Albert Marquet

Albert Marquet Obrázek v Infoboxu. Albert Marquet kolem roku 1916.
Narození 27. března 1875
Bordeaux
Smrt 14. června 1947(ve věku 72)
Paříž
Rodné jméno Pierre Léopold Albert Marquet
Státní příslušnost francouzština
Činnosti Malíř , kreslíř
Výcvik School of Fine Arts of Paris
Národní škola dekorativního umění
Mistr Gustave Moreau
Reprezentováno Společnost pro práva umělců
Hnutí Fauvismus
Ovlivněno Henri Matisse
Manželka Marcelle Marquet ( d ) (od1923)
podpis Alberta Marqueta podpis

Albert Marquet je malíř a karikaturista French narozen27. března 1875v Bordeaux a zemřel dne14. června 1947v Paříži .

Pocházel ze skromného prostředí a jeho matka ho povzbudila, aby trénoval v Paříži, kde se zvláště spojil s Henri Matisse . V solidaritě s hnutím Fauve byl sotva ovlivněn jinými proudy postimpresionismu a od 10. let 19. století se setkal s úspěchem, který mu umožnil pohodlně žít ze svého umění. Jako velký cestovatel cestuje po Francii, Evropě , Maghrebu a až na Střední východ . Od roku 1920 každou zimu odjížděl z Paříže do Alžíru , kde se v roce 1923 oženil s Marcelle Martinet (1892-1984) a kde strávil druhou světovou válku .

Kromě několika portrétů a zátiší i určitého počtu aktů a zejména kreseb se Marquet věnuje malbě přírodních či městských krajin, často převislých, se silnou přítomností vody. Maluje na motiv a jeho opakující se předměty připomínají impresionistickou sérii . Na rozdíl od toho druhého je však zjednodušuje, zdůrazňuje obrysy tmavou čarou a zachází s nimi v pevných barvách, které jsou ochotně omezené, někdy brilantní, někdy neutrální. To nevylučuje velké zvládnutí světla. Jeho technika zaměřená na syntézu forem již přiměla Léona Wertha říci , že se snaží namalovat ne esenci , ale to podstatné.

Práce je mimořádně bohatá, ale ne příliš škálovatelná, vyhýbá se o to více komentářům, protože její autor, plachý a mlčenlivý, nedal svému dílu více než sobě. Jeho nezávislost a odmítnutí autority, které by ho mohly přimět k tomu , aby se stal autorem , zakazují jakoukoli klasifikaci, i když byl dlouho označován jako „mírný kolouch“ nebo „pozdní impresionista“.

Narodil se, když impresionisté oživovali krajinomalbu , Albert Marquet zemřel současně s ní. Pomohl jej proměnit, ale byl v tom zastíněn Pierrem Bonnardem nebo Raoulem Dufym , proto možná relativní zapomnění, do kterého spadl ten, kdo prohlásil v roce 1936: „Nemohu ani psát, ani mluvit, ale jen malovat a kreslit. Sledujte, co dělám. Buď jsem se dokázal vyjádřit, nebo jsem selhal. V takovém případě, ať už mi rozumíš nebo ne, díky své nebo mé vině nemůžu udělat víc. "

Životopis

Marquet nenapsal nic kromě dopisů, které byly často lakonické, ale vědci měli k dispozici archiv Wildensteinova institutu , který obsahoval archivy jeho rodiny a Druetovy galerie . O jeho mládí se vědělo jen málo, dokud nepřišel do Paříže studovat malířství: informace a svědectví byly tehdy četnější, zejména proto, že jeho manželka publikovala cestovní účty a portréty. Matisse ho přes fyzickou křehkost definuje jako „zápasníka, pevného na zemi“ a jeho přátelé oceňují jeho úsudek. Zároveň je skleslý a mimořádně společenský, má rád rozptýlení a prokazuje se jako žíravý humor: Marcel Sembat si ho pamatuje při obraně, ale Jean Cassou poznamenává, že svou veselost dokázal ukázat mrknutím nebo úsměvem. André Rouveyre si pamatuje štiky, které hodil proti lidem nebo institucím „jemným dupnutím s potěšením“ . „Albert Marquet je jako jeho obraz: klidný, skromný, bez důrazu“ a jeho život vypadá stejně hladce jako postava, bez jiné záhady než jeho sklonu k mlčení.

Časný život a začátky (1875-1906)

Pierre-Léopold-Albert Marquet se oficiálně narodil dne 27. března 1875v domě jeho rodičů, 114 rue Pelleport v Bordeaux . On je jediný syn Josepha Marquet zaměstnán železnice původní Lorraine a Gironde narozený Marguerite Deyres, ve věku 40 a 26 let, resp. Po těžkém dětství ho studium na různých pařížských uměleckých školách dostalo do kontaktu s postimpresionistickým šuměním a těmi, kteří zůstanou jeho nejdražšími přáteli. Život mladého umělce bez prostředků není snadný, ale Marquet si razí cestu na okraji fauvvismu .

Časné povolání

S větší tajemství než osamělé temperamentu, Marquet jako dítě se zdá, že jsme našli v kreslení výstup pro „jeho intimní utrpení“ .

Jeho dětství nebylo snadné. Živý, s vyplazeným jazykem, je křehký a především postižený kyjakem, který mu ztěžuje běh a rozesmívá ho na školním dvoře. Navíc jeho krátkozrakost není opravena. Utíká v živém představení přístavu Bordeaux a povodí Arcachon během rodinných prázdnin v Teichu nebo Arès (vesnici své matky, kde chová krávy). „Hodně trpěl tím, že nebyl jako ostatní,“ ujišťuje jeho manželka, která také trvá na hmotných potížích domácnosti: přístav byl pro něj skutečným útočištěm, aby mohl proklouznout mezi sudy nebo svazky zboží, aby viděl příchod a odjezd lodí na něj působil dojmem, že prožívá své jediné plné a skutečné okamžiky. Odtud bezpochyby, stejně jako z emocionálních vzpomínek spojených s jeho matkou, pochází jeho fascinace vodou, čluny, doky.

O to méně ochotný studovat, protože ho jeho pánové považují za blázna, chlapec zakrývá své skicáře a v klidu odchází kreslit. Marguerite, která usoudila, že má opatření, se rozhodla ho tímto způsobem podporovat. André Rouveyre později vzdá hold obětavosti této matky, jejíž laskavost a jemnost ocenila i Matisse.

V roce 1890 se na radu jejího manžela, který se nemohl vzdát své práce a stěží věří v talent svého syna, se s teenagerem přestěhovala do hlavního města a otevřela díky prodeji pozemku butik za 38 rue Monge , „Jours et Broderies“; oba žijí v pátém patře stejné budovy. Se zapsal do školy uměleckoprůmyslové , Albert setkal tam Géo Dupuis , Marcel-Lenoir , a to zejména, v říjnu 1892 , Henri Matisse . Ten, o pět let starší, bere pod svá křídla mladého provinčního komplexu, zesměšňoval se pro svůj přízvuk a přezdíval se „Angličan“ kvůli svým novým brýlím: je to začátek dlouhé umělecké společnosti a neochvějného přátelství navzdory obdobím odcizení - o čemž svědčí asi 200 písmen.

Matisse a Marquet opustili „dekorativní umění“, když se připojili - jeden po druhém a zjevně ne bez potíží - k Beaux-Arts de Paris . Od roku 1895 do své smrti v roce 1898 následovali neomezené učení Gustava Moreaua . Starý Symbolist , uctívaný svými studenty, se definuje jako „pašerák“: snaží se vyzdvihnout jejich osobnost a zároveň je povzbuzuje k práci na technice a radí jim, aby sledovali podívanou z ulice - metoda skicování na živém tehdy v módě - jako tření ramen s velkými pány. Marquet pravidelně jde do Louvru kopírovat obrazy Tiziana , Poussin , Veronese , le Lorrain , Chardin .

V Moreauově dílně se s Matisse spojili s Henri Manguinem a zejména s Charlesem Camoinem  : zůstanou jednotní až do konce svého života. Kamarádství vydrží méně s ostatními ( Jules Flandrin , Louis Valtat , Henri Evenepoel , Simon Bussy nebo Georges Rouault ), i když strávili večery předěláváním světa v Café Procope . Po krátkém působení ve třídě Fernanda Cormona, poté na Julianské akademii , navštěvovali Marquet a Matisse soukromou akademii v Camillo, rue de Rennes , kde dostali radu od Eugène Carrière , jednoho z myslitelů sociálního umění , který se snaží popularizovat umělecké vzdělání otevření do ulice; narazí na André Deraina , Pierra Lapradeho , Jeana Puyho , Maurice de Vlamincka .

Od té doby Marquet pokračoval v průzkumu města, kreslil a maloval v malém formátu na Seinu , nábřeží a mosty. Začne se mu mstít životem, analyzuje Françoise Garciovou v článku, kde spojuje své estetické možnosti se svým vztekem, který se vrátil, a který si nárokuje vypůjčením tohoto prohlášení: „Ve 20 jsem byl připraven vyhodit do povětří všechno.“ .

Čechy s Matisse

Marquet sdílí s Matisse deset let učení - a chudoby.

Oba byli večer ve svém životě přesunuti do tohoto mládí, kde se navzájem podporovali v bídě, kterou Matisse , již ženatý a otec rodiny, skryl pod úctyhodnou fasádou. "Nemohli jsme si dovolit pivo ," vzpomíná v roce 1925. Marquet byl v takové bídě, že jsem byl jednoho dne nucen požadovat dvacet franků, které mu amatér dluží. „ Matisse si pamatoval kromě jiných potravinářských prací, že byli angažováni před Veletržní výstavou v roce 1900 s „ girlandami na kilometrech štětce na stropech Velké síně  “ - vyčerpávající úkol a nedostatečně placen. Zdá se také reagovat na tuto pověst, že Marquet by se malovat v šedé , protože nebylo co koupit barvy , včetně žluté a červené z kadmia .

Navzdory nevrlé postavě Josepha Marqueta, který se po odchodu do důchodu připojil k manželce a dítěti, následoval Albert své rodiče v jejich přestupech na avenue de Versailles (1903) a poté na quai des Grands-Augustins (1905). Když jeho otec zemřel v roce 1906, přestěhoval se se svou matkou na Place Dauphine . Kromě několika portrétů svého okolí - jako je bratranec, který s nimi na chvíli zůstane a pomáhá s galanterií - maluje to, co vidí z oken , mimo zvědavce. Kdykoliv mohl, pronajal služebnou nebo hotelovém pokoji jako dílny  : od 25 Quai de la Tournelle v roce 1902 začal stavět noční stolky z Notre-Dame , stejně jako mosty a nábřeží; od 1 rue Dauphine pokračoval v roce 1904 ve svých názorech na Seinu  ; místnost obsazená několik měsíců na Quai du Louvre v roce 1906 mu nabízí panorama z Eiffelovy věže na thele de la Cité . Z bytu svých rodičů zastupuje Quai des Grands-Augustins a někdy vlevo Pont Neuf a Louvre , někdy vpravo Pont Saint-Michel a katedrálu: ukázat je za každého počasí a za všech okolností světla pravděpodobně to bylo inspirováno sérií Rouenských katedrál v Monetu, které Paul Durand-Ruel byl vystaven v roce 1904.



Během tohoto období Marquet a Matisse vždy pracovali bok po boku, v průběhu, v lucemburské zahradě , v Arcueil , v Saint-Cloud . Někdy vyrobené v pastelových, ale v jasných barvách, jejich krajiny na přelomu století projevují společný obdiv k Cézannovi . Marquet nemohl zůstat v klidu a vždy vytáhl Matisse ven. Snaží se co nejrychleji zachytit pouliční scény, postavy v pohybu: čluny, kabiny, cyklisté, kolemjdoucí ve spěchu, prádelny, zpěváci koncertních kaváren - tolik skic, které Marquet dává do rezervy na animaci svých obrazů. On vynikal v těchto černých a bílých cvičení , kde ekonomika gesta a bezpečnost počtu řádek: Matisse později podle něj japonským „kreslení nadšence “, Hokusaie zejména. Dva nakonec se setkají u Henri Manguin , jen aby měl dílnu, kde je mnoho sdílet náklady na modelu  : až Manguin listy pro Neuilly , všechny významné umělce z počátku XX -tého  století se zúčastnili jeho domu 61 rue Boursault v 17 th okresu . Plátna z let 1904-1905, kde se navzájem malují při malování, svědčí o emulaci, díky níž se toto místo stalo jedním z kelímků fauvismu .

Pod plavákem

Matisseova převládající role v hnutí zastínila roli Marqueta, který se do něj investoval, aniž by se k tomu plně zavázal.

Ze všech proudů z post-impresionismu se fauvismu se objevil na počátku XX th  století vypnout od 1910s , a to aniž by způsobil revoluci v barevné malování přístup. Spolu s dalšími, několik absolventů ateliéru Gustava Moreaua , Matisse a Marquet v čele, v roce 1898 nesouhlasili s akademickými pravidly tím, že vyvinuli následující principy: zjednodušené tvary , čisté barvy rozdělené a ploché , oddělené od reality, násilnější než ty z nabis z předchozího desetiletí.

Od roku 1901 vystavoval Marquet s ostatními na Salon des Indépendants a Claude Roger-Marx brzy pozdravil jeho „rostoucí autoritu“ mezi těmito mocnými koloristy inspirovanými jak Cézannem, tak starými pány. V roce 1902 otevřela Berthe Weill svou galerii v rue Victor-Massé „studentům Gustave Moreau“, počínaje Matisse a Marquet: stejně jako Eugène Druet se zajímala o divoká zvířata ještě předtím, než si na Salonu vysloužili svou přezdívku . Podzim 1905 . V tomto roce byl v místnosti VII salonu, který po dva roky poskytoval šanci mladým umělcům, pět obrazů od Marqueta mezi obrazy Matisse , Deraina , Vlamincka , Manguina a Camoina . Tvary a zejména barvy jsou skandální: Camille Mauclair má dojem „malovat hrnce hodil tváří v tvář veřejnosti“ a Marcel Nicolle o „barbarských a naivních hry“ dětí; Louis Vauxcelles , lépe disponovaný, přesto mluví o „orgii čistých tónů“ a srovnává sochu Alberta Marquea umístěnou uprostřed místnosti s „  Donatellem mezi divokými zvířaty“ .

Vědomý si stejně jako jeho soudruzi, že potřebují viditelnost, účastní se Marquet všech výstav a všech organizačních výborů. Nenasledoval však Matisse v jeho divizionistických zkoumáních po boku Paula Signaca a André Deraina ani v jeho konceptualizaci barvy jako vektoru expresivity: Matisse dokonce líčí, že jednoho dne v roce 1903 mu jeho přítel, který s ním maloval v Lucembursku , ironicky zeptal se, když viděl barvy na jeho malbě, jak by to udělal, kdyby měl k tomu papouška. Marquet, který zachovává realistický přístup, je již více spojen s liniemi a hodnotami  ; malba plastickým způsobem pro něj spočívá v používání čistých tónů, zatímco podle Rogera-Marxe se staví proti „hluchému odporu k tomu, co je v barevné exaltaci kultivované jeho soudruhy poněkud vynucené a systematické“ . Je kritizován za „klidný fauvismus vhodný pro potěšení široké veřejnosti“ ( Gustave Coquiot ), pro ty, kteří milují „divoká zvířata přeměněná na bytové kočky“ ( Tériade ).

Aby uvěřil možná nadměrné zkratce Vauxcelles, vstoupil Marquet do „klece s divokými zvířaty“, „aby nepustil přátele [...], jeho estetika [je] opakem jejich“ . Je nicméně „navždy zapsán do hnutí“ .

Osobní cesty

Rebel, ale diskrétní, Marquet projevuje svou nezávislost velmi tichým hlasem, přičemž zůstává v blízkosti svých přátel.

To samé platí pro jeho vazby na fauvismus i pro jeho přitažlivost k japonismu , viditelné prostřednictvím jeho formální stručnosti nebo ptačí perspektivy : rychle se z toho vynoří tím, že zachytí to, na co byl citlivý. Stejně tak byl vystaven rozptýlenému vlivu symbolistických kruhů podbarvených anarchismem prostřednictvím svých pánů Gustava Moreaua a Eugèna Carrièra, jeho starších Odilona Redona nebo Félixe Vallottona nebo dokonce jeho přátel Maximilien Luce , Félix Fénéon , George Besson  : Především on čerpá z toho myšlenku spontánního malířství bez filtru, které se drží stranou od klasické kultury, jako jsou koncepční zpracování, aby zůstal co nejblíže realitě a emocím.

Marquet, který nepůsobil jako bojovník, navázal úzké vazby s libertariánskými kruhy v letech 1890–1900 - což mu v meziválečném období nebránilo ve vstupu do klasičtější antifašistické levice . Pokud nikdy jasně nevyjádřil svůj názor, „nemá stranu ani boha, ani pána , ani porotu, ani odměnu“ , shrnuje Sophie Krebs. Umělecký kritik Emil Szittya není mu propůjčují politický radikalismus o Besson nebo Fénéon, ale podívat, jehož shovívavost s nádechem ironie vychází, podle něj ze stejného humanismu . Apollinaire také o Marquetovi v roce 1910 řekl  : „Tento malíř pohlíží na přírodu laskavě. Je v něm trochu jemnosti svatého Františka . "

Od přelomu století začala Marquet kvůli nedostatku peněz brát dovolenou mimo Paříž, s rodinou nebo přáteli. V roce 1903 zůstal v Normandii s Henri Manguinem a jeho rodinou, než s ním cestoval po regionu, z Falaise do Flamanville . Následující léto zůstal v Paříži, aby vylepšil sérii kreseb určených k ilustraci Bubu de Montparnasse , románu Charlese-Louise Philippeho , kterého možná potkal v roce 1901 v La Revue blanche  : tyto ilustrace, zrozené z jejich procházek po bulvárech , jsou vydavatelem odmítnuty k velkému zklamání Marquet a spisovatele.

Bylo to v roce 1905, kdy malíř objevil Azurové pobřeží . V návaznosti na zvyk některých umělců - jako Gauguin a Van Gogh  - jít pracovat do komunity na jihu , si Henri Manguin pronajal vilu poblíž Saint-Tropez  : Marquet dává přednost malému hotelu v přístavu, kde tráví více času. než malovat. Charles Camoin ji doprovází na Signaca stejně jako prostitutky baru des Roses, koho žádají představovat příležitostně. Marquet poté odešel do Nice a Mentonu , poté se vrátil za Cassisem , Agayem a Marseille  : celý svůj život cítil ve svém živlu uprostřed ruchu marseillského přístavu a jeho okolí.

Vody a normanská světla, která byla vždy přitahována někde jinde, stejně jako impresionisty , se připojila k Raoul Dufy v Le Havre v červenci 1906  : namalovali z balkonu svého hotelu ulice a domy vyzdobené pro státní svátek a odložili stojany. na pláži Sainte-Adresse  ; v srpnu jedou do Honfleur , Trouville , Fécamp , Dieppe .

Mezi lety 1905 - 1906 znamenat zlom: Albert Marquet začíná být známý a vyjde ze svých finančních potíží. Stát, který od něj koupil Les Arbres v Billancourtu v roce 1904 , to udělal znovu následující rok s Notre-Dame, soleil a v roce 1906 s Le Port de Fécamp . Ten rok pozván historikem umění Élie Faureem na účast v belgickém salonu La Libre Esthétique , Marquet tam doporučil svého přítele Matisse. Na okraji výstav ji mimo jiné vystavují majitelé galerií Berthe Weill , Eugène Druet a brzy Bernheim-Jeune . Exkluzivní smlouva podepsaná s Druetem v roce 1905 a obnovená v roce 1906 ho nyní chrání před potřebou.

Uznání (1907-1919)

Marquet nyní může cestovat daleko, často s přáteli: navštěvuje zvědavým crossoverem stejná místa jako Matisse před ním nebo po něm. Zbytek času maloval a jeho proslulost rostla. Zúčastnil se výstav v Paříži i v dalších hlavních městech, a to i během první světové války, kdy byl demobilizován: „Pokračujte v malování. Nikdo v této oblasti vás nemůže nahradit , “ říká sběratelský poslanec Marcel Sembat Matisse a Marquetovi. Toto desetiletí je také záležitostí tohoto s Yvonne, jeho oblíbeným modelem .

Přátelé, lásky a potěšení

Albert Marquet nepracuje neúnavně: rád se baví a má rušný společenský život.

V roce 1908 převzal na pronájem malého bytu-studio (dvoupokojový-kuchyně) uvolněného Matisse v přední části svého domova na 5. ročník patro 19 Quai Saint-Michel - svého kamaráda réemménageant na 4 th v roce 1914. v případě, dokud se první světové války pravidelně zúčastňovali skicování kurzy na Ranson akademie , Marquet se občas nudí, když Matisse a například Juan Gris se pustil do abstraktních diskusí o umění. Méně vážný než jeho nejstarší - který se přesto vždy stará o svůj úsudek - se nechá snadněji rozptýlit a podle vlastních slov zlákat potěšeními „svobodného svobodomyslného putassiera“, který je před Amélie Matisse trochu obdivuhodný : v Marseille v zejména časté nevěstince s Camoinem nebo Georgem Bessonem . Ten byl předložen k němu v květnu 1910 od Francis Jourdain a jejich přátelství se skutečně intimní odvrátí se od roku 1917, a ne přestat až do smrti Marquet. Oba uspěli v tažení Matisse na své jižní eskapády v letech 1915 a 1917.

Během zimy 1908-1909 Marquet oživuje studium nahého opomíjeného na léta školy , hraje jemnější barvy a stíny částečně maskující formy. Ernestine Bazin, známý jako Yvonne, je mezi svými modely živá a drzá mladá žena, která ví, jak ho rozesmát. Ačkoli se nezdálo, že by ji měl příliš rád a její přátelé si ji příliš nevážili, zůstali by spolu až do roku 1922 - Marquet si jinak zachoval svobodu. Inspiruje ho na plátna, jejichž frontální erotika, ve které malířova touha prosvítá přestávkami, s konvenčnějšími pózami akademických modelů.

Souběžně Marquet kreslí frašek kterou navštěvuje v lupanars - muže a ženy nebo ženy, mezi nimi - některé obrazy ( Les Deux amies ) a řada více či méně surovin erotické kresby, vyrobený v barvě až do 1920.  : Oni nakrmit dvacet otisky z L'Académie des Dames , které byly zveřejněny v roce 1930 s básní Verlaine , stejně jako jiné sbírky v oběhu více či méně pod pláštěm.

Kolem tentokrát Marquet ještě namaloval několik portrétů příbuzných, ale dal přednost stimulační a nekonečné podívané, kterou mu poskytly jeho procházky nebo to, co viděl ze svých oken. Zamilovaný do Paříže rád snídá na břehu Seiny nebo na terase kaváren  ; Matisse mu vyčítá tuto zahálku, i když ví, že umělec je vždy na pozoru za flaneurem.

Marquet hraje kulečník a šachy - hádá nekonečné hry s Camoinem - a není to poslední na večírku. The21. března 1914ve Van Dongenově studiu v Montparnasse se koná nezapomenutelný kostýmní ples: „Převlek je pro muže povinný. Žádáme ženy, aby byly krásné a sporo oděné, “ uvádí se na pozvánce. George Besson si pamatuje, mezi davem umělců, spisovatelů, herců, sportovců nebo podezřelých jednotlivců, „Matisse, Marquet a Camoin, kostýmovaní jako vousatí kněží , tančící kozáky, klebetící a svlékající šaty, aby se objevili v růžových plavkách se ztracenými svaly, libovolně distribuovaných chomáče vlasů a […] nápisy označující děsivé slabosti “ .

Marquetovi bylo v době vyhlášení války třicet devět let: byl mobilizován a poté reformován ze zdravotních důvodů. Viděl trápení podzimu 1914 ve společnosti Matisse. Při procházce po Latinské čtvrti s Van Dongenem se cítí zbyteční, trápí se osudy svých přátel, kteří odešli do přední linie, a organizují se, aby jim kromě bohaté pošty posílali i balíčky jídla a oblečení. V roce 1915 Marquet pomohl v rozsahu svých možností některým bývalým Beaux-Arts na dovolené . Když opouštějí Paříž, on a Matisse se střídají, aby se vrátili, aby dohlíželi na své dílny . V listopadu 1918 všichni soudruzi společně oslavili konec nepřátelství v hlavním městě.

Cestovat

Marquet zjistí, že je nenasytný cestovatel - i když pak pracuje nepravidelněji.

V květnu 1907 prozkoumali Marquet, Charles Camoin a Othon Friesz Londýn s velkým vzrušením. V polovině července byl po několika dnech přerušen druhý pobyt pro Marquet - pobyt v Soho , který se obešel bez mluvení anglicky - mladý muž se musel vrátit k matčině lůžku, které 25. srpna zemřelo v Teichu . Velmi postižený odešel pracovat do Ciboure a Saint-Jean-de-Luz . Následující rok navštívil Itálii s Henri Manguinem a tlačil až do Říma a poté do Neapole  ; zastavuje se mimo jiné ve Fiesole, kde sídlí Paul Signac, ale také Leo a Gertrude Stein , obránci moderního umění a zejména fauvismu . Na zpáteční cestě jde Marquet navštívit Camoina v Cassis, než si odpočine od tepla v hotelu v Poissy . Staré středověké město v industrializované XIX th  století si zachoval své kouzlo a taveren , což naznačuje mnoho skic a obrazů z malého formátu. V šedém počasí se naklonil k Matisse, který k němu přišel. Oba se rozhodnou strávit týden na Dakaru před Salon d'Automne.

Během prvních měsíců roku 1909 byl Marquet v Hamburku, kde mu Matisse poskytoval kontakty: zima, déšť a sníh mu nezabránily v malování nebo kreslení, ale dal přednost svému pařížskému studiu pro nadcházející zimy. Okamžitě navštívil muzea v Berlíně , Drážďanech a Mnichově . Po návratu velmi unavený však v červnu odešel do Neapole - kde vylezl na Vesuv  - a na Sicílii , poté v září do Tangeru se spisovatelem Eugènem Montfortem  ; po svém návratu se zastaví v Seville . V roce 1910, když mu chřipka zkazila nový pobyt v Londýně, strávila Marquet léto s Manguinem a poté s Frieszem v pronajaté vile ve Villennes-sur-Seine poblíž Poissy. Poté odešel s Matisse do Bavorska a Rakouska .

Marquet, který operoval kýlu v listopadu 1910 , udržoval pokoj měsíc a pokračoval v malování aktů, aby se ušetřil, zejména proto, že byl podle jeho vlastních slov „vždy mezi nachlazením a revmatismem  “  : neriskoval pouze práci venku od dubna 1911 , nejprve v Paříži, kde maloval kostel Nejsvětější Trojice , poté v Conflans-Sainte-Honorine , Le Havre , Honfleur . Ale od srpna cestoval po Maroku na koni s Monfortem mezi Tetouanem , Fezem , Rabatem a Casablankou . Přivedl zpět jen několik kvašů a prohlásil Matisse: „Nikdy nebudu orientalista  “ . O dva roky později se přesto vrátil na jih Maroka, stále s Montfortem. Jinak se jeho eskapády z let 1912 a 1913 odehrály v Normandii ( Rouen, která se mu líbí i za šedého počasí), na jihu ( Marseille , Toulon ) a v Île-de-France ( Champigny-sur-Marne , La-Varenne-Saint -Hilaire , Samois , Villennes-sur-Seine).



V květnu 1914 zůstal Marquet v Rotterdamu , odkud odešel do Haagu uvažovat o dílech Rembrandta a Vermeera . Válka zpomalí jeho pohyb. Na konci srpna 1914 se on a Matisse odešel Collioure , potom Céret s Étienne Terrus a Juan Gris , kde se setkali sochař Manolo Hugué  ; úzkost je v listopadu vrací zpět do Paříže. Poté - kromě dubna 1917, cesty do Barcelony a na Baleárské ostrovy, kde se podle všeho bavil, aniž by hodně pracoval - strávil Marquet celou válku buď s Bessonem, nebo s Matisse, mezi Paříží, kam uprchl během bombardování, různých měst z pařížský region a Marseille, kde obývá Montfortův byt, když se neusadí v L'Estaque .

Úspěchy malíře

Nadšení vyvolané dílem Alberta Marqueta se projevuje rostoucím zájmem sběratelů a výstav ve Francii i jinde.

Během všech těchto let se Marquet nadále účastnil Salon d'Automne a Salon des Indépendants . S ostatními je často vystavován v galeriích Berthe Weilla , Bernheima-Jeunea , Eugèna Blota - který ho v listopadu 1907 spojuje s Camille Claudel . Eugène Druet ji zařadil do třetí ze čtyř skupin umělců, na které upozornil na své „výroční výstavě“, a zařadil ji mezi malíře, jejichž kresby a akvarely předvádí v lednu 1912  : kritik René-Jean porovnává krajinu v peru Marquet „s krásnými sepiemi od Nicolase Poussina  “ .

Le Cercle de l'art moderne du Havre , kde jsou jeho díla pravidelně zavěšována od roku 1906, se také stává jedním z Marquetových oblíbených míst, který bude také od května do listopadu 1914 zastoupen v umělecké sekci mezinárodní výstavy v Lyonu .

V roce 1907 mu Druet nabídl svou první monografickou výstavu: v únoru rue du Faubourg-Saint-Honoré bylo vidět třicet devět obrazů  ; padesát tři bylo v galerii na rue Royale v květnu 1910 a čtyřicet sedm znovu v dubnu 1913 , přičemž ho chválili v Le Figaro , Gil Blas nebo Comœdia .

Během války se umělecké události staly vzácnými, ale Marquet vystavoval v březnu 1916 v Jeu de Paume pro Salon de la Triennale a nabízel obrazy na výstavy a prodej ve prospěch umělců nebo obětí války. Právě tam mu v roce 1917 koupil Claude Monet Le Port de Naples a vyzval ho, aby ho navštívil v Giverny s Matisse.

Marquetova díla jsou populární i v zahraničí. Po putovní výstavě od března do listopadu 1907 (Vídeň, Budapešť, Praha) byly na jaře příštího roku představeny na několika akcích v Lutychu, Moskvě ( Treťjakovská galerie ) a Berlíně - v rámci secese, na kterou bude zasílat obrazy z 1911 až 1913. Od roku 1909 se objevuje v mnoha mezinárodních skupinových výstav: Petrohrad (zejména pokud jde o podnět k přezkoumání Apollon ), Kyjev, Riga, v Oděse, v Praze, Kolíně nad Rýnem, Londýn, Brusel, Winterthur, Gent (na světové výstavě roku 1913) a nakonec díky intervenci Drueta, New Yorku, Bostonu a Chicaga (pro „  Armory Show  “, která se koná od února do května 1913 ). Na jaře roku 1916 byl Walter Halvorsen, bývalý malíř, který se stal obchodníkem s uměním, veden Matisse a Marquetem, jejichž ateliér navštívil, aby si vybrali díla různých umělců, která by se vrátila do Norska .


  • Quai du Louvre a Pont-Neuf (1906, olej na plátně, 60 × 73  cm , sbírka Morozov, muzeum Ermitáž ).

  • Pont Saint-Michel v zimě (1908-1909, olej na plátně, 61 × 81  cm , sbírka Shchoukine, Puškinovo muzeum ).

  • Hamburský přístav (1909, olej na plátně, 66,5 × 80  cm , sbírka Shchoukine, muzeum Ermitáž).


V roce 1907 prodal Marquet některé obrazy Danielovi-Henrymu Kahnweilerovi , obchodníkovi s ruským sběratelem Ivanem Morozovem  ; druhému doporučují také Ambroise Vollard , Durand-Ruel a Druet, přičemž poslední dva jsou také v kontaktu se Sergejem Chtchoukinem  : malíř tak prodává každému z těchto velkých ruských milovníků moderního umění mezi lety 1908 a 1913 řadu děl. zarmoucen náhlou smrtí Eugèna Drueta v lednu 1916 viděl jeho smlouvu obnovenou na tři roky jeho vdovou a podepsal další s Bernheim-Jeune.

Na začátku roku 1918, pak znovu na jaře roku 1919, kdy se Marquet vydal do Nice léčit špatnou chřipku, ho Matisse doprovázel do Cagnes-sur-Mer v Renoiru a podnikli výlety do vnitrozemí . Marquet dokončuje své zotavení strávením letního malování, ale také plaváním, rybařením, kanoistikou nebo procházkami v Herblay-sur-Seine . Na konci roku 1919 se opět s chřipkou rozhodl na radu svého lékaře a přítele Élie Faure jít hledat slunce do Alžírska .

Mezi Paříží a Alžírem (1920-1939)

Albert Marquet se seznámil s Marcelle Martinet, pied-noir v Alžíru  : oženil se o tři roky později a usadil se v Paříži, téměř každý rok se vrátili do Alžírska až do druhé světové války . Cestují také hodně jinam do zahraničí, aniž by pohrdali letovisky nabízenými šestiúhelníkem , zejména na konci La Frette-sur-Seine , kterou malíř zbožňuje. Jelikož jeho žena byla zbavena starostí s hmotnou přírodou, měl spoustu času na práci: třicátá léta znamenala jeho vysvěcení.

Šťastná unie

„Nenáviděl jako lež to, co vypadalo jako definitivní,“ píše Marcelle Marquet: umělec však nikdy neopustil svého přítele a společníka, kterého v ní našel ve čtyřiceti pěti letech.

V lednu 1920 přistála Marquet s doporučujícími dopisy v Alžíru . Jeho příchod oznámil Druetova manželka Louisu Méleymu, sběrateli průmyslového umění: pokud Marquet převezme své pokoje v zařízeném bytě a poté v „Royal Hotel“, odkud má výhled na přístav a záliv , přijme ho Méley ve svém domě stůl, připravuje pro něj exkurze a nutí ho setkat se se studenty Villa Abd-el-Tif , jakési Villa Medici, kde se malíř spřátelí s mladou Jean Launois, jejíž kresby obdivuje. Bylo to také poštou, že byl představen Marcelle Martinet, narozené v Boufariku před dvaceti osmi lety.

Umělec okamžitě sympatizuje s touto jemnou a kultivovanou mladou ženou, která má talent jako vypravěčka. Slouží jako jeho průvodce po městě a Kasbah v Alžíru, než to udělá - snad proto, aby unikl vytrvalosti jisté Adèle - dvoutýdenní okruh po Sahaře , ze kterého se oslněný vrací. Po návratu do Francie na konci května zahájil v létě korespondenci s Marcelle z La Rochelle, kde se připojil k Signacu  : věděla, jak získat důvěru tohoto plachého muže, který měl potíže se vzdát.

Následující zimu se Marquet vrátil do Alžírska a pokračoval v objevování severosaharských měst a oáz ( Laghouat , Ghardaïa a Mzab , Biskra , Touggourt ) vlakem nebo autobusem s Jean Launois a Marcelle, kteří mluvili trochu arabsky . Mladý malíř, který mu pochválil Sables-d'Olonne , se tam přestěhoval celé léto s Yvonne a hodně pracoval, mimo jiné na pohledech na La Chaume . Předá řidičský průkaz a koupí si Ford, za volantem kterého nyní bude křižovat silnice „s neobratností a bezohledností“ . Na začátku roku 1922 je na Saharu zavedly velbloudí treky ve společnosti Launois a Marcelle do Tuniska . Po návratu do Paříže namaloval Marquet výhled na Notre-Dame . Na konci roku se rozhodne rozejít s Yvonne.


  • Pohled na Casbah ( 1920 , olej na plátně, 33,5 × 40,5  cm , soukromá sbírka).

  • Ghardaïa, les arkády ( 1921 , olej na plátně, 33 × 41  cm , soukromá sbírka).

  • Laghouat (datum ?, akvarel, 16,5 × 25  cm , soukromá sbírka).

  • Minaret na Sidi Bou Saïd ( 1923 , olej na desce, 22 × 27  cm , soukromá sbírka).


V Alžíru se slaví manželství Alberta Marqueta a Marcelle Martinet 10. února 1923a prodlužují své tuniské líbánky na Sidi Bou Saïd . Když dorazí koncem října do Paříže po objížďce přes Grenoble a Burgundsko , bydlí v nepříjemném malém ubytování na Quai Saint-Michel. Opustili jej až v roce 1931 pro velký byt s výhledem na Pont Neuf na rohu ulice Dauphine a quai des Grands-Augustins - stejné místo, kde si Marquet Young pronajal hotel, který byl od té doby zbořen. Notáři, který se ho zeptá, proč takový nákup, když nemají žádný příspěvek, Marquet odpoví: „Kvůli oknům ... aniž by na vteřinu přemýšlel, dodává svou ženu, že tento důvod, pokud je mu zřejmý, se může zdát překvapivý … někomu jinému “ . Nepřestane malovat Pont-Neuf a nábřeží z úhlů nabízených předními okny.

Nastěhování se provádí na konci srpna po měsících práce. Umělec chtěl sám vyzdobit koupelnu námořní krajinou, kterou viděl během svých cest, napodobující azulejos . Ve studiu svého přítele, keramikáře Josepa Llorense i Artigase v Charentonu , namaluje dlaždice o rozměrech 30 × 30  cm, které jsou seskupeny do středových panelů nebo je obklopují jako vlys .

Marcelle Marquet brzy moudře zvládla kariéru svého manžela (vyjednávání smluv, organizování výstav, prodej děl) i korespondenci, která na ni vždy těžila: poštu rezervoval blízkým přátelům, každopádně Matisse. Vychází velmi dobře s manželkami svých nejlepších přátel, které průběžně informuje o pohybu páru. Spolu s ním se formovaly jeho vlastní literární projekty: tak se v roce 1925 objevil Georges Crès , pod pseudonymem Marcelle Marty, příběh s názvem Moussa, le petit noir , zdobený osmnácti černými kresbami a pěti akvarely od Alberta Marqueta.

Marcelle se vždy vyrovnávala s Albertovou uzavřenou, dokonce matoucí povahou. „Zaujal své místo mezi ostatními, šťastný, že jsme ho nerozlišovali, aniž by si byl vědom toho, že tím, že na něj upozorní, by ztratil prostor a svobodu, které pro něj byly nezbytné,“ analyzuje t -she v roce 1951 v předmluva k její první práci na něm. Rovněž to dokonale pochopila, když jí odpověděl, jednoho dne, když se obávala, že by ho jeho neustálá přítomnost mohla obtěžovat: „Ne, s tebou můžu být sám.“ "

Malovat a vidět svět

Albert a Marcelle Marquet sdílejí stejnou potřebu pohybu. „Diskrétní dobrodruh“, připravený na největší nepohodlí, se podle svých slov malíř snaží na svých cestách uprchnout před vetřelci, žít bez závazků a zostřit svůj smysl pro pozorování.

Alžír a severní Afrika

Po téměř dvacet let, s výjimkou let 1931 a 1938, se Marquets ujali zimoviště v Alžírsku .

„Marquet věděl, že jsem k své zemi velmi poutavý a že mu nebudou chybět motivy k malování,“ píše Marcelle, která potřebuje pravidelně dobíjet své baterie ve Středomoří. Obvykle odjíždějí mezi prosincem a lednem: když nenastoupí z Marseille , projedou Španělskem a Marokem , vždy autem, Buickem z roku 1926, pak opět Fordem po roce 1930; cesty jsou rozptýleny víceméně dlouhými turistickými zastávkami.

Manželé se nejprve zastavili na několik týdnů v Alžíru, kde Marquet neúnavně maloval památky, okolní krajinu a zejména přístav . Bydleli v hotelech nebo v pronajatých vilách - teprve na podzim roku 1940 si koupili dům ve výškách. Odtud mohou rozhodnout jít jinde v Alžírsku, ani na protektorátů z Maroka a Tuniska .

V roce 1925 strávil Marquet dva měsíce v přístavu Bougie s Jean Launois a dalšími malíři z Villa Abd-el-Tif ( Étienne Bouchaud , Marius de Buzon , Eugène Corneau ) a podnikal s nimi výlety do Laghouat, Ghardaïa, Bou Saâda . Na začátku roku 1926 si pronajal dům na několik týdnů v přístavu La Goulette  : líbilo se mu to víc než v Kartágu, kde byl, řekl, „žádné popředí, sotva dost na to, aby vyrobil tři nebo čtyři. Stoly“ .

V zimě roku 1929 se vrátil do Alžírské Sahary , která inspirovala jeho kresby a akvarely . V roce 1934 zastupoval Alžír pod sněhem, ale nechal ho dopřát si potěšení z lyžování. V tom a následujícím roce navštívil Marcelle a Marcelle hlouběji Maroko a pobýval v Marrákeši a Rabatu , kde jim byl zpřístupněn dům s terasou otevřenou ke Kasbah des Oudayas a ústí řeky. Bouregreg . V březnu 1939 prozkoumali masiv Aurès .

Ostatní roky, přinejmenším ty z velkých cest jinde na světě, zůstávají v Alžíru: Marquet je spokojen například v roce 1927, aby namaloval přístav a místo vlády ze svého balkonu hotelu Regency.

Francouzské břehy a smyčky Seiny

V metropolitní Francii , často s přáteli, rodina Marquetových neustále cestuje po údolí, téměř vždy na břehu, moři nebo na řece.

Některá léta jsou plánována pro prostorné pronájmy, ve kterých se může ubytovat Marcelleina rodina. Například letní prázdniny roku 1929 se trávily hrami, plaváním, plavbami lodí a rybářskými výpravami na ostrově Migneaux poblíž Poissy; totéž platí pro ty z roku 1931 v Triel-sur-Seine - kam také přišel Artigas, sochař Pablo Gargallo a jako sousedé Pierre Bonnard a Paul Fort  ; totéž platí pro rok 1935 v Pyla-sur-Mer v povodí Arcachonu . Jinak a po zbytek roku se pár rozhodne pro nějaký přístav nebo přímořské letovisko v Atlantiku nebo ve Středozemním moři.

Cesty vždy ponechávají prostor nepředvídaným: „Pamatuji si naše krásné odlety, píše Marcelle: deset, dvanáct, patnáct kufrů, kufrů a balíčků seřazených na chodbě čekajících na nakládku. Vybaveni dobře prozkoumaným itinerářem michelinů , získaným jakýmkoli voláním, lesem, řekou […] nebo malou cestou vedoucí skrz kvetoucí stromy, jsme změnili směr a ocitli jsme se v Sète po překročení překvapením Brittany a Vendée , když jsme odešel do Cahors . „ Přesně to se děje na jaře a v létě roku 1924, někdy s Henri Manguinem , někdy s Jeanem Puyem . Stejně tak v roce 1926, sotva se vracející z Tuniska přes Baux-de-Provence , se mezi létem a podzimem potulovali po celém regionu Hendaye .

Saint-Jean-de-Luz v roce 1927, Audierne v roce 1928, Boulogne-sur-Mer v roce 1930, v roce 1932 Bretaně znovu a španělské Baskicko , v roce 1933 Les Sables-d'Olonne , v roce 1935 Le Havre, pak Nice , poblíž de Matisse, Dieppe v roce 1937, jih několikrát v roce 1938 a Îles d'Hyères v následujícím roce: Marquetův tropismus je vezme k moři na několik měsíců v roce a malíř přináší sklizně pláten.

Faktem zůstává, že se bez Seiny neobejde . Ona „bylo pro něj jediná francouzská řeka, říká, že jeho manželka měla lodě. Viděl jsem ho nudit na břehu řeky Loiry , protože nic na vodě prošel, chudý malý rybářský člun se čas od času, nic, co by oživilo nesmírné a melancholickou krajinu“ . V květnu 1927 mimo jiné po plavbě zůstali Marquets v Normandii  : ve Vieux-Port podnikli procházky v lese a šachové hry s Charlesem Camoinem a jeho ženou, než se vrátili do hotelu v Canteleu d, kde Marquet navzdory špatné počasí, malované přístavu jachet a šípy na katedrálu v Rouenu .

O deset let později, svedený meandry řeky v Seine-et-Oise , si na dva roky pronajal malý domek ve vesnici Méricourt  : přišel k odpočinku a práci u vody nebo u okna., Nad zahradou plné hollyhocks . Bylo to v roce 1938, že malíř André Barbier nabízí mu bouda v La Frette-sur-Seine , který čerpal z XIX tého  století umělci jako buržoazní: se nachází na úpatí kopce, nedaleko towpath kde složit čluny . Poté, co měli práci hotovou, ji Marquets od následujícího roku obsadili.

"Je to snad v tomto skromném domě La Frette, věří Marcelle, že se Albert cítil nejvíce jako doma." Jeho studio, dobře izolované v podkroví, přehlédlo smyčku v Seině, její řece ... Do domu přišli naši přátelé ... Albert se cítil v pohodě a jako v úkrytu “ .

Jiné obzory

Albert a Marcelle Marquet, někdy u příležitosti výstavy, podnikli několik významných cest po Evropě a po Středomoří.

Začátkem června 1925 na pozvání Waltera Halvorsena odjeli do Norska s malířem Pierrem Devalem a jeho manželkou: vrátili se koncem září poté, co navštívili Stockholm a jeho muzea. Vypluli do Španělska s kamoiny v roce 1930 ( Cádiz , Algeciras ) a bez nich v roce 1932 ( Roncesvalles , Santander , Compostela a Portugalsko ). V roce 1936 objevili Marquets Švýcarsko ( Lausanne , Davos , Curych ), které inspirovalo malíře k sérii obrazů na střediscích zimních sportů , poté se od června do září usadili v Benátkách : skončili cestou mezi Veronou , Mantouou , Ravennou , Bologna a Janov . Následující rok zůstali v Ženevě a Montreux , odkud Marquet maloval Ženevské jezero  ; a další v Amsterdamu - kde navazují málo kontaktů, ale navštěvují muzea - ​​před dvěma měsíci ve Stockholmu, kde malíř intenzivně pracuje a ze kterého se vrací přes Kodaň .

Jejich první plavba od března do května 1927 je zavede na Střední východ po trase, kterou umožňují trasování malířských skicářů a vodových barev: Neapol , Palermo , Pireus , Lesbos , Konstantinopol , Jeruzalém , Bejrút . Na začátku následujícího roku byl Marquet pozván do Káhiry na výstavu „Francouzské umění 1827–1927“. Jízda na oslích a společenské koktejly, kde Jean Guiffrey , kurátor muzea Louvre , a Georges Duthuit , historik umění zetě Matisse, oba manžele vyděsí: malíř pokračuje v práci v Asuánu , odkud sestupují po Nilu, aby se dostali Alžír. V dubnu 1933 se vydali na dlouhou plavbu z Egejského moře do Černého moře a poté se plavili po Dunaji v Rumunsku .

A konečně, v létě roku 1934 se naloďují v Londýně s celou skupinou francouzských intelektuálů na sovětskou loď směřující do Leningradu  : pod dohledem oficiálních průvodců, oslavovaných sovětskými umělci, odvezených do muzeí - kde je Marquet fotografován před svými plátna - překračují SSSR a zastavují se v Moskvě , Charkově , Rostově , Tbilisi a Batumu . Mají krásné vzpomínky na tuto cestu, která skončila výletem do Středozemního moře na italské lodi .

Mezi každou cestou se Marquet vrací k tomu, co v Paříži vždy nejraději maloval: Seina, její břehy, mosty, památky, které ji ohraničují. Například v zimě roku 1928 pracoval na dopadech sněhu a ledu na Seinu v řadě pohledů na vrchol Île Saint-Louis .

Určitou slávu

Marquetova cena vzrostla mezi lety 1920 a 1940: jeho obrazy byly často vystavovány veřejnosti v zahraničí i ve Francii a jeho dva hlavní obchodníci mu zůstali věrní, protože jeho díla se dobře prodávala.

Druet a Bernheim pravidelně obnovují smlouvu s Marquetem, který se například v roce 1925 zavazuje na dva roky prodat jim dvě třetiny a jednu třetinu své produkce. Jednou nebo několikrát ročně nabízejí jeho díla samostatně nebo s díly jiných umělců, napodobená v tom dalšími pařížskými majiteli galerií.

Mezi událostmi, ve kterých mohou být zmíněny Marquet účastní: „výroční výstavě ( III rd skupina)“, která navazuje na Druet a „současného dekorativní umění výstava“ pořádané od roku 1923 do Uměleckoprůmyslového muzea  ; „Šedesát aktů“ v květnu 1921 v Bernheim-Jeune, „Les Peintres de l'eau“ v Marcel Bernheim v lednu 1924 a na jaře výstava ve prospěch Société des Amis du Luxembourg  ; v roce 1926 Salon malířů moře a výstava v Georges Petit u příležitosti stého výročí narození Gustava Moreaua  ; všechny podzimní salony a zejména jeho jubileum na konci roku 1928  ; Salon du Sud-Est v Lyonu a „Les Fauves - L'atelier Gustave Moreau“ v galerii přezkoumání Beaux-Arts v roce 1934; nebo znovu, v roce 1937, „Albert Marquet, Charles Camoin“ v galerii Mignon-Massart v Nantes a „Mistři nezávislého umění, 1895-1937“ od června do října v Petit Palais s 37 obrazy od Marqueta. Během tohoto období nemluvě o skupinových výstavách v Alžíru.

V roce 1920 vydal umělecký vydavatel Georges Crès první monografii o Marquetovi kvůli svému příteli Georgovi Bessonovi a v roce 1922 ji následovala François Fosca ve sbírce „Les Peintres français du today“ NRF . Malíř několikrát vystavuje sám v galerii Druet. V prosinci 1923 je to ukázka důležité série obrazů ze severní Afriky a na podzim roku 1925 představilo 117 děl představujících jeho tvorbu od roku 1901. V dubnu 1928 byla slavnostně otevřena výstava „Albert Marquet - Nedávná díla, 1926. -1928 “(50 krajin) a v červnu 1934 další retrospektiva, více než 50 obrazů z posledních čtyř let. Na konci roku 1936 z těch, které byly součástí výstavy „Benátky od Marqueta“, letělo velmi rychle třicet. Na konci následujícího roku uspořádala galerie Bernheim-Jeune retrospektivu Marquet, kde pro ni byla vyhrazena také galerie Élysée.

V Evropě má Albert Marquet vyznamenání na bienále v Benátkách od roku 1920: v roce 1926 jej představilo patnáct obrazů, v roce 1936 bude hlavním francouzským umělcem. Některá jeho díla byla odeslána do Wiesbadenu v roce 1921 („Francouzské umění v Porýní“), do londýnské galerie v roce 1932 (třicet obrazů), do Prahy v roce 1931, do Bukurešti v roce 1933, do Haagu v roce 1936 („L ' Art contemporary French “) nebo ve Stockholmu v roce 1938 (ve francouzsko-švédské galerii umění). Galerie Georges Giroux v Bruselu , který zahájil v jaře roku 1924 Salon francouzských malířů který uváděl deset děl Marquet, prezentované ostatními o dva roky později; malíř je také spojován s malířskou částí Královské akademie v Belgii počátkem roku 1932 . On je také oceňována v Švýcarsko  : od října do listopadu 1934 se muzeum umění a historie Ženevě věnuje výstavu do „Bonnard, Marquet, Roussel a Vuillard“, pro něž Bernheim-Jeune půjčuje dvacet obrazy ilustrující pojezdy Marquet a posledně jmenovanému se dostává vyznamenání ve stejném městě, samotnému, počátkem roku 1937  ; v předchozím roce to bylo v Lausanne (galerie Paula Vallottona) a v Curychu (galerie Aktuaryus). V roce 1939 mu otevřela své brány Kunsthalle v Basileji po boku Pierra Laprade a několika dalších.

Marquetovo dílo září i mimo Evropu: je jedním ze současných francouzských umělců, kteří byli odhaleni v roce 1924 v Tokiu a Osace i v San Francisku („francouzské umění“ v kalifornském paláci čestné legie ). Kromě New Yorku , Chicaga („Století pokroku“) nebo dokonce v Buenos Aires byl několikrát vystavován na Carnegie Institute v Pittsburghu a v prosinci 1938 získal „Firest Honorable Mention“ za svůj obraz Le Pont-Neuf, v noci .

Galerie Druet zároveň podléhá finančním potížím a její zásoby děl jsou rozptýleny v Drouot .

Válka a poslední roky (1939-1947)

Na konci druhé světové války , kterou strávil v Alžírsku malováním a nepřímou pomocí odboji , se Albert Marquet připojil k francouzské komunistické straně a odmítl určitá oficiální vyznamenání.

Legrační válka a exodus

Marquet a jeho manželka žili až do června 1940 na koni mezi Paříží a La Frette-sur-Seine .

V roce 1938, během výstavního prodeje ve prospěch uprchlíků, kteří byli oběťmi nacismu , Marquet sympatizoval s malířem Françoisem Desnoyerem, až ho následujícího léta pozval do svého domu v La Frette: zde jsou oba páry překvapeny vyhlášením války dne3. září 1939. Je uspořádán nový život: čtyři dny v Paříži, tři dny v La Frette, kde Marquet často maluje s Desnoyerem v soukromé dílně na vytápění. Jiní přicházejí v neděli hrát šachy a domino u ohně nebo poslouchat příběhy Marcelle: Manguin, Artigas, Bessons, Signacs, Marko Čelebonović . Po návratu ze svého zimního pobytu v Alžíru v březnu 1940 Marquet pokračoval v tomto rytmu, zejména proto, že v Palais de Chaillot proběhla výstava jeho prací a v galerii retrospektiva „A. Marquet, obrazy, akvarely, kresby“. Recenze Beaux-Arts .

Malíř, který podepsal plakát protestující proti umělcům a intelektuálům proti nacismu, se po zahájení bitvy o Francii obává odvetných opatření . Oba manželé jsou vybaveni plynovými kupóny a průkazem, který na konci května poskytl generální inspektor výtvarných umění Robert Rey , který je stále na svém místě, a odjíždějí v červnu na jih Francie. Na konci cesty komplikované Exodem znovuobjeví známé v Céretu ( Pierre Brune , Jean Cassou ), setkají se v Collioure Maillol , Dufy , Cocteau , Arletty a na konci září se vydají do Alžíru.

Marquet svěřil svou pařížskou dílnu strýci Marcelle; Desnoyerovi se podaří odstranit plátna, která zůstala v domě La Frette, zabavená Němci, a Vlaminck některé z nich skrývá.

Nucený odchod do důchodu v Alžíru

Během těchto čtyř let Marquet stále hodně maloval a udržoval kontakt se svými přáteli.

Pobyt začíná dost špatně. Byt zapůjčený Marcelleiným otcem je velmi stísněný - okno se stále otevírá do obrovského panoramatu. Marquet se obává zejména o Matisse, který trpí malformací střeva, která ho nutí podstoupit operaci v Lyonu  : obnovují proto úzkou korespondenci a po celou dobu války si vyměňují emoce, ne tolik o umění, které se týká jejich zdraví a zdraví jejich přátel (Manguin hrozil amputací pro arteritidu ), starší z dílny Gustava Moreaua a ti, kteří se při spolupráci kompromitují ( Vlaminck , Derain , Friesz ). Kromě toho je Marquet obžalován za to, že ubytoval mladého pilota, který tvrdil, že se chce připojit ke svobodným francouzským silám, ale ukázalo se, že byl podvodníkem, který utekl z vězení: dobrá víra Marqueta je rychle prokázána.

V roce 1941 zřídil Marcelleho bratr v Alžíru výstavu Albertových obrazů, jejichž zisk umožnil páru získat ve venkovské čtvrti Montplaisant malou vilu „Djenan Sidi Said“ s výhledem na moře a Bab El. Oued , velká svěží zahrada a dvůr. Marquets doprovázejí své dopisy svým metropolitním přátelům balíčky s jídlem a vítají kolemjdoucí, kteří jsou jim adresováni: André Gide , Henri Bosco , Antoine de Saint-Exupéry , Emmanuel Bove . Na konci roku 1942 , po vylodění spojenců a ukotvení flotily, kterou Marquet nezbarvil, byl zabaven byt, který se snáze vytápěl a který si pronajal v přístavu, bulvár Sadi-Carnot: pracoval od druhého patra hotelu na nábřeží s přítelem mládí, kterého právě našel, Armand Assus .


  • Le Port de l'Agha ( 1941-1942 , olej na plátně, 65 × 81  cm , soukromá sbírka).

  • Divadlo pod širým nebem ( 1942 , olej na plátně, 81 × 65  cm , Bemberg Foundation ).

  • The Port and Customs (1942- roce 1943 , olej na plátně, 60 x 81  cm , soukromá sbírka) .

  • Alžír z pohledu Bab-el-Oued ( 1944 , olej na desce, 40,5 × 48  cm , soukromá sbírka).

  • Muškáty, léto ( 1945 , olej na plátně, 38 × 46  cm , soukromá sbírka).


V roce 1941 nechal Marquet svá díla zapůjčit bez jeho souhlasu od Salon des Tuileries, pro který bylo vyžadováno potvrzení o „nečlenství židovské rasy“. Po celou dobu války odmítl být vystaven v Paříži. Na konci roku 1943 byl jedním z alžírských umělců nabízejících obrazy na výstavu na podporu odboje a v lednu 1945 dal jednu pro aukci ve prospěch členů boje . V procesu si vezme svoji kartu PCF , přesvědčil ji George Besson , kterému Marcelle vysvětlil: „V roce 34 by Albertovi připadalo„ vtipné “připojit se na večírek a zbytečné, ale časy se změnily [...] být komunistickou stranou. Znáte Alberta dost dobře na to, abyste věděli, že není stvořen pro pódia, veřejný život, demonstrace [ale] protože nechce nikoho zklamat a že je tím, čím je, bez nápravy, poskytl by svou podporu pod podmínkou, že to udělá neptej se ho, pro co není stvořen. "

Po válce

Zůstal v Alžírsku do Květen 1945, Marquet se svěřuje Matisse , že touží najít Paříž, ale lituje, že nechal rozkvetlou zahradu.

"V roce 1945 si jeho žena pamatuje, že po pěti letech nepřítomnosti se dveře našeho bytu stěží překročily, šel do nejkrásnějšího okna, toho z jeho ateliéru s výhledem na Pont-Neuf, a beze slov. očima hleděl na řeku, kterou miloval, a na nábřeží, která znal sebemenší skloňování. » Malíř repatruje své obrazy z Alžíru a najde své zvyky, mezi svým pařížským bytem, ​​kde maluje a zahajuje barevnou litografii , a svým domem La Frette, kam se vracejí přátelé, Charles Camoin první. Byl však zklamán politickým klimatem ve Francii a o to víc mu chybí Montplaisant.

Výstavy pokračují v Paříži ( Salon de la Marine , Salon d'Automne ) a poté v zahraničí. Ministr námořnictva uděluje mu titul „  čestný malíře ministerstva námořnictva  “ ( Journal officiel du1 st 08. 1945). Marquet naproti tomu odmítá vyhlídku na křeslo na Akademii a navrhuje místo toho zrušit Institut de France a École des Beaux-Arts . Stejně tak už několikrát odmítl čestnou legii . vLeden 1946hold mu vzdává za přítomnosti mnoha přátel Výbor pro pomoc umělcům a intelektuálům. Marquet daroval díla na charitativní účely ve prospěch válečných zajatců, repatriantů v nouzi, židovských sirotků, kteří deportaci přežili .

Marquet ještě strávil část zimy roku 1946 v Alžíru , poté svůj čas rozdělil mezi Paříž a La Frette. Na konci roku cítí bolest a je operován14. ledna 1947žlučník  : to je pak, že zjišťuje, z něj rakovina prostaty již metastázovat . Po návratu domů 29. vytvořil pod svým sněhem z okna osm pláten Pont-Neuf a poté, příliš unavený, udělal malou litografii. Jeho příbuzní se obávají o své zdraví a spěch, že ho vidí, vytváří kolem sebe, podle Jeana Launois' vdovou , ‚ vyčerpání věčné voliéru‘ .

Albert Marquet, který velmi trpěl otoky , pomalu zeslábl. Dostává15. dubna poslední návštěva Matisse a zemřel dále 14. červnaráno. „Tvůj poslední večer,“ napsal jeho vdova13. července 1947, zakončili jste to přečtením několika řádků od Balzaca . „ Pohřbila na hřbitově La Frette, nad Seinou, kterou miloval.

Marquetova práce

Albert Marquet „za ta léta opustil radar proslulosti“  : jeho zmizení je zastíněno Bonnardovým tématem téhož roku a byl mnohem více než ten druhý omezen na krajinomalbu, která má méně mínus šance. Beyond příbuzné, kteří ne vždy ve skutečnosti oslovených kriticky, jeho práce byla nově objevená z let 1960 -1970, kdy se dějiny umění z jeho vize XX th  století dominuje především kubismu , surrealismu , avantgarda. Na začátku XXI th  století , je dokonce lhostejnost umělce vis-à-vis teorie a proudy , které se zdá vytvářet zájem. "Malování bylo jeho důvodem k životu, útočištěm a jazykem," napsala Marcelle Marquetová, "jediné dostupné vysvětlení a bez podvádění jedinou odpověď, kterou mohl dát." Tady to musíte hledat “  : ale práce, jemnější, než se zdá, zůstává nezařaditelná.

Daleko od štítků

Historici umění obecně vytvářejí dutý portrét Marqueta - který není malířem nebo není úplně: známkou toho, že je pro ně obtížné ho najít, hodně trvají na jeho nezávislosti, mlčení, úniku ( „Můj názor na malbě je moje malba " ).

Fauvismus

„Fauve“ před ostatními a katalogizovaný jako takový se Marquet přesto rychle odlišil od hnutí.

On a Matisse byli první, kdo během skupinových setkání u svého přítele Manguina vložil na plátno čisté barvy (tj. Nemíchané, jak vycházejí z pigmentové tuby ) . „Již v roce 1898,“ upřesňuje Marquet v roce 1929, „jsme s Matisse již pracovali na tom, čemu se později bude říkat plavá cesta. Věřím, že první nezávislí, kde jsme byli, byli jediní dva malíři, kteří se vyjádřili čistými tóny, z roku 1901 “  ; Nicméně dodává: „Jen jsem maloval v tomto žánru v Arcueil a Lucembursku  “ .

Zkoumání těchto prací potvrzuje, že Marquet se v letech 1898 až 1903 vyvinul směrem k jasným barvám, ale že od roku 1906 začala jeho paleta měknout a nacházela harmonie, které byly nepochybně harmoničtější s jeho diskrétní osobností: „Co zůstane. Tam řev divokých let v klidné krajině po roce 1908? " Ptá se Didier Ottinger ." Pierre Wat poznamenává, že bez ohledu na to, jak obtížně platil za barvy , Marquetova záliba v variacích hraničících s šedostí , jeho zájem o odstíny a hodnoty existoval již v období fauve: bylo by to doma v pořadí experimentální odchylky.

Pokud fauvismus představuje „epizodu této subjektivizace skutečného“, kterou je podle André Malrauxa moderna , a pokud se Marquet podílí na této „revoluci barev sám o sobě“ , podle slov Jeana Cassoua , zůstává v popředí. . Daleko od toho, aby se barva stala subjektivním způsobem vyjadřování, zůstává připoután k pozorování: „Marquet je zcela realistický ,“ vysvětluje Matisse, „nevykládá barvu, neposuzuje. „ Jeho drsné barvy, jeho ostrý design pak evokují „ spíše jakýsi verismus  “ , jako v Affiches à Trouville z roku 1906. Fascinovaný rojem městského života používá čisté a ploché tóny jako „ zkrácené znaky reality “ bez což je teoretický problém. Poté se vrací „ze strany barev na stranu hodnot .  “

Marquet si zachovává své ponoření do fauvismu: chuť na silné kontrasty - například černé stíny a velmi slunečné záběry; schopnost zvládnout jasné tóny a dát jim lesk; určitá tvrdost kresby nebo kompozice, a to i na úkor detailu. To, že byl „jedním z hráčů legendy fauvismu psané kolem roku 1905“ , uzavírá Claudine Grammont, nás nutí přiznat, že tato dočasná konvergence avantgardy od exploze impresionismu pokrývala různé aspirace, byla „nejen jazyk čisté barvy, ale také jazyk siluety a syntetického psaní forem “ . Pro Marqueta je „odchod z původního fauvismu podobný operaci redukce“  : předměty, prostředky, formáty, tento často znevažovaný minimalismus by byl jeho způsobem zvládnutí násilné poruchy světa.

Impresionismus

Marquet neprohlásil žádné členství, ale někteří kritici se chtěli postavit na stranu impresionismu a Paula Cézanna .

Vzhledem k jeho vazbám na symbolismus anarchista , podobně jako Francis Jordan , považovaný za Marqueta, zůstal samoukem, který praktikuje spontánní malbu, bez jakéhokoli modelu, aniž by byl nápaditý - bod mu vyčítal Gustave Coquiot . Emil Szittya shrnul v roce 1950: Marquet „se nikdy nenechal anektovat skupinou malířů. Viděl fauvismus, cestu, kterou naznačil Matisse, miloval Henriho Rousseaua (což naše myšlenka z tohoto období nemohla vyloučit), viděl Picassa, ale spokojil se s poznámkou o faktech “ . Jedinou jistotou je, že je v souladu s velkými francouzskými zahradními architekty.

V roce 2008 nazvalo Muzeum moderního umění v Troyes svou výstavu na Marquetu „Od fauvismu k impresionismu“, jako by šel opačným směrem historie. Stejně jako impresionisté maľuje na tento motiv a potřebuje vrtochy času; téměř vždy však staví svůj stojan na své okno a ne ven: je malířem pod širým nebem… ve studiu. Mohl by se srovnávat s Eugènem Boudinem pro jeho panoramata, s Monetem pro jeho sérii a jejich barevné variace; ale ti, kteří ho asimilovali k impresionistům, někdy, jako Georges Charensol v roce 1925, popírali význam barev Bonnarda nebo Vuillarda .

Historici umění snadno citují Clauda Rogera-Marxe , který spojuje Marqueta s impresionisty a jejich předchůdcem Williamem Turnerem v tom, že „rád vymýšlí variace na stejné téma [...] v závislosti na hodině nebo ročním období“ , ale také ukazuje, že v radikálně odlišném: „Vypadá to, že zavrhuje oblíbenou techniku ​​francouzské krajiny po třicet let, rozptýlení klíčové čárky, tečku, poslušnost zákonům optické směsi a doplňkové , zákaz černé a obrysy “ . Každá tabulka představuje autonomní entitu, variaci na opakující se vzorec a nikoli odkaz v sérii.

Pokud jde o syntézu formy, bude trvat méně vlivu Gauguina přes fauvismu objevit Cézanne během jeho hlavní retrospektiva u Ambroise Vollard v roce 1898. A kritika z počátku XX -tého  století uznán Marquet strohé jednoduchosti ‚S‚Cézanne‘ a stejná „kondenzace základních tónů“ . Sophie Krebs takové spojení zpochybňuje, zatímco Jacqueline Lafargue vidí v eliptických, ale pevných konstrukcích Marqueta lekci Corota , předchůdce impresionistů. Claudine Grammont a Didier Ottinger tak upřesňují myšlenku, že by Marquet zdědil po Cézannovi „starost o formy a jejich interakci“  : stejně jako sám Cézanne, i Marquet by odvodil spíše klasickou tradici, zejména od Nicolase Poussina jeho význam z hierarchického uspořádání plánů. "Malovat jako dítě, aniž bychom zapomínali na Poussina: to je Marquetova ambice," tvrdí jeho manželka.

Japonismus

Marquet byl ovlivněn japonským uměním, zejména Hokusai - ledaže by šlo spíše o konvergenci.

Když Albert Marquet přijel do Paříže, vrcholila móda japonských tisků a hnutí ukiyo-e , které začalo kolem roku 1860. V roce 1890 ukázal Samuel Bing na Škole výtvarných umění 725 dřevorytů a 421  ilustrovaných knih; o tři roky později vystavoval Paul Durand-Ruel tisky od Hiroshigea a Utamara  ; Edmond de Goncourt jí věnoval monografii v roce 1891 a jednu Hokusai v roce 1896 - nemluvě o dalších projevech tohoto desetiletí. Analýza japonismu je choulostivá, domnělá filiace - od zapůjčení motivů po koncepční přivlastnění - může být pouze náhodným setkáním: stále je to jen tato vize reprezentace, která již není čistě napodobitelná. Nebo popisná měla vliv na mladého Nabise , Zvláště Pierre Bonnard , jako na Marqueta a jeho společníky, jejichž mistr Gustave Moreau byl navíc Hokusai fascinován .



Matisse obdivuje Marquetovu „japonskou linii“ a v roce 1943 pro uměleckou revizi Le Point vysvětluje , že vztah mezi jeho přítelem a velkou „  Bláznivou kresbou  “ jde nad rámec prostého vlivu: „Když vidím Hokusai, myslím na naši Marquet - a naopak ; Nemyslím napodobování Hokusai, ale podobnost. „ Podle Hélène Bayou je zřejmá podobnost raných kreseb ještě větší v následné produkci, tedy v krajinomalbě . Tento specialista na asijské umění ukazuje, že Marquet, zejména ve své vodní scéně, strukturuje prostor v následujících rovinách jako Hokusai v mnoha rytinách do dřeva  : vede více či méně invazivní „ptačí oko“; krajina (často redukovaná na řetěz kopců s jedním nebo dvěma vrcholy) odmítnutá ve druhém nebo dokonce ve třetím plánu, pokud je vložena vodní plocha; horizontální linie dvě třetiny nebo tři čtvrtiny cesty nahoru; narušení šikmého prvku naznačujícího hloubku; tlumený barevný přechod .


  • Neapolský záliv ( 1908 , olej na plátně, 65 × 77,5  cm , Tate Modern ).

  • Mistral v L'Estaque (datum ?, olej na plátně, 65 × 81  cm , soukromá sbírka).

  • Doky za dobrého počasí (c. 1924 , olej na plátně, 65 × 81  cm , soukromá sbírka).

  • Le Pyla ( 1935 , olej na plátně, 50 × 61  cm , Musée des Beaux-Arts de Bordeaux ).


Vazby mezi Marquetem a Hokusai se ve své podstatě týkají „hledání nového plastického vykreslení vesmíru“  : kromě přímých vzpomínek, daleko od jakéhokoli exotického pokušení nebo konvenčního japonismu, by mladý malíř pozoroval u mistra ukiyo-e, organizační režimy, které by trvale pronikly do jeho malby, protože odpovídaly na jeho vlastní obavy. Hélène Bayou dochází k závěru, že existuje hluboká příbuznost názorů nebo pocitů. Marquet navíc vytvořil svůj vlastní Hokusaiův vzorec  : „ Úspěšně nevytáhnout bod, který není naživu.“ "

Návrhář Marquet

Pro Alberta Marqueta, který se tomu věnoval celý život, není kresba jednoduchým přípravným dílem pro jeho malbu, ale potěšením pro sebe a uměním samým o sobě: „S velkou ekonomikou prostředků je dílo Grafika tohoto umělce, ne moc upovídaný, má přesto úžasnou sugestivní sílu “ , což ukazuje „ jeho schopnost syntézy “ .

Stručná čára

Marquet se rychle přestal ohýbat před kánony akademické kresby, aby vytvořil osobní vesmír a techniku, která nesouvisí s japonismem .

Během prvního desetiletí XX th  století , Marquet se věnuje kreslení ve všech jejích formách: tužky , pera , tužky , dřevěné uhlí , pastel , inkoust . S rákosem dováženým z východu je tak v pohodě , že jej občas používá k psaní svým přátelům a přezdívá ho Georges Duthuit „nejvíce Číňan ze všech zvířat“ . Pod vlivem jeho objevu japonské Ukiyo-e v 90. letech 19. století jeho umění dobře zapadá do doslovného významu slova: „obrazy plovoucího světa“.

Srovnatelná v poměru k Hokusai, Marquetova grafika je zjednodušená, neformální, ale sugestivní. Díky různým technikám a linii, aby se přizpůsobil svému tématu, reprodukuje několika tahy tužkou nebo perem podstatu krajiny nebo atmosféry, postavy nebo dokonce nálady. Virtuozita jeho zkráceného, ​​eliptického písma je vidět na takovém jediném obrysu, který je na stránce neustále nasazen, i když to znamená zjednodušení jako Matisse až do zkreslení.

Jeho technika se vyvinula ve dvacátých letech po svatbě: ve svých cestovních denících opustil rákos a silnou čáru pro lehkost tužky nebo pera a pracoval více na detailech. Začal také používat akvarel , jehož potíže zvládl flexibilitou, kde bílá barva papíru někdy zůstávala viditelná a kde mohlo několik tahů pera podtrhnout pohyb vody a větru.

Inspirován rozmanitějšími než jeho obrazy, Marquetovy kresby „jsou pozoruhodné ventilací, uspořádáním, kontrasty“ a „přímo vykazují základní proces jeho umění, konkrétně zkratku“ , poznamenal Jean Cassou . Alain Lestié dodává, že se často nejedná o definitivní díla, nýbrž o zápisy pro soukromé použití, vzpomínky na okamžiky nebo motivy umožňující archeologii intimního pohledu.

Ostrost očí

Rodený kreslíř Marquet zachycuje kresbou toho, co ho zaujalo, a zejména vyniká v malebnosti městského života.

Je to mezi lety 1899 a 1910, kdy Marquet, oceňující spontánnost práce na motivu, kreslil podle svých procházek v Paříži - svého oblíbeného terénu - všech druhů postav a pouličních scén. Ještě více než jeho obrazy dokazují jeho kresby přímý pohled na městský život, což z něj dělá „malíře moderního života“ v baudelairovském smyslu . V souladu s novými rytmy uloženými městy rozvíjí smysl pro pozorování, okamžitou paměť a rychlost popravy. Milovník pohlednic je naladěn na stále více zkrácené techniky, které se šíří na počátku století, a na tyto populární formy vyjádření, kterými jsou plakát, karikatura, tisková karikatura: pařížské skici. De Marquet bude mít stejné sousto.

Rychle pohlédne na směšnost svých současníků: zásoby bílé obnovující objemy a prostor, vše, co potřebuje, je několik významných stop špičkou tužky nebo štětcem, které ukazují pohyb, odhalující polohu „zvláštnosti“ chování a charakteru a přecházejí od individuální psychologické pravdy k univerzálnímu typu. Jeho žena vytváří paralelu mezi jeho nezdobeným uměním a jeho způsobem bytí: „To, co stručně vyjádřil, bylo jako jeho kresba, omezená na to podstatné, nic moc, ale dostačující. „ Jistě svým gestem se stává pánem šetrného a nečekaného designu, „ estetiky siluety “ směřující ke karikatuře .

Jeho obdivovatelé si všimli jeho zanedbávání detailů ve prospěch prvotních aspektů. André Rouveyre oceňuje představení „suchozemské fauny“, které nabízí . Pokud Marcelle Marquet spekuluje s modely tichého souhlasu, Charles-Louis Philippe při příležitosti výstavy v roce 1908 vytkne svému příteli nedostatek soucitu, dokonce i určitou krutost; pozdravuje však své živé umění prodchnuté ironií, schopné v několika řádcích naznačit silné a slabé stránky svého subjektu - radost, jistotu, tučnost, drzost ... Tuto vizi lidské bytosti lze ucelit i bez slitování ve srovnání s Balzacem .


  • Pracovník (cca 1904 , indický inkoust na papíře, 11 × 8,5  cm , soukromá sbírka).

  • Pohřební vůz (datum ?, indický inkoust na papíře, 7,5 × 17  cm , Musée des Beaux-Arts de Besançon .

  • Šťastný muž (1904, indický inkoust na papíře, 15 × 9  cm , Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

  • Autoportrét (cca 1908 , indický inkoust na papíře, 18 × 10  cm , Musée des Beaux-Arts de Besançon).


Claudine Grammont ze své strany trvá na důležitosti získané rychlým a nepřetržitým gestem, prováděným téměř bez toho, aby jste spustili oči z modelu, téměř nevědomým způsobem: na tomto výkresu, kde je připravenost ruky důležitější než přesnost linka., vidí něco futurismu . „Mezi sociální karikatury a obrysem čisté gesto, Marquet je siluety jsou na okraji fyziognomie a sémiotiky , obraz, stejně jako psaní“ , kaligrafii .

Malířova práce

Většina Marquetových obrazů je zhruba stejného formátu střízlivého stojanu (60 × 80  cm ). Je schopen malovat celý den, dělá to ze svého ateliéru, aniž by se bál, že se bude opakovat, a nebude činit pokání , proto někdy působí nedbalost nebo neúspěchy, stopy jeho práce. „Když začnu malovat, nevím, jak to dokončím,“ prohlásil a dodal, že „existuje jen jedna skutečná věc, udělat poprvé to, co člověk vidí. Když tam je, je to ono. Když to tam není, začneme znovu, všechno ostatní je vtip “ .

„Oko“ Marqueta

V plném proudu, řekl o něm André Rouveyre , „jeho pohled odráží mnohem víc, než odráží on sám“  : ne tedy intelektuál, ale oko.

Podívejte se, aniž byste byli vidět

Pokud Marquet téměř vždy maloval z okna studia, „jeho převislý pohled není distancování se od světa“ .

Mezi fotografiemi Alberta Marqueta v práci ho někteří ukazují venku, jak sedí na podlaze, se stojanem nebo bez něj  ; ale častěji tento stojí před otevřeným oknem. Klobouk na hlavě, paleta a štětce v ruce, umělec stojí nebo sedí napůl na římse a jeho velká krabička barev spočívá na stoličce. Tento zvyk nikdy vlevo, 5 th patro Rue Monge ve velkém bytě n o  1 rue Dauphine , přes Quai Saint-Michel a nesčetné hotelové pokoje nebo pronájmu, a to i v Alžíru. V roce 1911 dokonce namaloval Place de la Trinité z jídelny Gallimard , nebo si v roce 1927 vypůjčil svůj pokoj od majitelů jeho hotelu v Canteleu . „Je to jeho balkon nebo její okno s výhodným bodem, zachycuje krajinu“ , tedy pro potápění charakterizující většinu jeho obrazů, městských i jiných.

Samozřejmě si přeje užívat širokou vizi a izolaci vedoucí k tvorbě. Pokud své počátky nakreslil uprostřed davu, jeho sledování na něm těžce tížilo, a proto hledal „pokoj s výhledem“ , skromný, ale nahoře, který umožňuje vidět všechno za sebou. Jeho potřeba být chráněna, mimo dohled, má nepochybně kořeny v plachosti nebo dokonce v utrpení, které by ho od dětství vedlo k tomu, aby vždy „našel koutek, úkryt, kam vidět, aniž by ho někdo viděl“ . V jeho touze zmocnit se věcí a vyhýbat se konfrontaci je pro něj odlehlé místo, na kterém Marquet maluje, stejně důležité jako předmět, který má být malován: podle jeho manželky „mezi ním a částí světa nemuselo nic přijít. ze kterého se zmocnil, že nic nezastavilo ani nezkreslilo ten druh dialogu, z něhož odvodil své obohacení “ .

Marquet se dívá dolů, aby viděl lépe, nikdy nezapomíná, že je součástí toho, co vidí, jako by poslouchal Baudelairův příkaz  : „být ve středu světa a zůstat před světem skrytý.“ „ „ On, diskrétní malíř jásající [...] být v samém srdci tohoto světa, aniž bych tak řekl, aby byl viděn nebo být slyšen, “ krade podíly přehlídky, které nezasahují, úhel zaujatý někdy umožňuje věřte, že to tam je: potápění, vertikalizace prostoru a zmenšení hloubky do bytu, udržuje realitu na dálku, která umožňuje její zvládnutí, a zároveň přibližuje vzdálené. Kombinuje dva pohledy, jeden statický, výškový a druhý pohyblivý, jako by byl uvnitř, což má podle fráze Jeana Cassou za následek jedinečnou „optickou nadvládu nad světem“ .


  • Place de la Trinité v Paříži ( 1911 , olej na plátně, 81 × 65,5  cm , Ermitáž ).

  • Seina v Paříži ( 1914 - 1915 , olej na plátně, 63 × 80  cm , Musée de l'Annonciade ).

  • Pohled na Benátky ( 1936 , olej na plátně, 50 × 61  cm , soukromá sbírka).

"Fotograf" a okno

Komentátoři Marquetovi snadno půjčí oko fotografa.

Bernard Plossu srovnává svůj pohled s fotografickým objektivem 50  mm , ohniskem nejpřirozenějším pro oko, vizí „čistého“ děravého (zjevně) efektu a „mluvíme s důkazy toho, co vidíme“ , aniž bychom lhali: „my jsou ve skutečnosti […] formulovány s uvážlivostí „ ale jemnost, jako u Cartier-Bressona nebo Boubata . V "sérii" stačí měnit rámování a barvy, v závislosti na čase a jasu. „Citlivé snímky“ , řekl George Besson z Marquetových pláten, který dokázal umístit svůj objekt na zdánlivě banální místo, dokonce soustředit svou kompozici „na ikonografické nesmysly“ (bariéra, příspěvek).

Historik umění Christophe Duvivier trvá na síle a modernosti Marquetových rámů, krajinných prvků nebo postav, které lze řezat okrajem plátna, dokonce i v aktech . Ukazuje také, že malíř sdílí svůj vizuální zážitek s divákem: umístí jej fyzicky na svou úroveň odstraněním sedadel v popředí ze svých kompozic a zabitím diagonál ve spodní části uprostřed. Jeho názory na Paříž dokazují, že tuto lest zvládl velmi brzy. La Plage de Fécamp (1906), kde každý, kdo se na obraz dívá, má dojem, že je vedle dvou námořníků na zdi, již nabízí příklad „tohoto způsobu vytváření intimity vzdálenosti mezi realitou a malbou“ .

Pro tento singulární „vnitřní pleinairiste“ není okno ani umělostí, ani symbolem  : nepomáhá otevírat perspektivu jako v renesanci , ani rozmazávat vnímání hranic mezi interiérem a exteriérem jako u některých lidí. z konce XIX th  století a počátku XX th  století, počínaje Matisse . Pohlednice posledního evokujícího malbu „otce Pissarra  “ u jeho okna naznačuje, že Marquet se více zajímal o starého impresionisty pro tuto pozici než o jeho dotek nebo paletu: na půli cesty mezi vnějškem a vnitřkem, světem a intimem, okno je pro Marquet stav, rámec a motor vidění.

Poměrně vzácné se pro něj stalo motivem k malování. Na samém konci svého života, se staví do oken, často otevřený, někdy zavřené když hraje se světlem přes okenice  : je to proto, že „on sám je okno otevřené nebo zavřené, čelí svět, který existuje, protože [...] se otevřelo okno “ .

Sériový tisk

Marquet se poměrně rychle vždy drží stejných témat, tím spíše , že maluje z okna.

Jeho dílo je na první pohled těžko uchopitelné, protože nezná jasný vývoj a je homogenizováno sérií odlišnou od díla impresionistů . Na rozdíl od Clauda Moneta, který zkoumá motiv během víceméně omezeného období ( Les Meules , katedrály v Rouenu , londýnské parlementy , lekníny ), se Marquet „vrací každý rok ve stejné sérii až do své smrti“ . Možná mu tento typ práce umožňuje uklidňujícím způsobem spoléhat se na to, že jeho paměť bude pracovat rychleji. Stává se mu, že na určitých místech (Normandie, Baskicko , Île-de-France ) změní dům, aby změnil úhel pohledu: tedy v Hendaye během svého pobytu od července do prosince 1926 - bez počítání Alžíru.

V zahraničí není jako malíř zvědavý na všechno. Sophie Krebs podotýká, že když dvacet let procházel Španělskem autem, nenamaloval to víc než Alžírskou Saharu, protože ho tyto vyprahlé krajiny nezajímaly; přivezl z Moskvy jen vzácné kresby; prchající před turistickými stereotypy, představuje benátskou lagunu , lodě a parníky, ale jeho slavné památky se objevují v pozadí pouze v čínském stínu; dokonce i z Paříže přináší pouze „mikroskopické vidění“ .

„Jeho první cesty, Marquet je uskutečnil na místě v Paříži“  : tato věta jeho manželky by mohla naznačovat, že zásadně nehledá jinakost, jinde a civilizaci odlišnou od své vlastní. Ve skutečnosti se zdá, že na svých obrazech vždy hledá podobné tvary a občas jim dává stejné barvy. Budovy samy o sobě ho nezajímají více než malebné detaily, „místní barva“: zběhlý v zachycení sebemenších variací se snaží vytvořit atmosféru podle světelnosti, aniž by se řídil systematickou sérií projektu.

Továrna na malování

"Marquetova syntetická přísnost je dána rovnováhou mezi prostorovým vnímáním a chromatickým efektem." "

Konstrukce a syntéza

Důsledná struktura Marquetových obrazů - kdo nedělá žádné přípravné kresby, ale nenechá se přemoci emocemi - jde ruku v ruce se zjednodušením forem.

Na přelomu století, když pracoval s Flandrinem, poté s Matisse v Paříži nebo na předměstí, už Marquet někdy maloval olejem nebo pastelem, podle tohoto hlubokého úhlu pohledu, který pak zdůraznil a zovšeobecnil, a který si získal svou pověst. Především nastavuje velmi jasné linie síly, ze kterých budou nyní jeho obrazy uspořádány: vertikální (stromy, komíny, kandelábry, úhly stěn, majáky, stožáry lodí), horizontální (vodní útvar, most nebo nábřeží), úhlopříčky (nábřeží nebo most, ulice, pláž, molo, trup lodi, řeka, vlek ), aniž byste zapomněli na kostky (domy, hangáry, katedrály). Tento typ geometrického rámu provedeného bez olovnice vládne dlouho před rokem 1914 a až do konce svého života se dívá na jeho pohledy na Paříž nebo Alžír a na přístavy, pobřeží a pláže všech horizontů.

Spoléhat se na tyto přímočaré prvky, které zůstávají rovnoběžné nebo se protínají ve více či méně ostrých úhlech, Marquet „kondenzuje krajinu do jejích silových linií a jejích masových vztahů“ . Znásobuje záběry vzdálené i blízké, ze kterých vycházejí konstanty: opuštěné popředí nebo naopak animované či dokonce nasycené; vzdálené siluety, rozmazané - krátkozraké vidění? -, často uškrtený nebo dokonce blokovaný (kopce, řady budov); centrální zóna protíná šikmé prvky, které zvětšují hloubku zatlačením obzoru, když nezůstává prázdná, zejména ve vodní krajině.

Marquetova malba je nasazena primárně z pólů definovaných štětcem, nikoli z tónů nebo vjemů: v jeho olejích „nakreslených štětcem“ a evokujících čínskou malbu je to linie, která určuje hloubku nezávisle. Hra barev, i když hra tónových hodnot přispívá k gradaci rovin. Obrysy jsou víceméně podporovány - trochu jako jeho bývalý přítel z dílny Georges Rouault .

Pokud Marquet přechází na „architekta vesmíru“, někteří kritici jako Louis Vauxcelles nebo Gustave Coquiot mohou jeho brutální dispozice snadno najít. O to víc, že ​​malíř, který chce zachytit to podstatné, vyhání malebnost a zjednodušuje své motivy: neobtěžuje se s detaily tvarů nebo barev a uspokojuje se s náznakovými skvrnami, siluetami (postavami, objekty), které vysleduje „jet“ kde lze rozpoznat designéra. To je nepochybně důvod, proč vždy upřednostňoval malé formáty, ty velké vyžadovaly více pozornosti k detailu.

Dotek, barvy a světlo

Antipody impresionismu, ai když jsou výsledkem fauvismu, hraje Marquet v každé malbě rovné plochy a poměrně snížený chromatický rozsah.

Marquet rychle otírá své ploché oblasti , daleko od toho, jak se impresionisté, od Pissarra po Moneta , staví proti a protínají malé čárky doplňkových odstínů. Zřídka používá jejich techniku ​​rozpadajících se barevných skvrn - a ještě méně pointilismus, který Matisse sleduje po delší dobu: Le Pont-Neuf, la nuit , kde jsou účinky nočního světla na mokré zemi vyjádřeny volným dotykem. a kontrastní, je výjimkou. Pokud existuje rozdělení, je to podle Cézannovy lekce ve směrových klávesách vedle sebe svazky jdoucími různými směry a kreslicí svazky ve stejné barvě. Materiál zůstává tenký a zanechává viditelné zrno nebo dokonce bílou vrstvu plátna.

Marquetova paleta již brzy nebyla omezena na čisté barvy: změkčila a především se rozšířila jeho cestami a objevem středomořského světla. Přesto si zachovává výraznou chuť pro šedé , hnědé , okrové , černé  : od roku 1901 mohl začít s plátnem v oslnivém tónu a dokončit ho šedou notou. Vždy se vrací ke stejným tématům, snižuje počet sekundárních barev a drží se základních tónů - ne nutně místních, podle principu fauvismu, ale s velkou přesností: občas stínuje šedé a modré , hnědé a zelené přerušovaný nějakým zábleskem. Používá také jiné, měřené, ale odvážné odstíny, například růžovou . Pokud jeho malba nefunguje primárně na barevných liniích, hledá obecnou harmonii a vztahy tónů, které nejlépe vykreslí předmět.

I ve svých plátnech v matných barvách poznamenává Marcel Sembat , Marquet, který pracuje na hodnotách , „má tajemství světla jako nikdo jiný, má tajemství čistého, intenzivního světla, jehož jednotné a bezbarvé záření vyplňuje oblohu“ . Pokračoval v malování slunečných pohledů ve velmi živých odstínech, ale také ví, jak kultivovat gradient barev, aby vykreslil efekt mlhavé oblohy nebo zahřát mlhy, nebo obkroužit zimní slunce s červenou, kterou lze sledovat. Naproti, jak řekl André Rouveyre . Toto „zvládnutí nejrůznějších světelných efektů [...] je třeba chápat prostřednictvím jeho zesílení černou linkou“ a zacházení s černými, tmavými tóny, stíny, které divoká zvířata tolik zakazovala. Než impresionisty, a kde vynikal. Jean Cassou nevystihovala ani žlutohnědé barvy, ani impresionistické světlo .

Obrazový vesmír Marquet

Vedle krajinomalby , Marquet praktikuje zhruba do roku 1905 na zátiší , na portrétních či žánrové scény , celkem nevýznamné v jeho práci. Na aktu zůstal trochu déle . Zakořeněn v dětství nebo při prvních cestách do Normandie , jeho vášeň pro vodu - obraz okamžiku i věčnosti - ho vedla k tomu, aby se stal ústředním prvkem většiny krajin, které tvoří až do konce. Výroba.

Pokušení aktu

Marquet se na začátku své kariéry přiblížil k aktu, aby ho opustil při svém manželství: asi dvacet obrazů - nepočítaje kresby - tvoří jedinečný korpus naplněný atmosférou lupanarů .

Marquetovy akademické kresby, které byly vyrobeny na dřevěném uhlí, zejména před dílenskými modely pózujícími víceméně konvenčním způsobem, odhalují jeho zvládnutí klasického zobrazení těla. Již v roce 1898 přeložil akt „fauve“ svůj vkus po jasných barvách, které v následujícím desetiletí uklidnily, zatímco tvary se staly geometrickými, podtrženými tmavým obrysem; tváře mohou být skryty nebo hozeny zpět do stínů jako v Aktě proti světlu - možná známka plachosti malíře. Bylo to od roku 1909, kdy malíř, inspirovaný častými nevěstinami, vytvořil své nejúspěšnější akty. O deset v řadě, oni „jsou pozoruhodné svým realistickým tvrdosti [... a] jejich energický, skoro přítomnost zvířat“  : jsou snad to, co zůstává nejvíce plavé v obraze této zapomenuté specialisty ve světě „dcer radosti“ , nad nímž visí vzpomínka na Olympii od Édouarda Maneta .

Modely již nepředstavují postavení, ale sedění nebo ležení na pohovkách nebo před květnatými stěnami, přičemž některé detaily prozrazují povahu jejich skutečného nebo domnělého povolání: černé punčochy a boty, náhrdelníky, provokativní líčení i pocit uzavření kvůli těsnému složení. Zploštělá pozadí a pasoucí se světla zvýrazňují jejich tvary, podle lekce Cézanna, pro kterou byly důležité pouze objemy. Tyto nedokonalé, ale lákavé subjekty, které kritici dlouho popírali, smysluplně zachycují zblízka inscenaci intimity, která je o to znepokojivější, že se jedná o skutečné portréty (mimo jiné Ernestine Bazin), ve prospěch vize „dívky“ jako pohrdavý, dokonce divoký.



Le Nu au divan , jehož Claude Roger-Marx poznamenal jednoduchost a smělost podobnou Manetovi, představuje jakési mezistupně mezi cvičením školy pomocí modelování a větší svobodou prostřednictvím zacházení s tématem. Tato nová Olympia se svou černou stužkou na krku nabízí divákovi její neidealizované tělo a chladně vypadající tvář v čelním, přirozeném a drzém postoji, který ji činí téměř agresivní. Ploché tóny bez jemnosti, absence hloubky, rámování prořezávající horní část hlavy, lokty a chodidla, vnucují přítomnost těla na povrchu plátna.

Pierre Wat je však přesvědčen, že čelní aspekt subjektu je ovlivněn šikmým postojem a především překážkou, jejíž ohnutá noha napůl skrývá penis, stejně jako paže v blonďatém aktu . Pro Didiera Ottingera se v jeho aktech objevuje Marquetův zjevný cynismus . Nude s Divan a Černé Nude zejména s jeho suchý a precizní kresby, zdálo se mu surového realismu tlačil do verismu které by jim vztahují k nové německé věcnosti z Otto Dix či George Grosz .

Městské krajiny

Marquet je především malířem Paříže , který zůstal jeho domovským přístavem, když hodně cestoval a inspiroval ho více než padesát let.

„Znovuobjevený Paříž s potěšením, je to nejkrásnější město na světě“ , napsal v roce 1909: nikdy nepřestal malovat Paříž bez vody - ulice Montmartru , parky ( Lucembursko , Buttes-Chaumont ), kostely ( Trinité , Madeleine , St. -Étienne-du-Mont ) - a zejména Paříž Seine, jehož se pravidelně klesal, za každého počasí a od často blízkých úhlů, jeho nejoblíbenějších míst: Notre-Dame a Ile de la Cité se Quay a most Saint-Michel , nábřeží Conti , Louvre a Grands-Augustins, most Pont Neuf s výhledem na obchod La Samaritaine nebo bez něj ...

Jeho reprezentace jsou pestřejší, než naznačuje jejich víceméně totožná těsná kompozice - úhlopříčka rovnoběžná s proudem řeky, most, který ji protíná vodorovně nebo mírně šikmo, budovy svisle, vše v syntetické vizi, díky níž zmizí. zobrazením animace městského života pomocí útržkovitých míst kolemjdoucích a ručně tažených kočárů na koních s motorem. Zřídka slunečné počasí je často mlhavé, deštivé nebo zasněžené, což umožňuje různé efekty - pod sněhem tedy dochází ke zrušení hloubky a klouzání palety směrem k černé a bílé. Stejně jako Notre-Dame, který kreslí svou víceméně strašidelnou siluetu v bavlněné šedé, i pohledy z Quai des Grands-Augustins nabízejí dobrý příklad opakující se rozmanitosti.

Městský život a doprava jsou omezeny na narážky, zatímco formy, které jsou v popředí drsné, se v pozadí rozpouští: „Teoretik komunikace Marshall McLuhan viděl v těchto obrazech na okraji prázdnoty obrazové vyjádření úzkosti“ , v rozporu se všemi vize barevnější nebo radostnější.


  • Pont Saint-Michel (datum ?, Olej na plátně, 51,5 × 61,5  cm , soukromá sbírka).

  • Quai des Grands-Augustins, mlha a sníh ( 1938 , olej na kartonu, 50,5 × 61  cm , soukromá sbírka).

  • Quai des Grands-Augustins (1938, olej na plátně, 73,5 × 92,5  cm , soukromá sbírka).

  • Quai des Grands-Augustins, jaro (datum ?, olej na plátně, 33 × 41  cm , soukromá sbírka).


Na druhou stranu, ať už ve Francii nebo v jiných zemích, se Marquet cítí neodolatelně přitahován k přístavům, a proto si vždy vybral hotelové pokoje nebo zařízené apartmány s přímým výhledem na ně. Sotva nechá projít rok bez zastávky v přístavu. Voda, nábřeží, umyvadla, pontony , lodě, víceméně rozmazané město vzadu, to jsou to, co maluje většinu Normandie na jihu. Podle vzorů lze tóny a světlo zaměnit za Paříž nebo Alžír s Hamburkem, Marseille nebo Rotterdamem, Lamanšským průlivem s Atlantikem nebo Středozemním mořem, válečnou lodí s člunem a Neapolským zálivem se zdá nudnější než přístav Le Havre . Zde opět převládá šedost, mlhavé nebe, neprůhledné vody: „V šedém počasí je to krásnější,“ napsal například z La Rochelle v roce 1920.



Objevování severní Afriky jako ve své době Delacroix nebo Fromentin nepodléhá však Marquet orientalismu , arabsko-maurské architektuře nebo exotické vegetaci: pokud ho fascinuje Alžír , který se po Paříži stává jeho druhým kotevním bodem, je to především proto, je to přístav, průmyslový a komerční. Reprezentoval město více než pět setkrát - nebo 20 až 80 obrazů ročně v závislosti na pobytu - nikdy však například uličky Casbah . Aniž by zakazoval vrhat pohledy z Bab El Oued nebo obytných čtvrtí, vždy se vrací do obchodního přístavu s nábřežími, jeřáby, remorkéry, do terminálu trajektů s vložkami, do přístavu s jachty a malými plachetnicemi, aniž by zapomněl na Place du Gouvernement a jeho mešita nebo vojenský přístav během druhé světové války , ze kterého se otevírají působivé výhledy. Bílé město s červenými střechami nebo terasami, které umožňuje všechny účinky světla, přináší bílou barvu na paletě, kde Paris představila šedou a černou.

Přírodní krajiny

Díky tomu, že voda byla ozdobou jejího života, Marquet neúnavně pokračuje v dialogu s ní prostřednictvím svého obrazu.

„Marquet se cítil jako doma všude, kde byla voda a čluny,“ píše Marcelle Marquet a evokuje tak určitou závislost potvrzenou Claudem Roger-Marxem ( „k dýchání potřebuje otevřené moře“ ). Ve městě, na venkově, ve Francii, v zahraničí si malíř vybírá své domovy a dílny pro pohled, který mu nabízejí na vodě, čerstvé nebo solené, živé nebo spící. Když cestuje, kromě plavby se víceméně dlouhodobě zastavuje u moře nebo řek: můžeme říci, že svůj život strávil „nad vodou“ a že je to pro něj „životně důležitý prvek i obrazový objekt“ .

Ze svého Fauve období namaloval pobřeží Normandie a včetně mola ze Sainte-Adresse , pláž dopadá být jeden z jeho oblíbených motivů. Znovu jej navštívil od 20. let 20. století , od Sables-d'Olonne po Porquerolles a od Pyly po La Goulette  : pruhované stany ustupují plachetnicím a koupajícím se - což je známkou demokratizace volného času. Ať už si vybere olej nebo akvarel , umělec vždy uspořádá svou kompozici kolem dynamické úhlopříčky břehu, opět z observatoře, vzácněji na vodní hladině.

Pokud Marquet je fascinován otřesy uvnitř přístavů a pohyb více či méně rozrušený moře - což dá to v důsledku malíři mořského holandský z XVII -tého  století  - i on má rád klidné vody, čirý. Maluje průhlednost jako odraz  ; v závislosti na ročním období, počasí a denní době se na jeho plážích objevuje voda, někdy tekutá a jiskřivá, jindy těžká a neprůhledná. On obecně hole do základních tónů, odstíny z modré , špinavě bílá nebo šedá . Pro mandlu nebo duhovým povrchem, se uchýlí k mytí nebo velké ploché klíče, nebo odhaluje bílá na plátně  ; může také, stejně jako v Le Bassin du Roy , vytvářet povrch vody velkými tahy štětcem a poté tam jemnými dotyky ukládat trhané odrazy. Kromě opakování subjektů je jednota, která vychází z jeho práce, částečně způsobena jeho pozorováním světelných her mezi oblohou a vodou.

Dokonce i jeho venkovské krajiny Île-de-France jsou často strukturovány kolem vodní plochy. Přitahován jako Monet stínovanými břehy, které se odrážejí v klidné vodě a vytvářejí obrácený dvojitý obraz, se nepokouší jako on obnovit difrakci světla na povrchu pod účinkem lapování: upřednostňuje zachování forem a pouze útlum barev odrazu a nechat zelenou nebo hnědou vtrhnout na plátno, což „činí tyto krajiny záhadnými a hraničí s abstrakcí“ .

„Malíř pozastaveného času“

Název výstavy věnované Marquet v roce 2016 u Musée d'Art moderne de Paris smiřuje různé interpretace díla, která, jak George Besson poznamenal , „obsahuje nic z minulosti, odhaluje nic o budoucnosti." .

Ať už v Paříži, Alžíru nebo jinde, Marquet motivuje modernost městského vesmíru: pro něj „život je na ulici, u řeky, na nábřeží, a pokud tuto podívanou maluje, je v život, ve sdílení “ . Ani obdivovatel ani pohrdání moderním světem ho přirozeně integruje do své malby, odklon od zaostalých témat Cézanna . Také by se odlišil od monetského malířství Gare Saint-Lazare dvanáctkrát  : Marquet představuje omnibusy na ulici nebo remorkéry na Seině, stejně jako stejná prázdná ulice nebo stejný meandr Seiny. Nemá žádný konkrétní zájem o tyto objekty, které pro něj nejsou motivem pro cvičení: podle Donatien Grau by byl tento tichý vztah s moderní realitou jeho rozhodujícím příspěvkem po Monetovi a Cézannovi.

Kritik také přirovnává Marqueta k proustiánskému vypravěči, který bez zásahu do scény spokojeně „cítí a přepisuje to, co cítí, prostřednictvím transformujících se modalit umění“  : to z něj dělá „ ataraxického malíře  “ , citlivého na to, co vidí aniž by to bylo rušeno. Jacqueline Lafargue zdůrazňuje „tuto citlivost vycházející z hlubin sebe sama v absolutní identifikaci [...] se svým objektem, který jediný má moc vzbudit emoce“, a v postoji podrobení se subjektu „pravdu přírody a já “ .

Françoise Garcia věří, že Marquetovy obrazy vyjadřují jeho pocit prchavosti a jeho spěch opravit okamžiky, jako by je ztratil. Pokud se zdá, že s tím Véronique Alemany souhlasí, a upozorňuje, že Marquet se snažil „znehybnit pohyb a čas“ , odlišuje svůj přístup od přístupu Moneta, který maloval série, aby zachytil letmý okamžik, letmý dojem vize: je založen na na co George Besson vzpomínal , totiž že Marquet „reagoval proti optickému realismu impresionistů a jejich náhodnému překladu reality“ . Christophe Duvivier si myslí, že malíř je obýván nestálostí člověka a všeho: podstata jeho umění by se spojila s jeho temperamentem a plynulost jeho obrazové techniky s postupem času, hluboký podíl na jeho krajině. To, co se na jeho malbě může zdát intimní, uzavírá Donatien Grau, je ve skutečnosti jeho pocit univerzálnosti, symbolizovaný vodou, jejíž přítomnost v díle jde daleko za rámec námořnictva  : voda muže existovala a přežije ho .

Potomstvo

Albert Marquet nezachoval post mortem proslulost získanou během jeho života: Sophie Krebs hovoří o „neštěstí“ , Didier Schulmann o skutečné „Marquetově aféře“ .

„Marquetovo neštěstí“

Na začátku XXI th  století, několik významných francouzských a mezinárodních muzeí, které ukazují veřejnosti všechny své fotografie Alberta Marquet.

Marquetova práce dobře odpovídá vkusu francouzských sběratelů meziválečného období „kteří nenávidí abstrakci , nemají rádi kubismus a milují krajinu“  : před jeho smrtí měl přednost obchodní vztah. Na vazbách kultury a přátelství to bylo postupně odsunuto „do prostředí učených sběratelů, loajálních, ale stárnoucích“ . Jeho vdova si uvědomuje, že zachování jeho práce projde jejím rodným městem. Proto věnovala řadu obrazů svého manžela Musée des Beaux-Arts v Bordeaux . Do 80. let 20. století byly poskytovány dary, včetně darů George Bessona v roce 1963 a darů Pierra Lévyho do Muzea moderního umění v Troyes v roce 1988. To však nezaručuje, že budou Marquetovy obrazy viset: většina zůstane v rezervách nebo jsou šířeny, podobně jako v Národním muzeu moderního umění , v regionálních muzeích.

Pokud malíř během svého života pravidelně viděl určité výčitky (nedostatek smyslnosti, interpretační nebo chromatická představivost), smysl pro hodnoty a světlo tohoto skvělého pozorovatele architekta prostoru byl pravidelně chválen, ale kritikou - kritikou Bessonsa, Jourdaina, Vauxcella - více literární než analytické, od nynějška pohrdáno. Ve druhé polovině XX th  století je více než kdy jindy si stěžuje, že Marquet vyrobil příliš příjemné malování a „hlavní proud“ příliš málo znepokojující. Čas už není pro fauvismus nebo impresionismus, který se nadále přizpůsobujeme, nýbrž pro avantgardní hnutí, zejména pro výzkum plochosti: Marquetův beznadějný duch - matouce Matisse - se tak neúnavně vrací ke stejnému prvky, které si jednou provždy vytvořil, formální zkoumání ho nezajímalo, jeho odmítnutí jakéhokoli teoretického umístění, jeho samotný smysl pro prostor mu mohly sloužit. "K tomu, aby se Marquetova práce stala ještě diskrétnější, nebylo potřeba nic víc." "

Kromě těch, kde se mimo jiné objevuje, je mu věnováno několik výstav v letech následujících po jeho zmizení ve Francii a v Evropě, ale po roce 1948 a mimo galerie již ne v Paříži. Teprve v roce 1975 se retrospektiva, která opustila Bordeaux a poté poslala do Mnichova, konala v Musée de l'Orangerie . V roce 2003 exportovalo Národní muzeum moderního umění svoji sbírku do Troyes v rámci akce „za hradbami“ s názvem „Albert Marquet, od fauvismu k impresionismu“. Na počátku 21. st  století, obnovený zájem vzbudily dílem mezi historiky umění bylo poznamenáno v hlavním městě od výstavy v muzeu Carnavalet ( „VUES de Paris et d'Ile-de-France“, 2004 -2005) , Musée national de la Marine („Námořní trasy“, 2008–2009) a Musée d'Art moderne de Paris („Malíř pozastaveného času“, 2016), druhé organizované ve spolupráci s Musée des Beaux -Arts Puškin z Moskvy .

Zdá se, že Marquetovo umění bylo v Rusku neustále oceňováno . Po říjnové revoluci byly významné sbírky Sergeje Ščukina a Ivana Morozova dekretem znárodněny a seskupeny ve Státním muzeu nového západního umění, kterému Marquet během své návštěvy16. srpna 1934. Na konci stalinistického období jsou obrazy těchto dvou sběratelů rozděleny mezi Ermitážní muzeum v Petrohradě a Puškinovo muzeum: věnovalo místnost těm Albert Marquet, někteří ruští umělci tvrdili, že jsou kvalifikovaní jako „markýzy“.

Jinde a celkově, i když je ve sbírkách velmi přítomen, zaujímá Marquet, který, stejně jako Bonnard nebo Dufy, určitou francouzskou tradici krajinomalby, podobné místo, jaké bylo ještě před nedávnem jejich: základní i trochu od sebe vzdálené, dokonce sekundární.

Hlavním Marquet expozicím XXI th  století Náhled na malované dílo ve veřejných sbírkách

Francouzská muzea, ve kterých jsou umístěny nejbohatší stálé sbírky obrazů Alberta Marqueta, jsou jeho rodiště v Bordeaux , Musée d'Art Moderne de Paris a Musée du Havre . Můžeme také citovat ze sbírek roztroušených v jiných francouzských městech muzea v Grenoblu a Besançonu .

Marquet je dobře zastoupen jinde ve světě, zejména ve Spojených státech (v Metropolitním muzeu umění v New Yorku a na Institutu umění v Chicagu ) a v Rusku (v Puškinově muzeu v Moskvě a Ermitáži v Petrohradě ). .

Poznámky a odkazy

Poznámky

  1. Texty vztahující se spíše k hagiografii než k biografii , uvádí Laurent Le Bon .
  2. „Není upovídaný, ale to, co mu uniklo, bylo vždy správné slovo, pronikavá poznámka a my jsme to museli jen přijmout. [...] Příčina byla vyslyšena, “ píše Marcelle Marquet.
  3. Podle velmi podrobné chronologie vytvořené v roce 2003 Michèle Paretovou, knihovnicí ve Wildensteinově institutu , by se narodil 26., ale jeho otec, který by na radnici odešel teprve druhý den, by prohlásil zrození stejný den pro sebe. vyhněte se pokutě.
  4. Marquet byl přijat v dílně Living Model v roce 1895, poté ve škole v roce 1897, schůzka potvrzena studentským průkazem vydaným v roce 1898.
  5. Většina z těchto studií byla ztracena.
  6. Hlavní kurátor kulturního dědictví, poté čestný kurátor v Bordeaux Museum of Fine Arts .
  7. Charles Camoin neleží daleko se svou matkou, která se ujme M me Marquet: oba se obávají o jejich syna.
  8. Tak obraz Marquet Matisse malování nahá v ateliéru Manguin je protějškem z Marquet malování nahá v Matisse Manguin studiu .
  9. Díla Dufyho , Puyho , Flandrina , Rouaulta , Friesze a Van Dongena , rovněž přizpůsobená pohybu, jsou zavěšena v jiných místnostech.
  10. Gustave Moreau ho nazval ve studiu „můj intimní nepřítel“ .
  11. Hlavní kurátor v Muzeu moderního umění v Paříži a kurátor výstavy „Albert Marquet, malíř pozastaveného času“ ( 25. března -21. srpna 2016).
  12. „Ani porota, ani odměna“ nebyly v Salon des Independents použity jako motto .
  13. Bubu , publikovaný v roce 1901, evokuje neštěstí prostituce v Paříži kolem postav Berthe, padlého květinářství, jejího pasáka a jejího přítele.
  14. Mnoho dopisů a pohlednic, které si vyměňují, nám umožňuje rekonstruovat mimo jiné Marquetovy pohyby.
  15. Druhý rozhodující pobyt pro Matisse, protože se rozhodl téměř trvale usadit na jihu v Nice.
  16. V roce 1921, kdy se Marquet začal vzdalovat od Yvonne, protože se seznámil se svou budoucí manželkou, napsal Camoin Matisse, že se zdálo, že se jejich přítel konečně „zbavil své slepice“ .
  17. Ernestine-Yvonne se narodila v roce 1892, muselo jí být sedmnáct nebo osmnáct, když se stala Marquetovým společníkem.
  18. Tento jedinečný dekor, který byl během druhé světové války chráněn skleněnou vlnou a dřevěným bedněním pokrytým tapetami, našel pár při svém návratu z Alžírska neporušený, poté byl při prodeji bytu rozptýlen vdovou po umělci.
  19. Po smrti malíře se objevuje několik Marcelleho ilustrovaných textů z děl Alberta: Obrázky arabského městečka v roce 1947 v Bruker Manuel (26 tisků v leptání ), Dunaj. Jarní výlet v roce 1954 v Henry-Louis Mermod (kresby a akvarely vyrobené ve 30. letech).
  20. Tato cesta do SSSR, které se zúčastnili spisovatelé, vědci a dva umělci, Albert Marquet a Jean Lurçat , byla organizována pod záštitou Cercle de la Russie Neuve, která byla založena ve 20. letech 20. století za účelem šíření marxismu ve Francii.
  21. Marquet byl jedním z prvních přátel Francise Jourdaina (člena Asociace revolučních spisovatelů a umělců ), který se začal zajímat o SSSR: vrátil se s potěšením do bodu, kdy se tam chce vrátit příští rok, řekl: byl lépe přijat a svěřil se Ilyi Ehrenburgovi se svým nadšením pro „stát, kde o osudu lidí nerozhodují peníze“ .
  22. „Garden of the Happy Lord“ v arabštině.
  23. Aktuální bulvár Zighoud-Youcef .
  24. „Oficiální malíř námořnictva“ je asi jedinou dekorací, kterou Marquet kdy přijal.
  25. „Další senzační novinka,“ napsal příbuznému, „byl jsem požádán, abych požádal o ústav. [...] Padl jsem na záda, ale odpověděl jsem naším starým bojovým pokřikem, hovno pro Institut! " .
  26. Marcelle Marquet obdrží mimo jiné projevy soucitu telegram od Matisse evokující ztrátu „společníka nejhorlivější části života“ .
  27. Jeden z autorů, kterého miloval nejvíc, spolu se Stendhalem .
  28. Historik umění se specializací na fauvismus, jmenován v roce 2018 ředitelem muzea Matisse v Nice .
  29. Rozklad prostoru Cézanna , syntetismus od Gauguina , pre- expresionismu od Van Gogh , pointillism u kříže a Signaca atd
  30. Hlavní kurátor v muzeu Carnavalet .
  31. Jeho 14dílné vydání manga Hokusai z roku 1876 je v muzeu Guimet.
  32. Hlavní kurátor kulturního dědictví v Národním muzeu asijského umění - Guimet .
  33. Jako dítě kreslil na zemi dřevěné uhlí ; později by uvažoval o tom, že bude kočí, aby mohl při čekání na klienta dělat náčrtky.
  34. Ředitel muzeí Pontoise , specialista na umění od impresionismu po současné období.
  35. Zároveň Henri Matisse maloval akty bez modelování.
  36. Profesor literatury na Sorbonně, spisovatel a kritik umění.
  37. Historik umění, hlavní kurátor kulturního dědictví.
  38. Kurátor dědictví v Národním muzeu moderního umění .

Reference

  1. Krebs (c) 2016 , s.  5.
  2. Le Bon 2003 , s.  16.
  3. Monod-Fontaine 2016 , s.  46.
  4. Garcia 2008 , s.  26.
  5. Martin-Méry 1975 , s.  33.
  6. Martin-Méry 1975 , s.  25.
  7. Krebs (eds.) 2016 , s.  189.
  8. Obrázek (a) 2016 , s.  6.
  9. Krebs (a) 2016 , s.  19.
  10. Paret 2003 , str.  99.
  11. Aguilar 2016 , s.  12.
  12. Zákon č. 365 (viz 59/247) , matrika narození pro rok 1875 na místě archivu města Bordeaux, s okrajovými zmínkami o manželství a smrti.
  13. Paret 2013 , s.  17.
  14. Grammont (a) 2016 , s.  84.
  15. Lafargue 2004 , str.  11.
  16. Monod-Fontaine 2016 , s.  45.
  17. Martin-Méry 1975 , s.  57.
  18. Alemany (a) 2008 , s.  9.
  19. Duvivier 2013 , str.  8.
  20. Krebs (eds.) 2016 , s.  193.
  21. Martin-Méry 1975 , s.  24.
  22. Grammont 2004 , str.  80.
  23. Obrázek (b) 2016 , s.  14.
  24. Garcia 2008 , s.  25.
  25. Monod-Fontaine 2016 , s.  47.
  26. Grammont (a) 2016 , s.  79.
  27. Paret 2013 , str.  18.
  28. Paret 2003 , s.  100.
  29. Krebs (ed.) 2016 , s.  195.
  30. Krebs (eds.) 2016 , s.  86.
  31. Grammont (a) 2016 , s.  80.
  32. Krebs (eds.) 2016 , s.  174.
  33. Krebs (eds.) 2016 , s.  194.
  34. Duvivier 2013 , s.  7.
  35. Krebs (eds.) 2016 , s.  52.
  36. Krebs (eds.) 2016 , s.  196.
  37. Krebs (ed.) 2016 , s.  40.
  38. PARET 2003 , str.  101.
  39. Lemaire 2016 , s.  18.
  40. Lemaire 2016 , str.  19.
  41. Grammont (a) 2016 , s.  83.
  42. Krebs (a) 2016 , s.  21.
  43. Krebs 2016 , s.  7.
  44. Krebs (a) 2016 , s.  23.
  45. Krebs (a) 2016 , s.  20.
  46. Krebs (a) 2016 , s.  22.
  47. Krebs (c) 2016 , s.  9.
  48. Článek publikovaný v L'Intransigeant ze dne 18. března 1910, citovaný v Apollinaire art kritik , Paris-Museums / Gallimard, 1993, str. 64.
  49. Pic (b) 2016 , s.  15.
  50. Grammont 2004 , s.  87.
  51. Obrázek (a) 2016 , s.  8.
  52. Paret 2003 , str.  102.
  53. Alemany (f) 2016 , s.  36.
  54. Krebs (eds.) 2016 , s.  197.
  55. Paret 2003 , s.  103-110.
  56. Monod-Fontaine 2016 , str.  48.
  57. Krebs (eds.) 2016 , s.  201.
  58. Grammont (b) 2016 , s.  16.
  59. Krebs (ed.) 2016 , s.  203-204.
  60. Monod-Fontaine 2016 , str.  49.
  61. Paret 2013 , s.  23.
  62. Paret 2003 , s.  107.
  63. Paret 2013 , s.  20.
  64. Krebs (eds.) 2016 , s.  62.
  65. Grammont 2004 , str.  79.
  66. Paret 2003 , str.  111.
  67. Obr. (Vyd.) 2016 , s.  20.
  68. Paret 2003 , str.  108.
  69. Paret 2013 , str.  21.
  70. Monod-Fontaine 2016 , s.  50.
  71. Paret 2013 , str.  22.
  72. Paret 2003 , s.  103.
  73. PARET 2003 , str.  104.
  74. Paret 2013 , s.  19.
  75. Paret 2003 , str.  105.
  76. Krebs (eds.) 2016 , s.  199.
  77. Krebs (eds.) 2016 , s.  200.
  78. Krebs (eds.) 2016 , s.  202.
  79. Paret 2003 , s.  106.
  80. Pic (a) 2016 , str.  12.
  81. Martin-Méry 1975 , s.  13.
  82. Elisabeth Cazenave, „Les Amis de Marquet, 1 re partie“ na stránkách Centra de dokumentace historique sur l'Algerie (CDHA).
  83. Krebs (eds.) 2016 , s.  203.
  84. PARET 2013 , s.  24.
  85. Cazenave 2016 , s. 1.  45.
  86. Krebs (eds.) 2016 , s.  204.
  87. Martin-Méry 1975 , s.  60.
  88. PARET 2013 , s.  25.
  89. Alemanymu (c) 2008 , str.  69.
  90. PARET 2003 , str.  112.
  91. Krebs (eds.) 2016 , s.  205.
  92. Krebs (eds.) 2016 , s.  206.
  93. Duvivier 2013 , s.  10.
  94. Krebs (a) 2016 , s.  25.
  95. Alemanymu (f) 2016 , s.  30.
  96. Paret 2003 , str.  113.
  97. Paret 2013 , str.  28.
  98. Obr. (Vyd.) 2016 , s.  28.
  99. PARET 2003 , str.  114.
  100. PARET 2013 , s.  27.
  101. Alemany (f) 2016 , s.  31.
  102. Paret 2013 , s.  24-27.
  103. PARET 2013 , str.  26.
  104. Paret 2003 , str.  116.
  105. Krebs (ed.) 2016 , s.  207.
  106. PARET 2003 , str.  119.
  107. Krebs (eds.) 2016 , s.  210.
  108. Krebs (eds.) 2016 , s.  203-207.
  109. Paret 2003 , s.  118.
  110. Paret 2003 , s.  117.
  111. Paret 2003 , str.  120.
  112. Krebs (eds.) 2016 , s.  208.
  113. PARET 2003 , str.  121.
  114. Alemanymu (e) 2016 , s.  118.
  115. Paret 2003 , s.  122.
  116. Paret 2003 , str.  123.
  117. Obrázek (d) 2016 , s.  56.
  118. Ottinger 2003 , str.  23.
  119. Paret 2003 , s.  124.
  120. PARET 2003 , str.  125.
  121. Krebs (b) 2016 , s.  4.
  122. Krebs (d) 2016 , s.  74.
  123. Krebs (d) 2016 , s.  73.
  124. Lafargue 2004 , str.  9.
  125. Aguilar 2016 , s.  13-14.
  126. Garcia 2008 , str.  44.
  127. Ottinger 2016 , str.  46.
  128. Wat 2016 , s.  16.
  129. Ottinger 2003 , str.  21.
  130. Grammont (a) 2016 , s.  81.
  131. Wat 2016 , str.  12.
  132. Krebs 2016 , s.  23.
  133. Le Bon (ed.) 2003 , s.  9.
  134. Le Bon 2003 , str.  13.
  135. Decron 2008 , s.  83.
  136. Krebs (ed.) 2016 , s.  24.
  137. Le Bon 2003 , str.  17.
  138. Grau 2016 , str.  110.
  139. Schulmann 2003 , s.  18.
  140. Krebs (ed.) 2016 , s.  142.
  141. Krebs (ed.) 2016 , s.  20.
  142. Wat 2016 , s.  17.
  143. Grau 2016 , s.  109.
  144. Krebs (c) 2016 , str.  7.
  145. Lafargue a Grammont 2004 , s.  8.
  146. Lafargue 2004 , str.  12.
  147. Grau 2016 , s.  111.
  148. Bayou 2008 , str.  52.
  149. Bayou 2008 , s.  51.
  150. Bayou 2008 , str.  54.
  151. Bayou 2008 , str.  55-58.
  152. Alemany (b) 2008 , str.  61.
  153. Pinchon 2016 , s.  32.
  154. Alemany (b) 2008 , str.  62.
  155. Grammont 2004 , str.  81.
  156. Amiot-Saulnier (b) 2016 , s. 1  25.
  157. Amiot-Saulnier (b) 2016 , s.  26.
  158. Amiot-Saulnier (b) 2016 , s.  27.
  159. Martin-Méry 1975 , s.  26.
  160. Garcia 2008 , str.  28.
  161. Lafargue 2004 , str.  10.
  162. Grammont 2004 , str.  89.
  163. Krebs (ed.) 2016 , s.  188.
  164. Krebs (ed.) 2016 , s.  176.
  165. Garcia 2008 , s.  10.
  166. Grammont 2004 , s.  86-87.
  167. Lafargue 2004 , str.  13.
  168. Krebs (a) 2016 , s.  24.
  169. Ottinger 2003 , s.  25.
  170. Grammont 2016 , s.  84.
  171. Daydé 2016 , s.  42.
  172. Daydé 2016 , s.  45.
  173. Garcia 2008 , s.  30.
  174. Daydé 2016 , s.  43.
  175. Wat 2016 , s.  15.
  176. Garcia 2008 , str.  46.
  177. Daydé 2016 , s.  44.
  178. Krebs (b) 2016 , s.  5.
  179. Plossu 2016 , s.  72.
  180. Krebs (eds.) 2016 , s.  126.
  181. Alemany (g) 2016 , s.  40.
  182. Decron 2008 , s.  89.
  183. Duvivier 2013 , str.  14.
  184. Wat 2016 , s.  14.
  185. Duvivier 2013 , s.  12.
  186. Krebs (ed.) 2016 , s.  164.
  187. Grau 2016 , s.  113.
  188. Krebs (c) 2016 , s.  8.
  189. Alemany (f) 2016 , s.  35.
  190. Grau 2016 , s.  112.
  191. Krebs (d) 2016 , s.  76.
  192. Decron 2008 , s.  88.
  193. Pic (c) 2016 , str.  38.
  194. Krebs (eds.) 2016 , s.  28.
  195. Ribemont 2008 , s.  95.
  196. Duvivier 2013 , s.  13.
  197. Alemanymu (a) 2008 , str.  20.
  198. Alemany (a) 2008 , s.  16.
  199. Pic (c) 2016 , str.  39.
  200. Pinchon 2016 , s.  34.
  201. Duvivier 2013 , str.  11.
  202. Lafargue 2004 , str.  14.
  203. Krebs (eds.) 2016 , s.  68.
  204. Krebs (ed.) 2016 , s.  92.
  205. Pinchon 2016 , s.  37.
  206. Amiot-Saulnier (a) 2016 , s.  19.
  207. Amiot-Saulnier (a) 2016 , s.  20.
  208. Ottinger 2016 , str.  50.
  209. Amiot-Saulnier (a) 2016 , s.  21.
  210. Krebs (ed.) 2016 , s.  60.
  211. Amiot-Saulnier (a) 2016 , s.  22.
  212. Alemany (f) 2016 , s.  33.
  213. Krebs (a) 2016 , s.  126.
  214. Cazenave 2016 , s.  43.
  215. Krebs (ed.) 2016 , s.  150.
  216. Alemany (e) 2008 , str.  116.
  217. Cazenave 2016 , s.  46.
  218. Alemanymu (f) 2016 , s.  29.
  219. Lafargue 2004 , str.  15.
  220. Krebs (ed.) 2016 , s.  140.
  221. Garcia 2008 , s.  38.
  222. Krebs (a) 2016 , s.  116.
  223. Alemany (a) 2008 , s.  39.
  224. Grau 2016 , s.  114.
  225. Krebs (ed.) 2016 , s.  19.
  226. Schulmann 2003 , s.  27.
  227. Schulmann 2003 , s.  34.
  228. Schulmann 2003 , str.  29.
  229. Schulmann 2003 , s.  33.
  230. Krebs (c) 2016 , s.  6.
  231. Krebs (d) 2016 , s.  75.
  232. Duvivier 2013 , s.  15.
  233. Krebs (ed.) 2016 , s.  219-221.
  234. Krebs (a) 2016 , s.  210.
  235. Krebs (a) 2016 , s.  211.
  236. Krebs (eds.) 2016 , s.  221.
  237. Le Bon a Schulmann 2003 , str.  7.
  238. Lafargue a Grammont 2004 , s.  5.
  239. Alemany (rež.) 2008 , s.  4.
  240. Duvivier 2013 , s.  2.
  241. Krebs (ed.) 2016 , s.  8.
  242. Garcia a Beaufrère 2002
  243. Martin-Méry a Hoog 1975
  244. Krebs 2016
  245. Obrázek 2016

Dodatky

Bibliografie

Dokument použitý k napsání článku : dokument použitý jako zdroj pro tento článek.

  • Léon Werth , Éloge d'Albert Marquet , Paříž, Éditions Manuel Bruker,1948, nemocný. 11 originálních tisků od Marqueta.
  • Francis Jourdain , Albert Marquet , Paříž, Cercle d'art,1948.
  • Emil Szittya , Marquet cestuje po světě , Paříž, moderní portréty,1950.
  • Marcelle Marquet, Marquet , Paříž, Robert Laffont,1951.
  • Marcelle Marquet, Albert Marquet , Paříž, Hazan,1955.
  • Gilberte Martin-Méry a Michel Hoog, Národní muzea, Albert Marquet 1875-1947 (katalog výstavy Galerie des beaux-arts de Bordeaux , 9. května - 7. září 1975 , a Musée de l'Orangerie , 24. října 1975 - 24. ledna 1976 ), Národní muzea,1975, 180  s. , 20 cm, nemoc. v černé a bílé barvě ( ASIN  B004BA15DG ). Kniha použitá k napsání článku
  • Didier Ottinger ( dir. ), Hector Obalk a Marc Sandoz , Albert Marquet v Les Sables d'Olonne 1921-1933: výstava listopad 1989 - leden 1990 (katalog výstavy), Les Sables-d'Olonne, opatství Sainte-Croix Abbey Museum des Sables -d'Olonne , sb.  "Notebooky Sainte-Croix Abbey" ( n °  64),Říjen 1989, 32  s. (oznámení BNF n o  FRBNF35441616 ).
  • Mikhaïl Guerman, Albert Marquet: The paradox of time , Bournemouth / Saint-Petersburg, Parlstone / Aurora,1995.
  • Jean-Claude Martinet a Guy Wildenstein, Marquet. Severní Afrika: Katalog malířských děl , Paříž / Milán, Skira / Seuil / Wildenstein Institut,2001.
  • Françoise Garcia, Dominique Beaufrère a kol. , Muzeum výtvarného umění v Bordeaux , Albert Marquet: obrazy a kresby, sbírka Muzea výtvarného umění v Bordeaux (katalog výstavy26. září 2002 na 6. ledna 2003), Bordeaux, Balauze a Marcombe, 2002, 184  s. , 28 cm, nemoc. v černé barvě ( ISBN  978-2-902067350 ).
  • Laurent Le Bon ( dir. ) A Didier Schulmann, Albert Marquet: Od fauvismu k impresionismu , Paříž, RMN-Éditions du Centre Pompidou,2003, 128  s. , 28 cm ( ISBN  978-2-844261960 ). Kniha použitá k napsání článku
    • Laurent Le Bon, „francouzský polibek“ , Albert Marquet: Od fauvismu k impresionismu, op. cit. , str.  13-17. Kniha použitá k napsání článku
    • Didier Ottinger, „Albert Marquet, putes, des ports“ , Albert Marquet: Od fauvismu k impresionismu, op. cit. , str.  21-25. Kniha použitá k napsání článku
    • Didier Schulmann, „Marquetova aféra“ , Albert Marquet: Od fauvismu k impresionismu, op. cit. , str.  27-34. Kniha použitá k napsání článku
    • Michèle Paret, „Biografie“ , Albert Marquet: Od fauvismu k impresionismu, op. cit. , str.  99-125. Kniha použitá k napsání článku
  • Jacqueline Lafargue a Claudine Grammont, Marquet: Pohledy na Paříž a Ile-de-France , Paříž, Association Paris Musées ,2004, 144  s. , 27 cm ( ISBN  978-2-879008455 ). Kniha použitá k napsání článku
    • Jacqueline Lafargue, „Carnavalet, Paris and Marquet“ , in Marquet: Views of Paris and Ile-de-France, op. cit. , str.  9-15. . Kniha použitá k napsání článku
    • Claudine Grammont, „Marquet: muž davu“ , in Marquet: Pohledy na Paříž a Ile-de-France, op. cit. , str.  79-89. Kniha použitá k napsání článku
  • Véronique Alemany ( dir. ) Et al. , Albert Marquet: Námořní trasy (katalog výstavy Musée de la Marine ), Paříž, Thalia Édition ,2008, 141  s. , 25 cm, nemoc. v barvě. ( ISBN  978-2-352780410 ). Kniha použitá k napsání článku
    • Véronique Alemany a), „Routes de mer d'Albert Marquet“ , Albert Albert: Routes maritimes, op. cit. , str.  9-20. Kniha použitá k napsání článku
    • Françoise Garcia, „Ve 20 letech jsem byla připravena vše vyhodit do vzduchu“ , Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , str.  25-46. Kniha použitá k napsání článku
    • Hélène Bayou, „Námořní krajina: od Hokusai po Marquet“ , Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , str.  51-58. Kniha použitá k napsání článku
    • Véronique Alemany (b), „návrhářka Marquet“ , Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , str.  61-62. Kniha použitá k napsání článku
    • Véronique Alemany (c), „Marquet decorator“ , Albert Albert: Routes maritimes, op. cit. , str.  69. Kniha použitá k napsání článku
    • Véronique Alemany (d), „Marquet and Brittany“ , Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , str.  77-80.
    • Benoît Decron, „Marquet, la ferveur atlantique“ , Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , str.  83-92. Kniha použitá k napsání článku
    • Francis Ribemont, „Marquet, Baskicko“ , Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , str.  95-96. Kniha použitá k napsání článku
    • Véronique Alemany (e), „Marquet na pobřeží Maghrebu“ , Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , str.  115-121. Kniha použitá k napsání článku
  • Christophe Duvivier ( dir. ) Et al. , Somogy éditions d'art, Albert Marquet: Okraje Seiny, od Paříže po pobřeží Normandie (katalog výstavy v muzeu Tavet-Delacour v Pontoise,13. října 2013-16. února 2014), Paříž / Pontoise, umělecká vydání Somogy / Tavet-Delacour Museum, 2013, 128  s. , 28 cm, 120 nemoc. v barvě. ( ISBN  978-2757207284 , číst online ). Kniha použitá k napsání článku
    • Christophe Duvivier, „Albert Marquet: Malíř Seiny“ , Albert Marquet: Okraje Seiny, od Paříže po pobřeží Normandie, op. cit. , str.  7-15. Kniha použitá k napsání článku
    • Michèle Paret, „Chronologie: Albert Marquet a Seina“ , Albert Marquet: Okraje Seiny, od Paříže po pobřeží Normandie, op. cit. , str.  17-28. Kniha použitá k napsání článku
  • Roderic Martin, Albert Marquet: Od měsíčního přístavu po nábřeží Seiny , La Teste-de-Buch, Éditions du Delta,2014, 86  s. , 29 cm ( BNF oznámení n o  FRBNF43850902 ).
  • Sophie Krebs ( dir. ) Et al. „ Muzeum moderního umění v Paříži , Albert Marquet: Malíř pozastaveného času (katalog výstavy Muzea moderního umění města Paříže,25. března-21. srpna 2016), Paříž, pařížská muzea, 2016, 229  s. , 29 cm, nemoc. v barvě. ( ISBN  978-2-7596-0318-3 , vývěsní BNF n o  FRBNF45004273 ). Kniha použitá k napsání článku
    • Pierre Wat, „Malba v útulku: krajina Alberta Marqueta“ , Albert Marquet: přívěsek Peintre du temps, op. cit. , str.  11-17. . Kniha použitá k napsání článku
    • Sophie Krebs (a), „Neštěstí Marquet“ , Albert Marquet: Malíř pozastaveného času, op. cit. , str.  19-25. Kniha použitá k napsání článku
    • Isabelle Monod-Fontaine, „Dlouhá společnost“ , Albert Marquet: přívěšek Peintre du temps, op. cit. , str.  45-50. Kniha použitá k napsání článku
    • Bernard Plossu, „Síla uvážení“ , Albert Marquet: Peintre du temps Suspended, op. cit. , str.  72. Kniha použitá k napsání článku
    • Claudine Grammont (a), „Another fauve: Marquet and the modern soul“ , Albert Marquet: Přívěsek Peintre du temps, op. cit. , str.  79-84. Kniha použitá k napsání článku
    • Donatien Grau, „Asketa univerzálního“ , Albert Marquet: Malíř pozastaveného času, op. cit. , str.  109-114. Kniha použitá k napsání článku
  • Rafael Pic ( dir. ) Et al. , Muzeum moderního umění v Paříži , „  Albert Marquet: Malíř pozastaveného času  “, Beaux-Arts , Issy-les-Moulineaux, Beaux-Arts / TTM éditions,března 2016, str.  1-59 ( ISBN  979-1-0204-0255-4 ). Kniha použitá k napsání článku
    • Sophie Krebs (b), „  Marquet měla fotografický pohled  “, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, str.  4-5. Kniha použitá k napsání článku
    • Rafael Pic (a), „  Život jako dlouhá klidná řeka?  », Beaux-Arts, op. cit. ,2016, str.  6-13. Kniha použitá k napsání článku
    • Rafael Pic (b), „  Kapela v Marquet  “, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, str.  14-15. Kniha použitá k napsání článku
    • Claudine Grammont (b), „  Quand Madame Matisse weaves  “, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, str.  16-17. Kniha použitá k napsání článku
    • Gérard-Georges Lemaire, „  Fauve Scandal at the Salon  “, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, str.  18-19. Kniha použitá k napsání článku
    • Pierre Pinchon, „  Volný a spontánní dotek  “, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, str.  32-37. Kniha použitá k napsání článku
    • Rafael Pic (c), „  Le Bassin du roy, Le Havre  “, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, str.  38-39. Kniha použitá k napsání článku
    • Emmanuel Daydé, „  Paříž, zákon série  “, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, str.  40-45. Kniha použitá k napsání článku
    • Dider Ottinger, „  La temptation du nu  “, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, str.  46-51. Kniha použitá k napsání článku
    • Rafael Pic (d), „  La passion des ports  “, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, str.  52-56. Kniha použitá k napsání článku
  • Myriam Escard-Bugat ( dir. ) Et al. L'Estampille / L'Objet d'Art, "  Albert Marquet: Malíř suspendovaného času  ", L'Objet d'Art, Zvláštní vydání n o  97 , Dijon, Éditions Faton,března 2016, str.  1-50 ( ISSN  2426-0096 ). Kniha použitá k napsání článku
    • Sophie Krebs (c), „  Albert Marquet, nezařaditelný  “, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, str.  5-9. Kniha použitá k napsání článku
    • Anne-Sophie Aguilar, „  Od Moreauova žáka po světlou malířku  “, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, str.  10-17. Kniha použitá k napsání článku
    • Emmanuelle Amiot-Saulnier (a), „  Stíny a světla na ženském těle  “, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, str.  18-23. Kniha použitá k napsání článku
    • Emmanuelle Amiot-Saulnier (b), „  Rodená designérka  “, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, str.  24-27. Kniha použitá k napsání článku
    • Véronique Alemany (f), „  Život podél vody  “, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, str.  28-37. Kniha použitá k napsání článku
    • Véronique Alemany (g), „  Oko krajináře  “, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, str.  38-41. Kniha použitá k napsání článku
    • Élisabeth Cazenave, „  Colours of North Africa  “, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, str.  42-47. Kniha použitá k napsání článku
  • Manuel Jover ( eds. ) Et al. , Connaissance des arts , "  Albert Marquet: Malíř suspendovaného času  ", Connaissance des arts, n o  704 , Paris, SFPA,dubna 2016, str.  1-67 ( ISBN  978-2-7580-0667-1 ).
  • Sophie Krebs (d), Connaissance des umění, "  Albert Marquet nad vodou: oko Marquet, mistr polotónů  ", Connaissance des umění, n o  747 , Paříž, SFPA,dubna 2016, str.  72-76 ( ASIN  BO1DF6H2EW ). Kniha použitá k napsání článku
  • Christel Haffner Lance, „  Albert Marquet au Pyla  “, Le Festin , v létě 2018, n o  106, p.  38-45 ( ISSN  1143-676X ).

Související články

externí odkazy