejmenším nutí přemýšlet o jejich domnělé praxi prostituce. Umožňuje to předefinování veřejného prostoru mezi lety 1750 a 1850, rozvoj žurnalistiky a marketing volnočasových aktivit.
Hvězdy, jako slečna George nebo Catherine-Joséphine Duchesnois , přinášejí do divadla tolik peněz, že využívají ekonomickou moc. Veřejnost však vůči nim téměř vyjadřuje vlastnické právo: vyžaduje vědět vše o jejich soukromém a intimním životě; vyhrožuje svými kabely, že je propustí; dokonce se stane, že publikum hraje roli v místnosti a ukazuje herečkám, co mají dělat; veřejnost vyjadřuje své politické názory velmi zřídka klidně, označuje krále a královnu a okamžitě je odmítá. Divadlo se i přes zásahy do kapacity stává hřištěm demokracie, ale pro hvězdy je určitě těžké žít.
„Císařský dekret týkající se svobody divadel“ (XI, Bull. 1173, č. 11. 933) z 18. ledna 1864 zrušil „systém privilegií“, proto „[každý] jednotlivec může stavět a provozovat divadlo“ ( s ohledem na zákony) a mít tam představení „dramatických děl všeho druhu“. Předchozí cenzura „podle podmínek dekretu ze dne 30. prosince 1852“ je však zachována.
Drama vstupuje do krize, od nynějška již lidé nepřijdou do divadla, aby viděli epické hry, ale aby viděli realitu ve dvou formách, někdy konkurenčních, někdy doplňkových: přírodovědecké drama , představované zejména André Antoinem , které představuje obraz pokud jde o co nejpřesnější pracovní život a / nebo řemeslné zpracování, jsou příběhy velmi často adaptací románů přírodovědných autorů, jako je Émile Zola , a symbolistického dramatu , zejména představeného Maurice Maeterlinckem , které představuje duchovní realitu, kde dialogy mají přednost před činy kde se objevují události dosud opomíjené divadlem (například přirozená smrt dcery slepce v L'Intruse , 1890).
V letech 1800 až 1900 se v Paříži odehrálo 32 000 her , na konci Belle Époque, kdy došlo k přestávce mezi oficiálními, komerčními a avantgardními divadly (jako Théâtre-Libre nebo Théâtre de l'Oeuvre ). Paříž měla poté asi čtyřicet místností a téměř 200 kavárenských koncertů , takže jsme mohli hovořit o „dramatokracii“, divadle, které se na tvorbě veřejného mínění podílelo jako noviny. Od Druhé říše divadlo přesto konkurovalo zábavní společnosti ( kabaret , sportovní podívaná ). Zrušení v roce 1864 privilegia zakazující výstavbu nových divadel, obnovena po 1852 vede ke vzniku mnoha divadel a Paris běží rychle třiceti kinech v 1870-43 na počátku XX th století, a to až do nejméně 200 kin v roce 2016, včetně malých divadel, například kaváren , ale nezahrnují divadla na předměstí, tj. jeden sál pro deset tisíc intramurálních obyvatel .
V roce 1906 byla divadelní cenzura, která na jevišti stále vládla, zrušena ve Francii rozpočtovým manévrem, což znamená zadní vrátka spočívající v potlačení platu cenzorů. Hra Guillaume Apollinaire The Breasts of Tiresias , napsaná v roce 1903, ale poprvé představená pouze v roce 1917, přičemž těží z oživení tohoto zrušení, a samozřejmě odstraňuje, ale není výlučná, akční jednotka pravidla, která byla jediným pravidlem ze tří jednotek zůstat od relaxace kvůli romantickému dramatu. Apollinaire označuje svou hru jako surrealistické drama.
O něco později nárůst klasické kinematografie, který následoval po skončení první světové války v Evropě , přinutil divadlo vytvořit nový standard, který by se odlišil od nového umění. Z tohoto důvodu jsme se rozhodli dát psychologii postavy (postav) před děj, který ve skutečnosti vytváří divadlo radikálně odlišné od toho, co bylo do té doby.
Oživení je také poznamenáno v dramaturgii, jistí dramatici přebírají opět tragické hry starořecké doby a přepisují je moderním způsobem, jako Jean Cocteau ( Antigone , 1922), Jean Giraudoux ( Électre , 1937) a Jean Anouilh ( Antigone , 1944). Na rozdíl od všech obálek tragických kusů od renesance tyto kousky nezabírají téma volby, které musí čelit hlavní postava, vynalezené Senecou a povýšené do Pierre Corneille , proto jeho generické jméno Cornelianovy volby, takže nezanechává nic tragického představa prokleté postavy nebo prokleté rodiny.
Práce Bauhausu v architektonické oblasti, zejména Schlemmerův výzkum vztahů mezi prostorem a plánem, přetvořily organizaci divadelního sálu, scénografie a připraveného materiálu. Organizace místnosti: kruhové jeviště v aréně nebo jeviště ve tvaru písmene U, všechny tvary usnadňující jednotu představení a diváka. Scénografie: úvahy o pohybech a hře herců s cílem integrovat čistotu mechanických her, stejně jako u loutek, jako u triadického baletu . Materiál sad: integrace nástrojů řízení do samotné show, použití protichůdných technik nebo vyvážení protikladů, jako jsou filmy, výtahy, automobily, jakýkoli stroj, jakýkoli optický přístroj, upřednostňování vzniku nových základních forem.
Podle Moholi-Nagy : „ Je čas pustit se do divadelní činnosti, která již lidem neumožňuje být tichými diváky, což jim umožní sloučit se s akcí, která se na jevišti odehrává. Tato předtuchařská vize bude realizována ve druhé polovině 20. století, zejména po převratech v roce 1968. Vede mimo jiné k rozvoji pouličních představení .
Hlavní dopad druhé světové války na morální úroveň civilizace znamená, že už nemůžeme myslet na divadlo, jak jsme si vždy mysleli, naopak, dramatici se nyní snaží psát hry (anti-hry parafrázující Eugena Ionesca ) kde již nejsou žádné konkrétní akce. Absurdní divadlo je název, který byl přičítán k tomuto proudu, v odkazu na filozofických prací té doby, hlavně ty z Alberta Camuse a Jeana Paula Sartra . Znalci tohoto období a historici však dávají přednost názvu „Nové divadlo“. Hlavními dramatiky jsou Samuel Beckett ( Waiting for Godot , 1953), Eugène Ionesco ( La Cantatrice chauve , 1950), Jean Genet s Les Bonnes a Arthur Adamov v první části své kariéry ( La Parodie , 1947).
Po tomto šumění obnovy se divadelní výzkum do značné míry vyhýbá autorům, aby se stali obchodem režisérů: Jacques Copeau a Kartel čtyř ( Louis Jouvet , Georges Pitoëff , Charles Dullin a Gaston Baty ) před druhou světovou válkou, poté Jean Vilar , Jean-Louis Barrault nebo Marcel Maréchal , kteří vytvářejí obnovené divadlo tím, že se spoléhají na ty staré a na zahraniční autory, ale také na Paula Claudela, jehož díla byla mezi oběma válkami napsána, ale málo nebo ne.
Michel Vinaver , který zahájil svou kariéru jako dramatický autor ve filmu Les Coréens (divadelní hra, kterou v show zakázal Gabriel Monnet , poté měl premiéru v Paříži v roce 1955), na dlouhou dobu pozastavil svou účast v dramatickém životě, než se k ní vrátil. samého konce XX -tého století. Ale další francouzští autoři jako René de Obaldia , Armand Gatti , Bernard-Marie Koltès nebo Jean-Luc Lagarce jsou hráni a uznávaní.
Kolektivní tvorba režisérů / skupin se vyvinula, zejména po představeních Happenings nebo Living Theatre kolem myšlenek roku 1968, jako nová forma dramatické tvorby. Ariane Mnouchkine a její Théâtre du Soleil tak pracovaly nepřetržitě od roku 1963 do současnosti. Nedávno dorazil Joël Pommerat, který nabízí několik představení založených na tomto duchu kolektivní tvorby.
Studie divadelních diváků uvádí, že „chod do divadla“ je ze sociologických průzkumů v 70. letech převeden na menšinovou „kulturní praxi“ - 15% Francouzů nad 15 let chodilo do divadla ve Francii alespoň jednou za rok podle průzkumu z roku 1973. I přes tuto relativní stagnaci divácké populace divadla se divadelní představení i nadále množila díky akci místních komunit, které podporují rostoucí počet společností nebo společností. distribučních míst, díky speciálnímu systému pojištění v nezaměstnanosti, který vytváří status přerušované zábavy a pomáhá podnikům v ekonomické životaschopnosti podporou ekonomického přežití statusu aktérů a techniků navzdory rozmarům zaměstnání. Divadlo v provinciích se od roku 1975 do současnosti kvantitativně vyvíjelo (počet divadelníků, počet diváků, počty profesionálů), ale nevytvářelo skutečnou dynamiku při vytváření nových forem.
Také jsme svědky vývoje pouličního divadla, které je inspirováno intervenčními divadly z Latinské Ameriky a USA. Tato forma odmítá uvěznění v hledišti, které společensky třídí veřejnost, aby oslovila celou společnost.
Viz také kategorii Chronologie divadla .