Čínské umění

Čínské umění, pokrývá všechny díla z čínské kultury v čínském světě a diaspory . Západní pojetí umění se v moderní Číně používá v nejširším smyslu k řešení všech uměleckých forem praktikovaných v Číně v průběhu její historie .

Historii čínského umění , v chronologickém vývoji analyzuje proměny umění, a to až do běžné praxe. Pravěk a starověk tedy již vykazují rysy specifické pro Čínu: země nesmírně bohaté na spraše, které umožňují vynalézavou čínskou keramiku pro každodenní a pohřební použití. Čína, která měla mnoho usazenin kovů vstupujících do složení bronzové slitiny, produkovala velké množství bronzů, známky síly a byly předmětem uměleckého a technického výzkumu velké sofistikovanosti. Nejstarší čínské texty se zmiňují o rituální hudbě , kde bylo v době Konfucia ( 551 - 479 př. N. L.) Stále důležité použití bronzových a kamenných nástrojů . Čínští keramici se vyznačovali svými celadony a porcelány (čínský vynález), které se používaly u soudu a rychle se uváděly na trh. Pohřební praktiky elity Han ( 206 př. N. L. - 220 ) také umožnily uchovat laky a některé současné hedvábné obrazy z prvních významných sbírek čínské poezie . Čínská kaligrafie stala nejušlechtilejší umění pro učence . Četné ryté čínské stély a několik textů pečlivě kopírovaných s citlivostí si uchovaly paměť a sloužily jako modely po tisíciletí.

Malovaná keramika, lisované cihly a zachovalé starověké obrazy svědčí o grafické stručnosti typické pro čínské umělce. Tyto řemeslník malíři , na rozdíl od gramotných malířů, kteří se objevily později, použité barvy rozsáhle a ošetřené všechny dekorativní a náboženské předměty v přesném grafickém stylu. Od dynastie Han nová forma umění byla praktikována gramotnou elitou (včetně úředníků): pro ně se malba a kaligrafie indickým inkoustem staly srovnatelným uměním. K literáti malíři z X -tého až XIX -tého století se snažili, aby se člověk cítit intimní vztah s přírodou a časem, v myje inkoust černé a světlé barvy na hedvábí nebo papíře. Tento druh malby byl v Číně předmětem četné teoretické a kritické literatury od samého počátku samotnými učenci. Papír , jiný čínský vynález, byl použit pro tisk celé literatury do němčiny by dřevoryt , což umožnilo v těchto knihách doprovázet text o obrázku. Kniha byla velmi populární, a to zejména v XVIII -tého století, kdy se narodil divadlo - čínská opera . Rytina značně vyvinut v XIX th století, která je ve styku se západními technikami. Ve XX th století dřevoryt moderní western je olejomalba a čínské kinematografie jako realismus (v Číně) byly použity umělci v cestě modernismu . Tyto volby byly učiněny v Číně, zatímco na západě rytina dřeva znamenala jen krátkou epizodu modernismu, že jsme experimentovali s mnoha procesy, kde olejomalba již nebyla známkou moderny., A zatímco realismus stěží charakterizoval modernu na Západě. Umělci, kteří se uchýlili na Západ, do Hongkongu a na Tchaj-wan nebo po kulturní revoluci ( 1966 - 1976 ), byli schopni reinvestovat svou kulturu nebo experimentovat s novými postupy. Čínský současného umění (zejména po roce 1990) rychle reagovaly na uměleckých produkcí na mezinárodní úrovni. To se projevuje povahou a obsahem děl, množením míst a prostředky šíření umění v Číně i mimo ni. Čínské komiksy, manhua , najdou mladé a nadšené publikum a čínské , hongkongské a tchajwanské kino se promítá po celém světě.

Vědecká literatura, která se zabývá čínským uměním, se velmi málo nezabývá čínskou hudbou , nábytkem , literaturou , poezií a divadlem , čínskými , hongkongskými a tchajwanskými kiny a komiksy , ale zabývá se architekturou a čínskou zahradou. . A konečně, čínská bojová umění, která spadají pod „umění“, ve starém smyslu tohoto pojmu, jako technické znalosti a metoda, nespadají pod čínské umění. Pokud jde o použití čaje , gong fu cha, nejde o striktně řečeno umění.

Pojem umění a změny v čínské kultuře

Ve starověké Číně se pojem nejblíže našemu pojmu „umění“ (konkrétně 艺, yì , odpovídající našemu starověkému svobodnému umění ) vztahoval na etiketu , to znamená na rituály ( hudba , lukostřelba, hnací tanky a praktické psaní) : poezie a kaligrafie ) a výpočet a IV th století je malba . Zatímco oblast „technického umění“ ( shu ) sahala od věštění k medicíně a od astronomie ke geomantii . Oba pojmy se překrývaly v „technice svobodných umění“ ( yishu ): oba intelektuální povahy spadající do kompetence starověkého učence. Byly odlišné od pojmu „manuální techniky“ ( jishu ) spojeného s řemesly . To bylo stále hledisko gramotné elity pod Impériem, postav s kulturou úředníků a těch, kteří měli na starosti velmi často a kromě své administrativní funkce se věnovali malbě jako neprofesionálové. Jejich úhel pohledu v malbě vylučoval jakýkoli pojem „realismus“ - „naturalismus“ - „verismus“ a dekorativní (všechny západní výrazy, které diskvalifikují malbu profesionálních čínských umělců, protože neodpovídají čínským konceptům). Učenec si vážil toho, co vycházelo ze srdce, a opovrhoval tím, co svědčilo o řemeslném a pracovitém zpracování. Rozdíly však nebyly tak jednoznačné: kdy se z řemeslníka stal umělec a kdy vědec, který ocenil toto „naturalistické“ a podrobné dílo vytvořené ve stejném duchu.

Umělecká praxe pro vědce nikdy neodvádí pozornost. Studie a kopie obrazů, poetické kaligrafie nebo interpretace starého hudebního díla jsou zdrojem obohacení při kontaktu s mrtvými nebo živými osobnostmi. Uměleckou činnost vědci tvrdí jako akt myšlenky ( si ) chápaný jako emoce a uvažování. A pozitivní hodnoty v obecném rámci čínské kultury, které charakterizují díla profesionálních umělců (zejména měřítko), lze vzít v úvahu, a to i ze současného hlediska, protože současní umělci nadále odkazují na rysy. jejich starověké kultury.

Kromě toho, s pádem Říše na začátku XX -tého století, radikální změna se konala, zatímco čínské tradice nepostupuje přestávkami spíše hromadí a prohlubuje. S touto přestávkou a otevřeností západním kulturám vyžadovaly moderní pojmy vynález nových konceptů a obnovenou slovní zásobu.

Současné čínské umění (moderní termín: yishu) je založeno na znalostech umění v globálním měřítku, kde slouží jako reference kulturní model navržený západním uměleckým systémem. Je to tento pojem umění. V širokém smyslu, který je použitý v tomto článku k řešení všech aspektů čínského umění od nejranějších uměleckých forem až po současnost.

Chronologie

Kulturní a politické chronologie systematicky neodpovídají chronologiím uměleckých postupů a tomu, co představují. Také níže uvedený článek rozděluje dějiny umění podle období, která ne vždy odpovídají politickým událostem.

Data uvedená pro období zahrnující neolit a starověk jsou považována za data před naší dobou, aniž by o nich byla zmínka. Vysvětlena jsou pouze data blízká naší době.

Paleolit a neolit ... (dále jen VI th na začátku II th tisíciletí před naším letopočtem)

Prehistorie Číny odešel mnoho forem, které jsme kvalifikovali jako umělecké v kulturách lovců a sběračů z paleolitu, pak během Neolithization a neolitu, zejména keramické a nefritu , což je typicky čínské leštěný kámen . Nejstarší keramika, která se v současné době objevuje na světě, byla navíc objevena v jeskyni Yuchanyan obývané lovci a sběrači . Pokud jde o archeologické vykopávky od 20. let 20. století, které byly dlouho soustředěny v povodí Žluté řeky , považované za kolébku etnické skupiny Han , postupně se rozšířily do dalších oblastí, zejména od 80. let 20. století. Keramiky a jadé v různých tvarech, velmi rozmanitá prehistorických architektur, stejně jako ryté nebo malované petroglyfy , některé z období paleolitu , na všech územích, která se stala dnešní Čínou. Keramika také hraje na širokou škálu typů s určitými podobnostmi po několik tisíciletí, ale často se velmi liší časem a místy. Hrnčíři a keramici obecněji prokázali velkou kreativitu v těchto mnoha neolitických kulturách, ať už z hlediska tvarů, ale i povrchových úprav, a to z funkčního nebo okrasného hlediska. Nakonec obrazy pokryly jeho velkou část, zatímco jiné se vyvinuly bez tohoto dalšího příspěvku.

Neolitická čínská keramika

První formy malby v Číně, využívající pojmy „rám“ a „pozadí“, byly objeveny v povodí Žluté řeky v její střední části s neolitickou keramikou Yangshao (přibližně 5 000–3 000). Archeologické nálezy, jako jsou nálezy na místě Banpo (přibližně 5 000 nebo 4 800–3600), nejstarší období této kultury, zahrnují terakotu ; první byly nelakované, ale představovaly provázkové vzory. Pak kolem roku 4500, na neošetřené keramice pokryté leštěným červeným povlakem, který slouží jako „pozadí“, malíři vystopovali v prohlubni mís jemný kartáč naplněný černou barvou, maskovanou a přepychově zdobenými hlavami. Variace mezi nimi dávají neolitickým tvůrcům příležitost plastických vynálezů s rybími motivy a ozdobami odlišnými od sebe, které určitým antropologům evokují emblémy klanu . Další plastické řešení spočívá ve vázách, které vyřezávají „rám“, prostor vymezený mezi středním pásem a otvorem, po kterém může umělec distribuovat geometrické obrazové tvary (jako v Majiayao ) nebo jednoduše geometrické. V tomto roztříštěném prostoru se často vrací motiv spirály, která tak intenzivně naznačuje pohyb světa, na severu a severozápadě Číny jako v Banshanu ( kultura Yangshao ), zatímco v Miaodigou ( kultura Yangshao ) jsou napjatá a překrývající se zakřivené tvary na bílém skluzu , které vytvářejí ještě komplexnější efekt pohybu.

Na severozápadě, přes koridor Hexi , opakované kontakty mezi kulturou Qijia (2200-1600) a populacemi střední Asie ( Andronovo , Seima-Turbino) umožnily zavést a vyrobit první předměty z bronzu v čínštině kultura , podle zjištění čínské a mezinárodní archeologie za poslední desetiletí v Gansu a Qinghai .

Umění nefritu v neolitu

Můžeme mluvit o umění nefritu, protože vyráběné formy jsou tak jemné v neolitických kulturách od ústí Yangzi (kultura Liangzhu) a na jihovýchod od Mongolska. Tento velmi tvrdý kámen je broušen podle čistých geometrických tvarů a případně s podobnými vzory harmonicky rozloženými a vše dokonale vyleštěno. Tuto práci bylo možné provést pouze třením, odřením a leštěním. Kompozitní materiál z nefritu, extrémně tvrdý, byl zjevně vybrán na základě symbolických úvah, které zvyšují čistotu spojenou s tvrdostí, a velkého počtu hodnot specifických pro čínskou kulturu.

Liangzhu kultury (cca 4300 - 2400, Shanghai region ), již velmi stratifikováni, přinesl četné pohřby, které svědčí o výjimečné mistrovství dosažené nefrit fréz v bohatých zemích na Jang-c 'Delta. Toto know-how bylo oslavováno od starověku, kdy se často praktikovalo opětovné použití archaických jader Liangzhu, někdy s dalšími dodatečnými pracemi. Dnes vykopávky odhalily extrémní bohatství těchto hrobek, kde byla těla umístěna na a pod postel z opracovaného nefritu, ve formě bi disků nebo trubek se čtvercovým průřezem, cong . V následujících dobách byla nefritu připisována vlastnost ochrany těla po dobu nezbytnou pro migraci do světa předků, nebo lépe, mezi nesmrtelné.

Díky svému podivnému trubicovitému tvaru se o věšáku , často zakrytém postavami masek hybridních tvorů, jednomyslně nepočítá, že měl pravomoc navázat spojení mezi jeho majitelem a oblohou. Tento význam zůstává předmětem diskuse. Pokud jde o bi disk , také vyrobený z nefritu, byl v době dynastie Han vnímán jako odkazující na starověkou kosmogonii : „nebe se točí kolem centrálního otočného čepu, stejně jako cyklus deseti sluncí“, kde nebe a průchod že mrtví přijdou do sídla „Nesmrtelných“. Složitější tvary stále vyvolávají další otázky. To je případ objektů označených pojmem jue , postavy běžně považované za reprezentace „ draků “.

Královské dynastie starověku (1570 - 221 př. N. L.)

Napájení na místě	Doba trvání
Dynastie Shang Kultura Erligang Období Anyang	1570 - 1045 1570 - v. 1350 v. 1350 - 1045	525 let 220 let 305 let
Západní dynastie Zhou	1045 - 771	274 let
Východní dynastie Zhou „ jaro a podzim “ válčících států	771 - 256 722 - 476 475 - 221	515 let 246 let 254 let

Dynastie Shang

Váza gu na kvašené nápoje. Bronz. Erligang období (cca 1550 - cca 1300). Muzeum Cernuschi
Taotie maska , slonová kost. XI th století. Muzeum Guimet
Váza vás udržet nápoje, řekl: tygřice . Bronz, mimo území Shang. Hunan , XI th století. Muzeum Cernuschi .
Sekera zbraní, bronz. Excavation of Yidu, Shandong , 1956. National Museum of China , Beijing.

Toto období je charakteristické objevením se metalurgického umění, které zahrnuje dokonalé zvládnutí bronzu . Tvary mohou být velmi čisté nebo extrémně složité. Bronzy byly uloženy ve více či méně velkých množstvích v hrobkách v závislosti na stavu pohřbené osoby, doprovázely také živé bytosti v blízkosti zesnulých, ženy, úředníky, služebníky a zvířata, obětované a ležící poblíž. Tyto praktiky byly pod Zhou postupně opuštěny, přičemž upálení byla postupně nahrazována ukládáním figurek a modelů budov do malované nebo smaltované terakoty . Tyto nové typy pohřebních vkladů ( mingqi ) se množí z východní Zhou .

Na místě Erlitou , Henan , byly nalezeny první bronzy , získané odléváním, nikoli kladivem, a to z prvních dob čínské doby bronzové. Odlévání vyžadovalo výrobu forem a jejich dokonalou montáž. Tato technika se dlouhodobě vyvinula a přitom zůstala jednoduchá i přes extrémní složitost tvarů. U dílů s vysokým reliéfem (Shang final, Anyang , 1250-1050) byly odlévány do obecného tvaru daného prvním odléváním pomocí techniky ztraceného vosku .

Tyto bronzy jsou dobře zachovány a jsou pečlivě skladovány ve formě často velmi důležitých pohřebních ložisek, nej kolosálnějších ve starověkém světě: někdy přesahují 1,5 tuny v jednom ložisku. Ačkoli jsou určeny jejich rituálními funkcemi, jejich formy jsou pozoruhodně rozmanité. Sekera, vyhloubená děsivými, prázdnými tvary, byla použita v boji zblízka, v boji mezi náčelníky. Tento typ sekery byl proto objektem symbolizujícím moc a vojenskou autoritu. Tyto sekery, vázy, šálky, nádobí a bronzové zvony uložené v hrobkách nesou od počátků Shangu v Henanu kolem roku 1500 čalounické dekorace, kde motiv taotie masky často umožňuje sestavit celek zesílením účinků symetrie., pásy a opakovaný vzorec úhlových zatáček.

Asi tisíciletí před naším letopočtem byly v dnešní provincii Hunan , kde mělo být později rozmístěno království Chu , vytvořeny záhadné bronzové vázy s postavami. V rostoucím prostředí je shromážděno množství postav a motivů vypůjčených ze všech žánrů, od lidí i zvířat, taotie a „ dračí kui “, naturalistické prvky a stylizované znaky. To je případ slavné tygřice z muzea Cernuschi v Paříži, jejíž funkce zůstala dodnes záhadou. Další záhada vznikla objevem místa Sanxingdui v S'-čchuanu, které posouvá rozsah bronzových kultur daleko za hranice toho, co bylo kdysi považováno za původní místo moderní Číny. V poslední úrody, Sichuan, lidská postava se často objevuje více či méně stylizované, i když je téměř neexistující v povodí Žluté řeky na V -tého století před naším letopočtem.

Dynastie Zhou

Váza z jmelí na obiloviny. IX th století - počátek VIII th století. Dynastie Západního Čou (asi 1050 - 771). Bronz H: 30 cm . Muzeum Cernuschi .
Váza Zun ve tvaru hovězího dobytka převyšujícího tygra. Shanxi . Bronz, H: 24 cm , jaře a na podzim, VI th století. Provinční muzeum Shaanxi . Xi'an .
Warring States , bronzová lahvička vykládaná stříbrem, H: 31,3 cm . Svobodnější galerie umění , Smithsonian Institute. Washington .
Pán jezdící na drakovi, který nese také příznivý jeřáb. Ryba je doprovází. Inkoust na hedvábí. III th století, 37,5 x 28 cm . Changsha Provincial Museum, Hunan .

Mezi uměleckými díly západního Zhou a východním Zhou, která je následovala, jsou významné rozdíly. Na konci této poslední dynastie, v době jara a podzimu a v době válčících států, se stavitelům hrobek aristokracie podařilo zachovat křehké materiály až k nám. Na těchto podpěrách, laku a hedvábí, vytvářejí umělci radikálně nové stylistické efekty. Jsou méně pravděpodobné, že v posledním období ( V th století - III th století), k vytváření fiktivních postav a tvary ‚abstraktní‘, pokud jde o reprezentaci viditelného světa.

Metalurgie umění

Umění bronzu, jehož si dodnes necháváme bezpočet příkladů, sleduje překvapivý vývoj v kontaktu s uměním laku, které se, zdá se, stává módním uměním. Umění bronzu, jak je vidět výše v této bronzové lahvičce od Smithsonian Institute, dokáže transponovat kompozice a povrch zbavený reliéfu. V této době se objevila železná metalurgie, jejíž vzácnost odůvodňovala příležitostné obohacení o tyrkysové kabošony z masivního zlata, v hromadě vermikulárních vzorů a očí, které evokují draky.

Lak

Odpovídající době velkých klasických textů čínské literatury , výjimečných archeologických objevů díky pozoruhodnému stavu zachování pohřební architektury a předmětů objevených v roce 1978, vedle monumentální bronzové zvonkohry, nádherných lakových předmětů pokrytých figurami a geometrickými tvary tvary. Hrobka markýze Yi Zeng , Hubei , přineslo v tomto ochranném materiálu rakve, nábytek a předměty pokryté spoustou ptáků, hadů a fantastických tvorů v rámci formálního vesmíru skládá z divizí. Pravoúhlých geometrických tvarů a vůle variací na jejich síla křivky, dokonale harmonické, i když klesaly v různých měřítcích. Tento druh vzoru, produkovány řízenou umění laku, byla také nalezena na vyšívané tkaniny a oba, lak a výšivky , sloužil jako modely pro bronzery v novém pojetí bronzu , vykládané zlatem a stříbrem. .

Hedvábné malby

Nejstarší náhrobní malby v současné době známo, III th století před naším letopočtem, malované barvou na hedvábí , které byly objeveny v zemi Chu . Rychlým a eliptickým kartáčem jsou postavy zemřelých, stojících i v profilu, na cestě doprovázeny draky , jeřábem a rybou. Pohyb je efektivně navržen pozicemi, mírně posunutými dozadu a doplňky plovoucími téměř vodorovně.

Císařská Čína (221 př. N. L. - 1912)

Napájení na místě	Doba trvání
Dynastie Qin, první císař, Qin Shihuangdi	221 - 207 př. N. L	14 let starý
Západní nebo dřívější dynastie Han	206 př. N. L. - 9 nl]	215 let
Xin Dynasty Usurpation of Wang Mang	9 - 23	14 let starý
Východní nebo později dynastie Han	25 - 220	195 let
Tři království	220 - 265	45 let
Western Jin nebo dřívější dynastie Jin	265 - 316	51 let
Východní Jin dynastie jižní Čína	317 - 419	102 let
Šestnáct Kingdoms of North China	304 - 439	135 let
Severní a jižní dynastie	386 - 589	203 let
Dynastie Sui	581 - 618	37 let
Dynastie Tchang	618 - 907	289 let
Pět dynastií a deset období království Království Khitan : dynastie Liao	907 - 960 907 - 1125	53 let 218 let
Dynastie severní písně	960 - 1127	167 let
Jižní dynastie písní	1135 - 1279	144 let
(Severní Čína, Jurchen : Jin Dynasty )	1115 - 1234	119 let
Yuan Dynasty	1279 - 1368	89 let
Dynastie Ming	1368 - 1644	276 let
Dynastie Čching	1644 - 1912	268 let

Dynastie Čchin (221–206 př. N. L.)

Mauzoleum císaře Qin , Qin Shi Huang (nebo Shi Huangdi z Qin dynastie ), v Lintong, v blízkosti Xi'an ( Shaanxi ), objevené v roce 1974, neustále otevírá nové pohledy na historii tohoto období. A stimuluje studium předchozích období. Historie této dynastie, zakladatele jednoty říše, je pro Číňany a zejména od objevení mauzolea předmětem rekonstrukce „původu“ národních dějin Číny. Kůl, který se nachází na tomto plánu, je samozřejmé, že debaty jsou rozmanité kolem archeologických nálezů konfrontovaných s texty klasické historiografie.

Z více než šesti set detekovaných boxů všech velikostí by tedy armáda obsažená v osmi boxech představovala pouze jeden prvek tohoto obrovského komplexu. Tato armáda v lidském měřítku (mezi 1,75 a 1,85 m ) vyšla z rukou „armády“ modelářů se zkušenostmi s koroplastikou (neboli koroplastikou ), kteří používali formy na velké množství dílů. Tváře a ruce, na druhé straně, individualizované a detailní, vytvářejí dojem množství expresivních „portrétů“, jak je vidět na obrázku důstojníka terakotové armády. Tyto sochy byly po vysušení a vypálení při 1000 ° C v redukční atmosféře zbarveny, jasné a živé barvy, které však ve světle dne velmi rychle mizí.

Dynastie Han (206 př. N. L. - 220), Tři království (220–280)

Kaligrafie a malba

Za dynastie Han byl systém náboru úředníků (který postupně nahradil dědičnou posloupnost) organizován na základě doporučení, díky nimž bylo zvládnutí psaní základním ozubením pro fungování moci. Založení nové moci však šlo ruku v ruce s definicí kaligrafické ortodoxie. Kaligrafie, pro umělecké vyjádření nebo pro praxi psaní, byla integrována do jednotného systému, aby odpovídala osobním vkusům panovníka a požadavkům jeho okolí u soudu. Ortodoxní kaligrafii v praxi psaní lze tedy definovat jako typ kaligrafického výrazu orientovaného mocí a používaného u soudu. Stejně tak se tradiční čínská hudba výrazně rozběhla za vlády císaře Han Wudiho (140–87 př. N. L.) Vytvořením Císařského hudebního úřadu, který byl odpovědný za dohled nad dvorní hudbou, vojenskou hudbou a za rozhodování o populární hudbě, kterou lze oficiálně uznat.

Ústřední umělecký fakt na konci Han tedy pramení přímo z administrativního sjednocení území započatého Qin: oficiální psaní dostalo svou konečnou podobu a umělecké vyjádření prostřednictvím kaligrafie bude proto vedle hudby a poezie považováno za nejušlechtilejší umění. Obraz je vykonáván, ale to je jen v IV th století, je považován za jeden z umění. Přestože malba pod Han může používat barvy, to podstatné spočívá v počátečním tahu inkoustu, který definuje formu. Další je barva. Malba a kaligrafie tedy sdílejí čtyři poklady učence : čínský kartáč, inkoustovou tyčinku, inkoustový kámen (aby se inkoustová tyčinka opotřebovala a zředila vodou) a papír vyrobený v Číně z lněných vláken a proměnlivého podílu různých komponenty včetně bambusu. Z období Han jsou některé velmi vzácné malby na zdi (z cihel) a na hedvábí. Gramotná praxe malování na papír se rozšíří až za jüanu.

Důležitý archeologický nález, v roce 1972, tři hroby (186 - 168 př.nl), na místě Ma-wang-tuej (nebo Ma Wangdui ), v Wulibei, v Hunan , vynesl na světlo, s vynikající laky v perfektním stavu z hlediska ochrany a třiatřicet kousky vyšívaného hedvábí , dva transparenty potažené obrazy (inkoust a barvy na hedvábí). Ten, který je nejlépe zachován, evokuje ve svislém prostoru praporu cestu zesnulého na onom světě, prostor, kde žijí draci , „kteří vytvářejí a udržují naživu Kosmos a Říši“. zásadní roli.

Velmi trýznivé období po zhroucení Han, známé jako Tři království , vedlo ke vzniku svobodného myšlení, které se obrátilo k naturalistickému taoismu se Sedmi mudrci z bambusového lesa . Jedná se stal V th století předmětem posmrtných slavné portréty, které se zachovaly v různých variantách, v hrobech. To ukazuje velmi silné spojení, které tehdy existovalo mezi dvorním uměním a pohřebním uměním.

Sochařství a dekorativní umění

V nové politické struktuře již císař není dobyvatelem, nýbrž de iure „zástupcem“ , aktivním vůdcem a jakýmsi velmistrem, garantem kontinuity a rovnováhy říše. V souvislosti s touto nesmírnou a sjednocenou říší se kůň , kurýr, který nahradil tažné zvíře, stal základním prvkem při zachování celé říše, a to i při jejím momentálním rozšíření podél cesty k hedvábí . V soše byl přechod od jednoho robustního a statného typu, jako jsou namalovaní terakotoví jezdci muzea Xianyang pod západním Hanem, k druhému typu pod východním Han, od koně zabaveného v závodě, impulzivního a temperamentnějšího, nazývaného létající kůň , tento přechod z jednoho typu na druhý je jasně vidět na plastice mingqi (náhrada za skutečné zvíře, dříve zabité), které stále častěji doprovází vojenské úředníky k jejich hrobkám. Kategorie „přírodní“, jak ji lze vidět podle těchto stylizací, které evokují energii zvířete, nemá nic společného s naším „naturalismem“, objevila se v klasickém řeckém umění a znovu se aktivovala během renesance , i když je morfologie obecně dobře pozorována a přepsal. V této době najdeme různé typy stylizace v zacházení s postavou koně vyřezávaného koňmi Shaanxi, z nichž zlatý kůň Han Wudi , nalezený v Maolingu (poblíž Xi'anu v roce 1981, procházející kolem hlavy sousedící kůň, z muzea Guimet a na okraj pouště Gobi, kde jsme ve Wuwei (Gansu) objevili tohoto mimořádného létajícího koně, pózujícího na jedné noze, který sám pózoval na vlaštovce (velmi stylizovaný). Kůň v čínském umění může být viděn jako metafora a naturalismus je pro ni druhořadý.

Bohatství západního Han sleduje tři sta let politických, ekonomických a duchovních potíží. Za těchto podmínek jsou nyní pohřební praktiky regulovány, aby se zabránilo jakémukoli posunu a soupeření. Násobení MingQi figurky v hrobech tedy odpovídá pokračování Confucian principů umírněnosti a respektovat pro život. Současně pohřební praktiky svědčí o neo-taoistickém tlaku , pozorném k životu jako toku. Pro období Han jsou charakteristické kadidelnice ve tvaru hor pokrytých mraky s arabeskovými křivkami . Voňavý kouř evokoval pohybující se mraky nad horami. Jedná se o první vyobrazení pobytů nesmrtelných nebo duší zemřelých, preferovaný motiv gramotných malířů krajiny v následujících stoletích. Arabesková linie evokuje pohyb mraků, opakuje se na vázách na víno. Tyto motivy se objevují v době, kdy jsou všechny umělecké hodnoty spojené s elitářskou a vědeckou praxí kaligrafie zaváděny jako energetický tok a mnoho kaligrafů, malířů a básníků někdy používá víno tím, že se stáhne ze světského života.

V umění Tří království dávají terakotové figurky, ale také víka protoceladonského kameniny keramikům příležitost modelovat své postavy hlubokým smyslem pro přirozené gesto. Je to každodenní život, který se stále nachází v hrobkách na malovaných cihelách se živým a férovým štětcem.

Východní dynastie Jin (317 - 420) - jižní Čína

Wang Xizhi (321-379 nebo 303-361) za dynastie Eastern Jin zůstal vzorem, bezkonkurenčním učencem (byl vojenským důstojníkem), a to jak svým životem, tak svou uměleckou praxí: básník, hudebník a obzvláště vynikající kaligraf Stále existují velmi dobré kopie jeho Předmluvy k básním pavilonu orchidejí, které ukazují práci jeho štětce „zároveň silně, živě a mobilně“ díky příkladné funkci tohoto díla. Pozoruhodné modulace tahu štětce, které odlišují tento text, byly použity k sestavení klasiky tisíce znaků, která se používá k výuce čínských znaků pro děti. V oblasti malby Gu Kaizhi (345 - c. 406) je malíř narativních scén s mnoha postavami v horách jako první teoretikem praxe krajinomalby.

Dynastie severní čchi (550 - 577)

Jedná se o velmi krátký severní Qi dynastie se zdá stále více jako místo - severní Číně - a v době, kdy byla oficiální malování vynalezl: jeden z Tang do XX th století sloužila jako podklad pro myšlení malba úředník v Číně. Portréty dvou strážců pohřební komory v hrobce Lou Rui (? -570) komunikují pevnou linií na zdi jejich individualizovaný obraz, možná dva Tabghatch . Právě posledním tahem štětce dal tehdejší malíř život portrétu pohledem. Pohled, který je překvapivě pronikavý a vtipný pro jednoho ze dvou jezdců. Zdá se, že již vnímáme sílu stylu ( fengli ), který harmonicky vede všechny tahy štětcem, a duchovní rezonance ( qiyun ), která komunikuje ducha zobrazovaného subjektu. Někteří jdou tak daleko, že vidí ruku velmi velkého dvorního malíře : Yang Zihua. Tradice, kterou přenášel Guo Ruoxu (období písně), si pro tuto dynastii zachovala jméno Cao Zhongda (rodák ze Sogdian ), „proslulý svými indickými rituálními obrazy“, jinými slovy: buddhista . To by nám mělo připomenout všudypřítomnost buddhistického umění v té době, v podobě architektonických souborů, soch a obrazů na hedvábí, nástěnných malbách nebo na reliéfech, a které téměř zmizelo na konci dynastie Tang s výjimkou malovaných jeskyní . Nedávno byly v Shandongu objeveny vynikající polychromované sochy Buddhy, které umožňují srovnání s jejich indickými prototypy.

Dynastie Sui (581 - 618) a Tang (618 - 907)

Dish Tang dary inspirace Sassanid , North China VIII th terakota století glazury olověných ložiskových „tři barvy“ na skluzu , vykrojené. D .: 31 cm . Muzeum Guimet .
Hráč póla , jílově červené skluzu čirá a polychromovaný H. 31 cm , Tang, Musée Guimet , Paříž.
Nositelé nabídek. Vstupní chodba do pohřební komory princezny Yongtai, průvodu dvorních dam. VIII th století Gaozong hřbitov. Qianling, Shaanxi .
Přidělen Yan Liben . Sekce „Císaři po sobě jdoucích dynastií“. Inkoust a barvy na hedvábí, přenosný váleček. 51,3 × 531 cm , detail. Bostonské muzeum výtvarného umění .
Vimalakirti , dohadovat se s Bodhisattva Manjushri . VIII th století jeskyně n o 103 Mogao , Dunhuang . Gansu
Bódhisattva ukazuje cestu. Barva na hedvábí, 80,5 x 53,8 cm .. Dynastie Tchang . Dunhuang . Britské muzeum .

Je to výjimečné období pro svou kreativitu, rozmanitost nových forem a jejich dokonalost. Sjednocení, který se koná pod Sui , po staletích válek přinesla prosperitu do té míry, že Čína Tang byl se VI th na VIII th století, nejmocnější země ve středověkém světě. Hlavním městem byl Chang'an , dnešní Xi'an , s více než milionem obyvatel. Díky cihlům, z nichž jsou postaveny, tam zůstávají dva architektoničtí svědci: Velká pagoda divoké husy a Malá pagoda divoké husy, které ukazují v architektuře siluety mohutných budov z Indie buddhismem. Největším malířům té doby byly z velké části svěřeny nástěnné malby na dřevěných architekturách. Obrazy tak zmizely ohněm, kromě těch, které byly provedeny v císařských hrobkách dynastie Tchang , a jsou poměrně početné, zejména mauzoleum Qianling , kolem Xi'anu .

Malování

Krajinomalba Shanshui , obvykle inkoustem a barevným zvýrazněním, se objevuje na pohřebních, nástěnných a polychromovaných malbách nebo na svitcích prostřednictvím reprodukcí, které si zachovávají paměť ( Dům Wang Wei , Wang Chuan, ve východoasijském muzeu umění v Kolíně nad Rýnem ). Ve všech případech je krajina podřízena člověku. Prostor je evokován účinky vlysů, možná překrývající se kostry nebo hierarchicky. Pevná čára může charakterizovat typické tvary a textury: borovice, skály, hory jsou naznačeny různými dotyky nebo šrafováním (hrobka knížete Jiemina) a několik nuancovaných pasáží stačí k tomu, aby navrhly nedefinovaný přírodní prostor.

S malíři Wu Daozi (680-740) a Wang Wei (701-761) vyvinuli monochromatický obrazový postup, jehož hodnota spočívá v kvalitě a bohatosti her s inkoustem, zejména s inkoustovým mytím , rychlejším a expresivnějším než liniové malování . Tato praxe bude obnovena v gramotné malbu, zejména ve filozofickém krajině období Song s Fan Kuan a jeho následovníků, ale také na obrázku malování, jako je tomu Liang Kai Písně a všechny chan- inspirované malbou. .

V umění portrétu se Yan Liben (asi 600–673) zaměřuje na významné doplňky hodnosti aristokracie nebo na upřesnění cizího původu. Podrobně popisuje, co mluví o stavu jednotlivce, jeho postoji a siluetě. Pod Tangem je kůň, někdy zobrazovaný, všudypřítomný v malířství a keramice.

Sochařství a dekorativní umění

Rychlý kůň dovážený z Baktrie , který je tak nezbytný v nekonečné válce proti sousedům na severu a západě, doprovází mrtvé na malovaných stěnách nebo je ukládá v zmenšeném měřítku v podobě pohřební keramiky ( mingqi ) vedle zemřel mezi obrazy elegantních služebníků a tanečníků. Tito velkolepí oři, ženské koně pro hru póla (nedávno představené se zaměřením na sedlo) nebo v klidové poloze, když čekají na svého majitele na poslední výlet, v tomto typu čínské keramiky slavnostně otevřené pod Tangem a jehož glazury flow, sancai : keramika známá jako „tři barvy“. Kůň rychle ztělesní nejvyšší lidské hodnoty. Obraz připsaný Han Ganovi , známý jako Světlo osvětlující noc , tak již evokuje vlastnosti člověka prostřednictvím obrazu zvířete.

V oblasti vzácné keramiky uložené v hrobkách v období Tang můžeme detekovat vzory inspirované sassanidským zlatnictvím, které svědčí o výměnách s kulturami mimo Střední Asii . Období je také obdobím výměn s klasickou Indií, Guptou a post-Guptou, kde se setkávají buddhistické a hinduistické kultury . Právě v Indii knížete Harshy po Guptě slavný cestopis : Zpráva o cestě na Západ v době Velkého Tangu v Xuanzangu ukazuje úbytek buddhismu v Indii. Buddhistické umění se stále vyvíjí v Číně až do velkého zavrhování 845 Index nebo zástupci úpadku dynastie Tang.

Pět dynastií (907 - 960) a dynastie Song (960 - 1279) Pět dynastií a Song dynastie v Kaifeng ( X th století)

Budova ráje nesmrtelných v hoře , inkoust a světlé barvy na hedvábí, 183 × 121 cm . Připsáno Dong Yuanovi , akt. Southern Tang, střed X tého století. Národní palácové muzeum , Tchaj-pej.
Precious Birds Described Live , Huang Quan, kolem 960. Přenosný svitek, inkoust a barvy na hedvábí. 41,5 × 70 cm . Palace Museum , Peking.
Přejít na hru před obrazovkou . Přidělený Zhou Wenju, X th století, pravděpodobně kopie dynastie Ming, hedvábí 40 x 70 cm . Palace Museum, Peking.
Osamělý chrám mezi jasnými vrcholy . Li Cheng asi 960. Inkoust na hedvábí. 111 × 56 cm . Muzeum umění Nelson-Atkins , Kansas City .
Hledáme „cestu“ [dao] v horách na podzim . Inkoust a světlé barvy na hedvábí. 156 × 77,5 cm . Přičítán Juran , jednat. proti. 960-980. Národní palácové muzeum , Tchaj-pej.

Je to rozkvět ve vývoji krajinomalby na hedvábí, inkoustem, ale i barvami, někdy intenzivními, často světlými a dnes málo viditelnými. Díky čínské tradici kopírování mistra v kaligrafii i umění malby na hedvábí, zachovávající si ducha a energii, můžeme z císařských sbírek stále obdivovat několik obrazů ve svislém nebo vodorovném směru připisovaných zakladatelům monumentálního krajina: Guan Tong (aktivní konec IX tého století - začátkem X -tého století) Li Cheng (919 - 967), Dong Yuan (934 až 962 v.) a Juran (aktivní cca 960-980.). Filozofické krajiny nabité významem, majestátní shanshui , kde oko rozlišuje člověka na cestě pouze s největší pozorností. Prostor je naznačen hierarchií forem: člověk, nejmenší, pak strom a skály a nakonec hora, obrovský. To vše ve víceméně černém nebo víceméně vypraném inkoustu, aby evokovalo tyto „plné“ tvary. Hora je často stále viditelná v dálce a rozpouští se v mracích a světle. V této konstrukci vesmíru jsou letadla od sebe oddělena nedotčenými, neposkvrněnými prostory, jejichž bělost znamená „prázdnotu“ stejně jako pohyb mraků nebo proudu.

Malíř Dong Yuan (c. 934 - 962), inspirovaný krajinou Yangzi Jiang , je považován za otce jižní školy , opatrně zachází s atmosférickými efekty více než s definovanými formami, a proto více nuancemi než liniemi.

V té době byla krajinomalba složena ze strukturovaných hmot podél hlavních os a diskrétní cesty cestovatele, cesty roztříštěné znázorněnou přírodou, aniž by to bránilo soudržnosti malovaného prostoru. Krajina je zde zastoupena sama o sobě a variace od jednoho malíře k druhému odpovídají různým místům, kde sídlí. Na severu strmé hory v obrazech Li Chenga , na jihu u jezer v kopcích u Dong Yuan . Juran je známý tím, že provedl testy na různých papírech, které byly vyrobeny na jeho žádost a experimentoval s texturami. Kromě toho nedávné vykopávky ukázaly, že na zdech a na hedvábí jsou styly krajiny inkoustem bohatší, než si člověk myslel z děl zachovaných tradicí.

Portrétní malba s Li Gonglinem (1040-1106) vyniká ve vyvolávání cizinců a kohort jezdců, jejich postojů a chování. Interiérová scéna, která existovala ve formě dlouhých panoramat pod Tangem, se stává komplexnější s reprezentací malby v obraze (orientální forma mise en abyme : obrazovka na obrazovce nebo zámkové panely) od Zhou Wenju, aktivní během druhá polovina X -tého století. Tento umělec používá k vytvoření vnitřního a architektonického prostoru formu blízkou kavalírské perspektivě . Móda malby v malbě bude pokračovat s dalšími malíři dynastie Song .

Song dynastie v Chang-čou ( XI th - XIII th století)

Cestovatelé mezi potoky a horami , Fan Kuan , (akt. V. 1023-1031), Píseň severu. Svislý svitek, inkoust a barvy na hedvábí, 206,3 × 103,3 cm . Národní palácové muzeum , Tchaj-pej.
Rybář v horské řece , Xu Daoning , c. 1050, severní píseň. Sekce přenosného svitku, inkoustu a barvy na hedvábí, 48,9 × 209,6 cm . Muzeum umění Nelson-Atkins , Kansas City .
Animace u řeky [hlavního města] během festivalu Qingming . Malíř Hanlin akademie raného XI th století, barvy a barvy na hedvábí, 24 x 528 cm . Palace Museum , Peking.
Detail tisíce lilií řek a hor . Wang Ximeng , 1113, Northern Song, přenosný svitek, inkoust a barvy na hedvábí, 51,5 × 1119,5 cm . Palace Museum , Peking.
Porcelánová mísa , ding , s nařezanou bílou glazurou. Pár kachen, rákosí a lotosu. Píseň severu. Muzeum Guimet .
Růžové květy ibišku (se sadou dvou obrazů bílých květů ibišku : Woman's Caprice ) Li Di, 1197. Jižní píseň. Inkoust a barvy na hedvábí, výška 25,5 cm . Tokijské národní muzeum .
Píseň prvních výstřelů (tanec a zpěv, rolníci vracející se z práce). Ma Yuan , deb. XIII e století, vertikální válec, inkoustu a barvy na hedvábí, 191,8 x 104,5 cm . Palace Museum , Peking.
Nesmrtelná, inkoust potřísněné , Liang Kai (akt. Deb. XIII th století) jižního Song, inkoust na papíru, list alba, 48,7 x 27,7 cm . Národní palácové muzeum
Jasný a vzdálený výhled na řeky a hory . Xia Gui cca 1200, inkoust na papíře, přenosný svitek 46,5 × 889 cm , detail. Národní palácové muzeum
Sada celadon vztahuje kameniny . South China, Zhejiang, Longquan, dynastie Jižní Song XIII th století. Muzeum Guimet .

Je to období plného rozvoje čínské kultury v oblasti malby, inkoustu na hedvábí a na papíře, krajiny, ale nejen keramiky, které vede k mnoha experimentům s produkcí velké rozmanitosti a velmi vysoké kvality. Tato kultura vyzařuje za své hranice a prostupuje kulturami Liao a Jin v severní Číně. Ty postupně zametou říši a zatlačí Píseň zpět na jih. Pak se pod jižní písní krajinomalby přirozeně nacházejí u moře, otevírají se do obrovských obzorů a nahrazují náhlé krajinomalby severní písně.

Malíři hor a vody a malby Chan . Během tří století dynastie Song čínské malířství vzkvétalo jako nikdy předtím. Skvělá intelektuální malba dosahuje dokonalého mistrovství a nejpozoruhodnějších výtvorů, zejména v tradici filozofické krajiny Hory a vody , shanshui . Malíři Li Cheng , Fan Kuan , Xu Daoning , Yan Wengui , Guo Xi , Wang Ximeng a Li Tang více než kterákoli jiná, sloužil jako reference minimálně do XX th století. V rámci Southern Song jsou Ma Yuan a Xia Gui ukázkami nejlepší dvorní malby se specializací na malbu shanshui . Zároveň Liang Kai (u soudu mezi 1201 a 1204) a Mi Fu i Muqi zanechali hluboký otisk v historii vztahů mezi Čínou a západním světem jako mistři malby chan . Syn Mi Fu , Mi Youren, částečně zdedil svůj zdánlivě „spontánní“ styl malováním na mokro, a proto s víceméně nekontrolovatelnými skvrnami.
Realistické malování. Od dávných dob dynastie, akademie malíři, například, pravděpodobně, učenec Čang Ce-Tuan (na Hanlin akademii v Renzong jeho panování , 1023-1063) pracoval na objednávku císaře a soudu. Zhang Zeduan reagoval na vkus sdílený u soudu pro realistické malování, jako je tomu v případě Animace u řeky v den jara .
Kopie. Z Píseň si historie obzvláště zachovala jméno posledního císaře severní písně, Huizonga (1082 - 1135), s tragickou existencí. Vynikající kaligraf, malíř a básník se nejvíce staral o přepis starých obrazů ze své sbírky, které by bez něj byly ztraceny a zachovaly více ducha než dopisu, jak tomu bylo v malířské tradici.
Obrazy „květiny a ptáci“, „byliny a hmyz“. V oblasti malby ho Huizongův vkus přivedl k umění, které bylo jak vzácné, tak intimní a vytvořené z jemných vztahů, jaké lze najít v malbě květin a ptáků. Profesionální malíř a dvorní malíř na Akademii, Li Di, pod Southern Song, nabízí dobrý příklad tohoto elegantního žánru, který se tak líbil dvoru a který pokračoval v následujících stoletích, dokonce i v keramice. François Cheng dokázal bez zdůraznění ukázat význam korespondence, od mikrokosmu po zbytek světa, vizuální hříčky, které těmto svůdným obrazům dodávají veškerou chuť.
Celadons. Během vlády Huizonga se celadon stal formou čínské keramiky vysoce ceněné pro svou modrozelenou monochromatickou glazuru s gradientními efekty od neprůhledných po téměř průhledné. Tyto nuance, viditelné na hladkých površích, jsou zvýrazněny na vyvýšených vzorech. Ty odrážejí vliv sassanidského zlatnictví, které se za Tangu stalo neúměrně nákladným. Huizong kontroloval dokonalou kvalitu celadonů a upřednostňoval vývoj, pro dvůr, celadonů Ru : jejich modrozelená až bledě levandulová modrá glazura jemně popraskaná na šedém těle, spojená s velmi rafinovanými formami, je považována za nejkrásnější keramiku ze všech Dějiny čínského umění.
Jian mísy ( temmoku v japonštině) . Podle tradice byly používány pod jižní písní v klášterech chanského buddhismu , při čajovém obřadu byly tyto misky v rámci výuky převezeny do Japonska japonskými mnichy, kteří studovali v Číně a kteří měli založit zen sekta .
Zadané obrazy, odměny a obrazy nabízené jako dárky : níže: „Malíři“

Yuan Dynasty (1279 - 1368)

Konev. Jingdezhen. Yuan, kolem 1335. Bílý porcelán s květinovou výzdobou v kobaltově modré barvě pod glazurou. Národní muzeum asijského umění - Guimet , Paříž.
Mísa s osmi listy. Porcelán s glazovaným malovaným pozadím a modrou dekorací nášivky: melouny, bambusy a hrozny. Jingdezhen , Yuan pozdě. Šanghajské muzeum.
Writing Books Under the Pines , Wang Meng , 1279-1368, list z dvojitého alba upevněného ve svislé roli, 66,7 × 70,5 cm , Cleveland Museum of Art.
Šest pánů , Ni Zan , 1345, svislý svitek, inkoust na papíře, 61,9 × 33,3 cm . Šanghajské muzeum.
Král jižní devy ( Virūḍhaka增長天王). Basreliéf, východní zeď, Platforma mraků, 1342. Juyongguan. Velká čínská zeď .

Nadřazenost Mongolů nad nesmírnou částí euroasijského kontinentu, bezpečnost přinesená na obchodní cesty, to vše podporuje navázání kontaktů mezi čínskou kulturou a velmi vzdálenými kulturami. Nové formy se objevují ve všech uměleckých oborech, ale zejména v porcelánu. Kobalt používaný pro keramiku ve Střední Asii byl tedy masivně dovezen na konci dynastie Yuan na místo Jingdezhen a aplikován na výrobu květinových a ornamentálních vzorů na porcelánu, inspirovaných perskými dekoracemi. Velmi pečlivá práce umožňuje úspěchy vysoké ceny, některé jsou určeny pro císaře. Když jsou vzory rychle namalovány, je to pro výrobky určené na export (jak vidíme na vzorech, které zdobí reprodukovaný talíř).). Tato umělecká praxe, která vykonává na světě mongolské, syntéza několika kultur vytvořit Jingdezhen jako globální centrum výroby porcelánu z následujících staletí, v XV th do XIX th století.
Na straně literátů, vyloučených z koleček ústřední správy, je nucené nebo zvolené stažení daleko od soudu a daleko od velkých měst vede k novým formám vyjádření a novým subjektům. Ti, kterým se dnes říká „Čtyři mistři dynastie Yuan“: Huang Gongwang , Wu Zhen , Ni Zan a Wang Meng byli vůdci odporu proti suverénnímu Yuanu. Ztráta Akademie, která stanovila pravidla soudu v Songu, jim nabídla příležitost svobody a „individualismu“. Při volbě témat dávaly předměty evokující nepružnost, obnovu, čistotu a ústupky obrazům „čtyř šlechticů“ všechny své skryté významy: bambus, švestkové květy, orchidej a chryzantéma. Borovice díky své odolnosti a dlouhověkosti a lotos, který zakořenil svůj kořen v bahně a vytvořil nádhernou květinu, buddhistický symbol, jsou také motivy nabité významem, které se často objevují v malbě Yuan. Vztahy ve složení mezi jeho složkami prohlubují jejich význam: vztah mezi stromy vnímanými, jako by ztělesňovali gentlemany (učence), vztah mezi bambusem a skálou (jeden se ohýbá, druhý odolává), mezi prázdným prostorem a předměty vystavenými rozmary prvky, vztah mezi malou škálou učence uzavřeného v pokorné chatě nebo jednoduchém úkrytu a nesmírnou přírodou, horou nebo mořem.
Další specifický rys malby v období jüanů: archaismus, který lze vidět v Zhao Mengfu (1254–1322), mu umožňuje jediným gestem potvrdit tvar a materiál skály, jako v tomto přenosném svitku s elegantními skalami a roztroušené stromy , kde jsou skály a kmeny stromů evokovány suchým a rychlým tahem, který vychází z evanescentní bílé linie starověké kaligrafie. Ve skupině gentlemana Tungus a jeho koně používá další expresivní registr v náčrtu stylu a ví, jak evokovat bouřkový vítr v kombinaci s precizním kartáčem, zejména na oblečení. Archaismus, který dělá to odkazovat na umělce, jako je Dong Yuan (pět dynastií) nebo nejstarší, V. th - Vi th století (k dispozici v císařské sbírky Peking), prostředky k němu v jednoduchých způsobů vyjadřování a ekonomiky prostředků v reprezentaci z podstata věcí, přijatá v čase a neustálá změna. Zůstal modelem po mnoho generací. Byl také jedním z prvních, kdo napsal osobní literární skladbu na stejné médium. A jako dvorní malíř je třeba poznamenat, že obrazy koní, ve kterých vynikal, byly velmi oceňovány těmi vládci, kteří pocházeli ze stepí a kteří si podmanili svou říši na koních.

Dynastie Ming (1368-1644)

Červený měděný porcelán.
Velikost hory Lu (Lu shan gao) , Shen Zhou , 1467, svislý svitek, inkoust a barva na papíře, 193,8 × 98,1 cm . Národní palácové muzeum , Tchaj-pej.
Ode granát a břečťan , Shen Zhou (barva) a Wang Ao (poezie), 1506-1509, list alba, inkoust a barevný papír. Institut umění v Detroitu.
Plum květy a jeřáby pár , Pien Ťing-čao, XV th století stěna válec, inkoustu a barvy na hedvábí, 180,4 x 118 cm . Palace Museum, Peking.
Pavilon modliteb za dobrou úrodu, architektonický celek chrámu nebes , dynastie Ming a Qing. Peking .

Exportujte porcelán a krásné zahrady. Velkolepé architektury a územní plánování.

Za vlády Minga se obchodní vztahy se Západem zrychlily (většinou jedním směrem z Číny na Západ). Výrobní centra pro porcelán a další čínskou keramiku jsou seskupena v továrně Jingdezhen ( Jianxi ). Tajná modrá dekorace Yuan se prodává velmi dobře. Potíž malíře porcelánu s modrou výzdobou vychází ze skutečnosti, že není možné pokání , barva je vypita tělem porcelánu. Pro císaře jsou vyhrazeny velmi kvalitní kousky s harmonicky složeným komplexním designem. Novinkou je jednobarevný porcelán: měděná červená (je velmi obtížné ji získat, ale souvisí s názvem panování prvního císaře Ming) a tyrkysově modrá, skvrnitá jako „pomerančové slupky“. S porcelány se žlutým pozadím a podglazurně modrou výzdobou charakterizují dekorace doucai (kontrastní barvy) a wucai (pět barev) chuť Ming pro jasné barvy, které se nacházejí jinde, v malované čínské architektuře a jejích střechách, s glazovanými dlaždicemi. Ve městě Su-čou byla jedna z nejkrásnějších zahrad v Číně složena z úředníka, který vykonával delikátní funkci cenzoru. Obviněn z „korupce“ a vyloučen ze soudu, vytvořil od roku 1506 svoji „ zahradu nemotorné politiky“ (kterou lze také číst: „zahradu úředníka, který o politice nic neví“).

Nakonec to bylo pod Mingem, které byly postaveny v roce 1420, Nebeský chrám a jižní brána Wumen , ale také celý první palác Zakázaného města v Pekingu . Poté, po zničení, kterého se dopustil Li Zicheng , nechal první císař Qing toto císařské město obnovit a znovu postavit stejně, poté se zvětšilo stejným stylem, jaký jej můžeme obdivovat dnes. Město Pingyao ( Shanxi ) je jedním z mála měst, které si uchovalo svůj starověký vzhled, a pochází většinou z Ming. Totéž platí o nejnavštěvovanější části Velké zdi , severně a severozápadně od Pekingu, což svědčí o období ústupu na konci dynastie.

Gramotní malíři.

Také v Suzhou (dříve Wu) se vyvinula gramotná škola malířství, škola Wu, do které navštěvovali Ni Zan a Wang Meng . Zhu Derun tam žil jako samotář. Škola Wu měla čtyři skvělé umělce: Tang Yin, Qiu Yin, Wen Zhengming a Shen Zhou . Posledně jmenovaný obraz, Velikost hory Lu , sleduje způsob Wang Meng , z Yuan. Je to typický příklad gramotné malby založené na neustálém návratu v konfuciánském duchu ke studiu starých mistrů. Studie je zde povýšena do stavu úplného a kompletního uměleckého díla. Obraz Shen Zhou působí jako syntéza několika děl Wang Meng : Pobyt (ústup) v horách Qingbian a Obývejte lesy Juqu . Shen Zhou také studoval čtyři velkých mistrů malby Yuan , stejně jako Mi Fu a Mi Youren z Song , Dong Yuan a Juráň z pěti dynastií , v X -té století. Poté, co dosáhl dospělosti, se podle něj zjevil jako nesmírný tvůrce obrazů „ptáků a květin“, jejichž prvky jsou navzájem chápány v rezonanci. Celá bytost byla pokaždé formulována s poezií komponovanou pro tuto příležitost (zde ve stylu „šílené kurzívy“, od přítele).

Druhou školou, která dominovala scéně s dvorními umělci, pod Mingem, je škola Zhe kolem Dai Jin a škola Jiangxia, která byla inspirována dalším dvorním umělcem: Wu Wei . Tito dva profesionální malíři utrpěli stejný osud. Jeden byl vyloučen, druhý odešel sám: jejich styl byl gramotnými malíři kolem Dong Qichanga , velkého teoretika té doby, horlivě připoutaný k znovuobjevení a uchování starodávných forem, považován za příliš „svobodný“ .

Dynastie Čching (1644 - 1912)

Court art a export art.

Počátky dynastie byly poznamenány nostalgií a vzpomínkami. Malíř Yun Shouping (činný v letech 1633-1690) nachází inspiraci po malbách písní „květiny a ptáci“, „byliny a hmyz“ . Tuto tendenci zdůrazňuje u soudu a v císařských řádech encyklopedický duch, který má tendenci identifikovat vše, co existuje, a udržovat to při jeho ovládání. V tomto duchu používá obraz Svátek Qing Ming (Svátek mrtvých) stejné téma, jaké zpracovává Píseň . Ale zatímco originál byl připojen způsobem, který je vlastní profesionálním malířům, technickým detailům, tato verze se zaměřuje na volný čas: divadelní představení (venkovní), akrobaty, zápasníky ... a můžeme jasně rozlišit podivné kameny, které tradičně rostou v zahradách , v modré a zelené barvě, jako na některých obrazech období písně. Pokud jde o reprezentaci prostoru budov, můžeme vidět efekty západní perspektivy kombinované s paralelními šikmými ( izometrickými ) specifickými pro tradiční čínské konvence, ale bez stínu. To by naznačovalo vliv západních konvencí, které před Soudní dvůr přinesli jezuitští malíři (včetně Giuseppe Castiglione ). Efekt můžeme vidět ve znázornění postav (například na stovce portrétů elitních vojáků pod velením císaře Qianlonga ), kde bylo zachováno určité modelování, když stín, přesně řečeno, přesto všudypřítomný ve století Caravaggia , nemohl byly přijaty v Číně.

Centrum pro tvorbu keramiky Qing v Jingdezhenu vyváží nespočet porcelánů do celého světa v podobě starodávných forem a technik, zejména „modrého a bílého“ porcelánu. Ale ne všechny jsou určeny pro export, další část, velmi kvalitní, je určena pro domácí trh. Některé jsou vyhrazeny soudu nebo soudům sousedních států, například „Modrý odstín“ určený pro panovníky a pány nebo mandarínky z Vietnamu . Vynalezli jsme však také techniku dekorace, která prokazuje ještě větší mistrovství: porcelán s práškovými smalty petit feu, známý v Evropě jako „famille rose“, a který může vést k oslnivým účinkům čalounické dekorace: skutečné hromadění vzorů. Elegantní tradiční evokující křehkost živých. Ve Francii jsou nazývány „porcelán z Východoindické společnosti “ provedený výroba v Číně, aby splňovaly příkazů pro Evropany XII th a XVIII th století. XIX th často odchyluje od nich a návratu ke starým modelům přísně čínské.

Váza s dekorací „tisíc květin“. Jingdezhen , Jiangxi . Konec období Qianlong (1736-1795). Detail, porcelán zdobený práškovým smaltem, „famille rose“. Muzeum Guimet .
Pivoňky , Yun Shouping , 1672, inkoust a světlé barvy na papíře, list z alba vyrobeného Wang Hui , 40 × 58 cm . Palace Museum, Peking.
Vodopád Mingxianquan a hora Hutouyan . Shitao (1642- circa 1707). Přenosný svitek, inkoust a barvy na papíře, 20 × 26 cm . Sen-oku Hakuko Kan (sbírka Sumitomo), Kjóto.
Ryby a kameny , Zhu Da známý jako „Bada Shanren“ (1625-1705). List alba, inkoust na papíře, 135,3 × 61 cm . Metropolitní muzeum umění , New York.
Pavilon Tanzhi , Gao Xian (1688-1753), nástěnný svitek, inkoust na papíře, 68,5 × 38 cm . Yangzhou Museum.
Mandarinky , Bian Shoumin (1684-1752), inkoust a světlé barvy na papíře. Studio Rongbaozhai, Peking.
Autoportrét , Ren Xiong (1823-1857), inkoust a barvy na papíře, 177,5 × 78,8 cm . Palace Museum, Peking.
Portrét Hunger-Starter (přítel státní služby) , Ren Bonian (Rèn Yí ) (1840-1895), inkoust a barvy na papíře, 164,2 × 77,6 cm . Hangzhou , Provinční muzeum. Zhejiang .
Kvetoucí větev švestky , Wu Junqing [Wu Changshi] (1884-1927). 1892, inkoust na svislém nekonečném papíru 76 × 26 cm . Berkeley Art Museum a Pacific Film Archive .

Individualistický a výstřední.

V pohybu, který se rozbíhají pečlivá stylu z konce XVII th století, celá řada literárních malířů záměrně zůstal z oficiálních cest dochází. Jdou daleko za rámec nekonformismu, který je tradičně nezbytný pro elegantní a obratně gramotné chování. Tentokrát se jedná o silnou nezávislost mysli, který charakterizuje tuto generaci „výstřední“ malíři, včetně nejznámější: na mnichy Zhu Da (Pa-ta šan-žen) (1625-1705) a Shitao (1642- circa 1707). Často jsou seskupeny pod názvem „ Yangzhou school “ ( Jiangsu ) s Li Shan. I když sami odkazují, pro nezávislost mysli, na malíře inspirace chan (nebo jednodušeji filozofické inspirace): Liang Kai , Muqi , Wu Zhen , Zhu Derun , Ni Zan , Shen Zhou a Xu Wei , oni zase ovlivňují že osm podivínů z Jang-čou a Šanghaje na XIX th : Ren Xiong (1823-1857), Ren Bonian (nebo ren bonian) (1840-1896) a Xu Gu (asi 1824-1896), stejně jako Shanghainese malíři, jako Wu Changshuo (1844-1927), na konci dynastie. Všichni jsou o to více odhodláni prosadit formu individualismu, vzpoury a zoufalství, když Qing rozšíří notebooky tištěných modelů, které katalogizují a bagatelizují všechny procesy starověkých malířů; a tak ničí nejvyšší hodnoty Číny v hroutícím se světě, v sevření krizí a v cizí okupaci. „Excentrické“ malířů všech dob sloužili jako měřítko pro moderních západních umělců, především surrealisté ( André Masson , snad nejvíce dotčeny) a abstraktní expresionismus v New Yorku školy ( Mark Tobey , Robert Motherwell ...), ale také celá řada umělců jako Hans Hartung nebo Jean Degottex .

Moderní umění

Moderní umění v Číně, vyvinuté v Čínské republice (1912-1949) v Číně, a od roku 1912 na ostrově Tchaj-wan , poté 50 let kolonizováno Japonskem ), stejně jako v Čínské lidové republice od roku 1949, a v Čínské republice na Tchaj-wanu po roce 1945, protože navrhoval celý systém narušující tradiční kulturu, která byla zase spojena se starým režimem.

Liu Haisu (1898-1994) ze zcela nové školy malby na kvaš, která byla otevřena v roce 1911 v Šanghaji, převzala v listopadu 1912 (ve věku šestnácti let) iniciativu a založila „Šanghajskou akademii národního malířství“. Experimentovali jsme se všemi prostředky a všemi předměty, včetně aktu . Toto umělecké téma bylo vyhrazeno pro intimní život diváků v Číně. Bylo to dobytí, pomalé na vítězství. Ale uspěla tam jako všechno, co probudilo západní hodnoty spojené s kategorií krásy a které byly integrovány vytvořením nové myšlenky na malbu a umění obecně. Zavedení na konci XIX th století neologismem Meixue překládat západní pojetí estetiky odráží snahu otevření moderní Číny. Narodilo se mnoho škol výtvarného umění, stejně jako salony, poté muzea a galerie. Ve 20. a 30. letech 20. století mohli někteří mladí umělci, stejně jako všichni čínští studenti, využívat zvláštních podmínek pro studium na Západě. Ale tito mladí umělci se již rozhodli. Zao Wou-ki se obrátil na pařížskou školu ; našel v Montparnasse Pan Yuliang (1895-1977), Xu Beihong (1895-1953), Lin Fengmian (1900-1991), Chang Yu (1901-1966) a Wu Zuoren (1908) -1997). Jiným způsobem Qi Baishi (1863-1957), blízký výstředníkům, jako je Zhu Da z dynastie Qin, znovu připravil bohatý tradiční repertoár pevným gestickým zápisem do mokra a detaily rostlin nebo malých zvířat pozorované s potěšením pak sdílely velká část čínské veřejnosti. Tato cesta byla také tím, že v přísnějším přístupu k tradici byl Fu Baoshi (1904-1965). Zatímco dřevoryt , který se již používal k tisku knih, byl znovu navštíven sdruženími mladých rytců Šanghaje, včetně Luo Qingzhena a Li Hua (nar. 1907), odkazem na expresionistickou rytinu a novou objektivitu od Käthe Kollwitz (1867) -1945). Jejich čitelnost a jejich expresivní efektivita mezi dělnickými třídami byla předmětem skutečného nadšení ze strany mladých umělců, komunistů a odolávajících od roku 1932 expanzi Japonska jako předehry k válce roku 1937 . Muž dopisů a kritik umění Lu Xun , sám velmi oddaný, uspořádal v červnu 1932 v Šanghaji výstavu německých tisků. Krátce poté, co Li Hua založil hnutí Lu Xun Modern Engraving, které bylo do značné míry ovlivněno socialistickým realismem . Tento „socialistický realismus“ nastolil Mao Ce-tung během svého dlouhého mocenského období (1949–1976).

Soudobé umění

Během kulturní revoluce , od roku 1973, se několik mladých lidí bez uměleckého vzdělání pustilo do pozorování přírody a jejího romantického a impresionistického přepisu. Šlo to proti malbě ve službách propagandy, explicitní a bez zvláštního formálního výzkumu (kromě realismu zaměřeného na jasnou komunikaci pro všechny). Jejich první výstava se konala dva roky po vyhlášení kulturní revoluce, v roce 1979, mezi jinými výstavami neoficiálních skupin. Jeden z nich, skupina „Cicatrices“, literární skupina ( Literatura jizev ) i obrazová, obnovila realistický styl řešení temnějších aspektů kulturní revoluce. V roce 1979 byla jiná varianta realismu schopna projevit své formální „fotorealistické“ kvality při jednání s neoficiálními dokumentárními subjekty, včetně obzvláště citlivých témat, včetně čínských menšin. Mnohem více anti-establishmentová skupina „Les Étoiles“ musela znovu snášet cenzuru. Na politické úrovni, s příchodem moci pragmatiků na konci 78, to byly „roky Denga “, které umožnily poměrně širokou flexibilitu v kulturních otázkách a pro čínské umění začala nová éra. Debutovaly nové postavy současného čínského umění, umělci, kritici a kurátoři.

V roce 1985 hnutí začalo v 79 produkovat likes moderní západní umění a řady publikací o všem, co se stalo na Západě do XX th století podporovaly tvořivost mladých umělců. Jednalo se o čínskou „novou vlnu“ z let 1985-86. Díla Rauschenberg Overseas Culture Interchange v listopadu-prosinci 1985 v Národní galerii měla obrovský dopad proti předpojatým myšlenkám a pro kreativitu. Nejviditelnější jasností odhalili svévolnost hranic mezi žánry, mezi malbou, fotografií a sochařstvím. A to způsobilo vzrušení a často zmatek. Mnozí přestali vnímat rozdíl mezi uměním a ne-uměním ... Debaty předávaly umělecké časopisy, které byly od nynějška široce čteny a komentovány. V roce 1989 byla „výstava moderního čínského umění“ vrcholem tohoto období a spojila všechny umělce kvalifikované jako „avantgarda“. V květnu 1989 byl na výstavě „The Magicians of the Earth“ v Centre Pompidou při první prezentaci současných umělců mimo Čínu konzultantem čínské sekce výstavy Fei Dawei, umělecký kritik, který „zahájil“, v roce 1985 se svými přáteli umělce první události současného umění „New Wave 85“.

Na jaře 1989 byly demonstrace na náměstí Nebeského klidu mezi 15. dubnem a 4. červnem brutálně potlačeny a následovalo nové „otočení šroubem“, které potlačilo vše, co chtělo být vyjádřeno v Číně. Během tohoto desetiletí emigrovaly tisíce umělců a vytvořily komunitu čínských umělců ze zámoří. Ale záhyb byl přijat a brzy, v roce 1994, byly systematicky používány výrazy „ současné umění “ a „experimentální umění“ („ moderní umění “, které se vztahovalo k období, které skončilo událostmi na náměstí. Tian'anmen, „současné umění“ bylo více „elegantní“ a „trendy“). V tomto hnutí byl zahájen čínský trh současného umění na mezinárodních trzích a příležitost vystavovat v zahraničí získala stále pravidelnější podporu ze strany čínských úřadů. Tito proto v roce 2000 udělali vše pro to, aby přiblížili umění veřejnosti, aby jej „popularizovali“ s dvojím účinkem: na jedné straně skutečná politika budování prostor věnovaných umění ve světě. V širokém smyslu , dědictví a současné umění, na druhé straně z něj odstoupit nejagresivnější a protestující nebo experimentální část zvýrazněním trendových produktů, které se dobře prodávají a které jsou dobrými vnějšími znaky úspěchu sběratelů. V roce 2011 se zástupy čínských umělců, mladých i starých, kteří se mohli volně pohybovat nebo byli nuceni zdržovat v zahraničí, projevili po celém světě svou touhu praktikovat všechny formy současného umění, někdy kritické vůči stavu Číny a světa obecně. Dávají o sobě vědět mezinárodně prostřednictvím výstav, někdy nápadných, jako tomu bylo v případě Ai Weiwei v letech 2010–2011 v Tate Modern (Ai Weiwei, je jedním z 303 čínských intelektuálů, kteří podepsali Chartu 08 ).

Specifika umění v Číně pod Říší

Čínská kultura po dlouhou dobu říše je vedle západní kultury mimořádně dobře zdokumentována mnoha čínskými autory, pokud jde o úspěchy vybrané pro jejich „umělecké“ kvality na základě explicitních, ale vyvíjejících se kritérií. Lepší interdisciplinární znalosti dnes tedy umožňují řešit, co odlišuje tyto - umělecké - úspěchy od západního umění, nastolením otázky uměleckého a následně uvažovat o rozšíření oblasti umění. Jak to současné umění dokázalo na konci XX -tého století. Za tímto účelem je nutné apelovat na antropologii a sociologii, stejně jako na historii a estetiku.

Kaligrafie

Kaligrafie je ve starověké Číně považována za nejušlechtilejší umění.

Od té doby, co Číňané začali používat pero, nemá současné psaní žádné skloňování kromě otisku jednotlivého rukopisu nic společného s tradiční kaligrafií štětcem. I když v minulosti psaní mělo pro největší počet pouze praktické využití, byl to stejný štětec, který mohl být použit k poskytnutí formy individuálnímu výrazu. Štětec, inkoust a papír pro Číňany umožňují umění psaní, které nemá nic společného s východní a západní kaligrafií. Tato umělecká praxe není okrasná a nikdy se nepracuje pro dekorativní účely. Pro nevýhody, druhy stylizovaných postav používá od XX -tého století, meishuizi , od grafiky, které mají dekorativní charakter. Používají se k reklamě, k publikování a k videozáznamům nebo komiksům.

"Toto umění (kaligrafie) je postaveno na stejné úrovni jako hudba, poezie a malba a někdy je dokonce umístěno nad nimi." […] (Protože) štětec zaznamenává s věrností seismografu sebemenší sklonění gesta i jeho nejnápadnější odchylky “.

Kromě štětce dává pět hlavních typů tradičního psaní textu expresivní tón a jeho obvyklé použití se řídí konvencemi a umožňuje určitou svobodu, zejména pro současné umělce.

Zhuanshu , „píše pečeť“ používán ve starověku se používá dodnes dát nostalgický a poetický rozměr umělecké praxe. Vždy se používá k sestavení pečetí jako osobní podpisy.
Lìshū , „psaní zákoníků“ uložených v prvním císařem. Standardizováno Hanem, který na něj spoléhá při psaní „pravidelného psaní“.
Kaishu , „pravidelné psaní“, složený pod Han, nedosáhne dokonalosti pod Tang. Elegantní, flexibilní a pozoruhodně čitelný je v Číně nejběžnějším tvarem. Každý umělec prochází svým mistrovstvím nejprve. Starší a Wang Xizhi (321-379) a jeho syn Wang Xiangzhi (344-386) byli schopni odhalit všechny tóny.
Xingshu , „ kurzíva “ a jeho varianty „semi-cursive“ používá k psaní poznámek, které se staly rovněž výhodné formy psaní pro osobní vyjádření.
Cǎoshū , „tráva script“, je velmi rychlý cursive, který hraje zkratky a vazby, které spojují postavy dohromady. Extrémní svoboda v ní zakomponovaná je pak pro čtenáře výzvou a stimuluje jejich mysl, což pro odborného oko znamená více interpretací.

Zdánlivá spontánnost „šíleného kurzíva“ (zejména autobiografická prezentace Huaisu) a eliptická evokace („ prvotního původu “) gestem Zhu Derun a malířů mnichů chanského buddhismu zasáhla představivost západních umělců v XX th století. Zvláště ti z newyorské školy . Tyto modely spontánnosti, ale vnímané jako gesta a nikoli jako vektory významu, pocházející z civilizace staré jako čínská civilizace, dávají západním umělcům neuvěřitelnou důvěru v prosazení se v rozporu se západními figurálními tradicemi.

Kromě toho, co bylo řečeno výše v souvislosti se starou Čínou: „dynastie Han“, „východní dynastie Jin“, „dynastie Yuan“: Zhao Mengfu a: „malíři“ níže, je to na vědomí, že v současné době je kaligrafie podporována úřady z 80. let, je zahrnuto do učebních osnov čínských škol výtvarného umění.

Zdá se, že použití kaligrafie je v dnešním umění v kontaktu se současným „západním“ uměním velmi viditelné, a zdá se, že se jedná o specifický, charakteristický rys současného čínského umění (Gu Wenda, s jeho pseudo-znaky roztavenými do vlasů, transkripce poezie Tang a Xu Bing s jeho interaktivní instalací pro více médií „Class of Calligraphy“ z let 94-96) (mimo jiné).

Kopie obrazů a kaligrafie

Kopie

Kopírování textů pomocí razítek je tradičním způsobem učení kaligrafie. Kopírování malby přenosem nebo napodobováním je pokaždé způsob, jak studovat starověké malíře. Kopii je třeba odlišit od falešné, vyrobené s cílem oklamat sběratele.

Kopie nejstarších textů jsou uloženy na kamenných stélách, kde je text vyryto. V originálech, inkoustové, tekuté nebo vyčerpané hře, však efekty způsobené povahou podpory, jejím tvarem nebo rozměry zdůrazňovaly expresivní účinky kaligrafického textu. A to je další obtíž, se kterou musí sochařští řemeslníci, kteří i dnes rytí čínské stély , tyto jemnosti vykreslit, aby zvečnili hlavní díla. Jsou založeny na vrstvách převzatých z originálů ... nebo na dobrých kopiích! Les stél , v hlavním městě Tang v Xi'an , tedy sdružuje všechny čínské Classics . Mnoho starých obrazů v řadě se také zachovalo pomocí kamenných rytin. Otisk najdeme razítkem v černé barvě. Neobvyklé ražení, protože nejprve vezmeme otisk rytiny vlhkým listem. Tento vysušený list je rovnoměrně otřen černým inkoustem. Ryté tvary se objevují záporně, prohlubně gravírovaného kamene se stávají bílými oblastmi na černém pozadí.

Kopie obrazů na papíře jsou buď přesné kopie ( mu ), nebo volné kopie ( prádlo ). Předmětem přesné kopie je reprodukce, která je svým vzhledem nejblíže originálu. Přes originál je umístěn velmi tenký list a čára je kreslena pomalu. Přesnější metodou ( shuanggou tianmo ), když se provádí s vtipem, je sledování vnějších okrajů tahů a následné vyplnění vnitřního prostoru každého tahu inkoustem s pečlivými gesty a mimořádně jemným štětcem. Pro bezplatnou kopii se list papíru umístí vedle originálu a kopírista pracuje svou vlastní rychlostí. Takto vytvořené kopie se mohou více či méně lišit od originálu od těch, které jsou svým duchem a stylem velmi blízké originálu, od těch, které mají určitou podobnost s originálem, ale také znaky vlastního stylu kopíristy.

Mnoho obrazů na hedvábí nebo na papíře, kopiích nebo padělcích nyní nahrazuje originály, které zmizely během válek a požárů. Za těchto podmínek je obtížné odhalit v těchto kopiích nebo padělcích stopy, které umožňují určit čas, ke kterému kopírista patří. V případě věrné kopie, která je cvičením a poctou a napodobuje pouze styl originálu, musí kopie vydávat svědectví o tom, co je specifické pro copyistu, jeho energii a jeho „inspiraci“. textáře a zahrnuje poznámku autorovi originálu. Pokud jde o mnoho padělků, starých i jiných, které byly vyrobeny, aby oklamaly možného sběratele (podpis a pečeti jsou pak padělky), evokují s větší či menší úspěchem na zjevně dobových oporách, jaký byl umělecký styl. Existuje však také praxe specifická pro svět dopisů, která spočívá v tom, že když je člověk známým malířem, použije pro celý obraz nebo jeho část náhradní štětec, profesionálního malíře nebo vzdělaného učedníka a poté připojí jeho podpis a pečeti. Není to bez rozporů s etikou gramotného malíře.

Copyisty

Císaři, stejně jako všichni malí i velcí kaligrafové, si užívali výrobu vlastní rukou, jako cvičení a pocty, vynikajících kopií největších starých mistrů nebo těch, kteří pro ně byli současní. Existuje tedy kopie, kterou vytvořil Hong Li, císař Qianlong (1711-1799) z Qing, po další kopii, kterou vytvořil slavný Dong Qichang (1555-1636). Dong měl před očima kopii vytvořenou jistým Liu Gongquanem (775–865) z originálu „Básně z pavilonu orchidejí“, kaligrafovaného Wang Xizhi (321–379), ale složeného jeho přáteli a hosty na slavný pavilon v Shaoxingu ( Zhejiang ) poblíž dnešního Šanghaje . Velmi slavný předmluva, kterou Wang Xizhi napsal k uvedení této sbírky, je naplněna dotykovou myšlenkou na čas, trvalou myšlenkou v umění v císařské Číně a která je formulována přesně pro praxi kopírování, která vrací život starému textu nebo malování. Tato praxe byla tedy zejména, že z gramotných elit, včetně některých císařů, jak jsme právě viděli s Hong Li, je Qianlong císaře , další císař opustil mnoho kopií, Zhao Ji, císař Huizong na Song, který vynikal v umění psaní svou pozoruhodnou kaligrafií, s ostrými a svrchovaně elegantními rysy a který byl také básníkem a malířem „květin a ptáků“, zanechal v ruce mnoho kopií kaligrafie a obrazů období Tang nebo dříve, že bez toho by bylo zapomenuto dnes.

Malíři

Kategorie malířů

Postupem času se vytvořily dvě skupiny malířů. Ale tyto skupiny nebyly vzájemně těsné.

Od samého počátku, a dokonce i v éře Tang, toto povolání vykonával profesionální malíř , řemeslník, malířský mnich nebo někdy člen aristokracie, praktikující „téměř jako“ řemeslník. Keramisté, bronzoví malíři a sochaři měli vždy status profesionálů. Profesionální malíř vyrábí obrazy pro potřeby říše, pro aristokracii (a společenskou nutnost darů) a pro obřady , mimo jiné předměty (keramika, bronzy, laky ...), které považujeme na Západě za umění a které pak měly různé funkce (rituální dary, dary, známky šlechtického stavu atd.).

Dominantním stylem, který charakterizuje tento obraz, je pozoruhodná přesnost štětce a dlouhé souvislé křivky. Vydává silný účinek energie a pohybu. Reprezentace jsou často eliptické a stylizované. Přesná a pojmenovatelná podobnost viditelného nebo neviditelného světa a mnoho detailů považovaných za podstatné charakterizují tento obraz v období Tang. Provádí se černým inkoustem, je-li to nutné, vychází ze studií o přírodě (pro ptáky, koně ...) a kreseb počítaných pro architekturu, často s jasnými barvami, přesných nebo s velkými efekty. Rytmus integrovaný do kompozice a význam obrázku. Nástěnné malby buddhistických jeskyní si zachovaly stopy po přípravném náčrtu, velmi často daleko od konečné linie.

Tato první skupina je přidána do X tého století, učenec malíře , který se postupně prosadila jako klíčová postava v uměleckém světě. Řada nejstarších a nejslavnějších se živila jeho obrazem. Malíř krajiny, který byl stejně důležitý jako Jing Hao (c. 870-c. 930), tedy žil ze svého obrazu celý život bez administrativní zátěže. Fan Kuan ( XI th století) žil v taoistické, izolované v horách. Jako gramotný člověk, který prošel soutěžemi, má gramotný malíř po většinu času administrativní funkci, ale někteří nemají žádnou kancelář. Amatérský malíř ve svých volných hodinách, když má na starosti, se vyznačuje svým ovládáním, fyzickým i duševním, kaligrafie, ovládáním černého inkoustu, vody (její modulace inkoustem) a štětce (se všemi úhly útoku podpora, všechny možné interpunkční efekty). Toto mistrovství by mělo, stejně jako u poezie kaligrafie, odrážet osobnost malíře, přičemž barva je v zásadě pouze vedlejší. Žádná skica, žádné pokání není možné, bylo povoleno mnoho testů, jako u kaligrafie. Odmítnutí jakéhokoli testu může být dobrovolné, spontánní a někdy ve stavu opilosti. V myslích vědců musíme od Dong Qichang (1555-1636) rozlišovat dvě obrazové tradice: Severní školu a Jižní školu , která při evokování místa a forem věnuje více pozornosti duchu než písmenu. Toto rozlišení mělo rozhodující dopad na obecné směřování obrazové produkce v Číně i mimo ni.

K těmto dvěma skupinám byla přidána imperiální instituce. Akademie , na počátku dynastie Tang, byla složena z profesionálních malířů, malířů mnichů a profesionálních gramotných malířů, kteří byli seskupeni jako dvorní umělci do různých organizací odpovídajících malířským akademiím. Oficiální akademie byla založena v Bianlingu ( Kaifeng ) Severní písní, poté byla znovu založena v Chang - čou pod Jižní píseň. Tato instituce byla udržována až do konce dynastie Čching.

S koncem říše nábor učenců přestal. Nový typ umělec-intelektuál, technicky a umělecky inovativní, vznikl od prvních dnů moderního čínského umění .

Klasifikace malířů

Obraz je klasifikován. K tomu se používá několik „kritérií“. Nad vlastnostmi miao (podivuhodné) (které potěší obyčejného člověka) a shen (božské), nejvyšší stupeň obrazového umění, má podle Píseň yi (emancipace) dvojitý význam, který komplikuje jeho použití. Na malbě tedy často nacházíme asimilaci „učenců ve výslužbě“ yimin (konfuciánský) - stažených nebo ovlivňujících být, abychom varovali a napravili prince - a „vysoce osvobozených učenců“ Gaoyi (taoisté) - moudrých taoistů kteří žijí v horách (jako Fan Kuan ). Tak sedm mudrců v Bamboo Grove , původně důchodu učenci byly zastoupeny v řadě portrétů vysoce emancipované učenců.

Malířské podpěry a materiály

Malování na keramiku, médium, které okamžitě absorbuje barvu, vyžaduje velké zvládnutí rychlého gesta a bez pokání. Takto vyrobený obraz si zachovává stopu gesta těla, jeho energie a pohybu. Tyto vlastnosti jsou v čínské malbě trvalé bez ohledu na její médium.

Již v prvním století př. N. L. Han pokrýval malba (inkoust a barvy) stěny již neexistujících paláců, stěny hrobek je často částečně zachovaly. Realizace malovaných laků na dřevě také umožnila uchovat starodávná svědectví staré malby s grafickými vlastnostmi specifickými pro toto médium .

Umělci také malovali na role hedvábí , hedvábný taft a později na listy papíru , případně sestavené tak, aby tvořily velkou plochu papíru ...

Umění čínské zahrady

Během dynastie Čchin , rozsáhlé architektonické a zahradnické práce provádí Qin Shi Huang (nebo Shi Huangdi, 221-206 př.nl), Shanglinyuan , dal nový impuls starověké zahradní tradici.. Od prvních úředníků soukromých zahrad aristokratů, od III . Století, ale zejména u Píseň , se zahrada stala kodifikovanou praxí. Od Tangu se odchod do důchodu často slaví v básních a obrazech. Zahrada je místem potěšení a sebekultivace. Za jüanu se stává skutečnou ideologickou a kulturní záležitostí . Literáti, jako úředníci dočasně instalovaní na místa více či méně vzdálená od soudu nebo se rozhodli odejít do důchodu, aby nespolupracovali s těmito mongolskými „cizinci“, vytvoří uměleckou praxi, umění v plném smyslu a celé číslo, které je předmětem smluv, kde každý prvek je významný ve vztahu k celku. Literáti nacházejí inspiraci ve stejných taoistických reprezentacích jako ti, kteří našli umění kaligrafie, jehož mnoho aspektů rozvinuli ve filozofické krajinomalbě (viz výše: dynastie Yuan). A protože bez písmene, bez kaligrafie si nemůžeme představit malbu s písmeny, nelze gramotnou zahradu pojmout bez nápisu, na kamenech nebo na tabletech, na nápisech, dveřích atd. které komunikují s chodcem emoce, pocit, myšlenku z místa. Během období dynastie Ming , kdy zahrady a vzkvétal pod Qing dynastie viděli vytváření působivých zahrad nádhera zahrady v Suzhou k XVI th a XVII th a na konci impéria, pro císařovny Cixi , do zahrady konzervovaných Harmony nebo Letní palác .

Vápencové skály (Yang) jezera Tai , vytesané z nesčetných dutin, známky průchodu vody (Yin), jsou nejpozoruhodnější formou. Prázdnota, která k nim proniká ze všech stran, se podílí na vyvolání „Mediánové prázdnoty“, v čínském taoismu , který do hry přináší životně důležitou energii v samotném srdci hmoty, zejména v horách. A hora, skutečná nebo zastoupená v zahradě, odolává opotřebení jako kámen a stoupá při proměňování. Pokud kámen odhalí dutiny, které se zdají být oběžnými drahami koster draků , evokuje také dech, který prochází s vodou v údolí, v srdci hory.

V čínské zahradě navržené vědci, stejně jako v malbě vědců , je bambus nejoblíbenější rostlinou. Symbolizuje trvalé přátelství a dlouhověkost. Evokuje hodnoty, ke kterým se vědci zvláště během dynastie Yuan nejvíce váží , protože se ztotožňují s bambusem. Nejen díky své blízkosti ke kaligrafické linii s otiskem štětce, ale také proto, že je flexibilní, ohýbá se pod tlakem, aniž by se zlomil a odolává (!) Bambus se často vyskytuje mezi „ třemi přáteli zimy “: bambus, borovice (pro svou „vzpřímenost“ a „pevnost“) a květ švestky pro svou smyslnost a trvalou obnovu.

Co se zdá být spojeno s touto myšlenkou citovanou a přeloženou Françoisem Chengem: Lao-tzu [Lao-tseu] (kap. XXII):

"Bend zůstat čestný; ohněte, abyste zůstali vzpřímeně; vyprázdnit se pro plnost; uschnout pro oživení. "

Umění a buddhismus v Číně

Zbožné umění a praxe

Buddhismus v Číně se postupně vývěry pozdě I st století našeho letopočtu, které Hedvábné stezky . Umělecké postupy nabízející materiální podporu oddanosti , kolektivní nebo soukromé, buddhistické umění budou tvořit důležitou součást uměleckého dědictví Číny. Oázy v Xinjiang ujgurské autonomní oblasti Sin-ťiang v éře nezávislých království ( II e - VII tého století) z Tarim mísy ( Miran , Tumchuq, Kucha , Karasahr , Turfan ) a Dunhuang a obsahují obrovský umělecký poklad, zachovalé v jeskyních vytesaných na skále a zbytky dvou nejstarších buddhistických svatyní Xinjiang: obrazů a soch na této dlouhé doby ( III e v XIV th století) poskytnout prvky ocenit historii kulturních výměn a umělecké s indickou světem a buddhistického umění indických původ.

Pokud jde o sochařství, jak to zdůrazňuje Thierry Zéphir: „nejstarší datovaný čínský obraz Buddhy - pozlacený bronz zobrazující meditaci Sâkyamuniho - svědčí o dopadu gandhârianského umění , přenášeného oázami Střední Asie na typ. Dodavatele, jehož jeskyně v druhé polovině v tého století Yungang v Shanxi , nabízejí mnoho příkladů památek " .

Naopak správní Dunhuang, tentokrát na východě, Shanxi , pozemek Yungang ( V th - VI tého století) je starý kapitál severní Wei ze IV -tého století. Jeho bohaté dědictví buddhistických soch umožňuje srovnání na jedné straně se sochami Dunhuang a Longmen ( VI e - X th století), na druhé straně se sochami vytvořenými dříve v říši Gupta ( IV e - V th století) a nakonec s Buddhas Shandong (dále jen VI tého do XI -tého století) vystavené Cernuschi muzeu v roce 2009. Kromě pozemek Dazu skalních rytin v S'-čchuanu , nabízí krásný stanovena na období od IX e k XIII th století.

Postava arhat Tamrabhadra, představovaná na protějším obrázku (socha glazované terakoty " tři barvy "), by byla šestá arhat Bhadra. Pět set arhatů dosáhlo v kontaktu s Buddhou dokonalého porozumění jeho učení. Účastnili se prvního koncilu a stejně jako bódhisattvové se zavázali , že nevstoupí do nirvány, zatímco na tomto světě budou nešťastné bytosti. Tato práce svědčí o smyslu animace a života, který je zvláště patrný u umělců zahraničních dynastií Song China v dnešní severní Číně. A konečně, mezi nejoblíbenější zbožné obrazy, ti představující Guanyin ve své ženské podobě, dali umělcům příležitost - v sochařství jako v malbě i v keramice - hrát si s křivkami a protikřivkami pomocí násobení stužek, šatů a šperků na tělo, které je někdy po staletí majestátní, jindy štíhlé a vláčné, podle konvencí a módy.

Asketické umění a praxe

Malba mnichových malířů chanského buddhismu je asketická praxe . Spontánnost, kterou si z toho Západ uchoval, zde není systematicky. Na druhou stranu je to velmi zjevné a vypočítané gestem postříkaného inkoustu, které ve skvrně naznačuje pohyb mysli. To je případ dvou malířů dynastie Song , Liang Kai a Mi Fu . Extrémní jednoduchost, svlékání kompozic přisuzovaných Mi Fu se účastní celé gramotné tradice specifické pro čínské umění malby, kde se duchovní vize projevuje v gestu štětce, ať už jde o malíře krajiny nebo kaligrafy a zda jsou buddhistické nebo taoistické tradice. Po Liang Kai a Mi Fou je tato „excentrická“ obrazová cesta ještě více cestou malířů dynastií Ming a Qing , zejména Zhu Da a Shitao , abychom zmínili pouze ty velmi velké umělce, jejichž umění projevuje jejich duchovní život.

Čínská keramika a vynález porcelánu

Číňané jsou první lidé na světě (i pro více než tisíc let, jediná), aby zvládli techniky výroby porcelánu z dynastie Východní Han ( I st a II th století ).

Od tohoto data se porcelánová technika nepřestane rozvíjet a zdokonalovat v Číně, a to napříč dynastiemi Tchang ( porcelán Xing ), dále pod porcelánem Song s Qingbai , Yuan (a zejména Ming ) s „modrobílým“ porcelánem , poté konečně za dynastie Čching , s rozmnožováním nejrafinovanějších druhů porcelánu, dosahujících navíc vrcholu vývozu do Evropy, s porcelány Čching „modrých a bílých“ Kangxi , z „růžové rodiny“ nebo „ zelená rodina ".

Teprve na počátku XVIII -tého století, že Evropa zvládne techniku v pořadí, částečně i kvůli odhalením provedených otec Entrecolles v roce 1712 na základě technik používaných v čínském porcelánu hlavním městě, Jingdezhen .

Umění laku

Na lak Číňané přicházejí z práce gumy odvozeného od Rhus succedanea „na“ lakem. Tento strom z Dálného východu poskytuje pryskyřičnou gumu, která aplikovaná v postupných vrstvách dodává nábytku, sítím a lakovaným krabicím nesrovnatelný lesk a extrémní odolnost v průběhu času. U některých děl bylo pro získání lesku nutné nanést dvacet lakových vrstev. Mnoho umělecky zpracovaných dřevěných předmětů bylo částečně nebo úplně pokryto lakem před více než 3000 lety. Na rakvích v době válčících států barevné laky evokovaly tvary inspirované prací vyšívaček a tkalců. Ale výroba laků značně vzrostl v IV -tého století před naším letopočtem a v následujících stoletích, s pohřební myčkou a rukopis odpovědnější energie v gestu evokovat mraky, draky a „dechů“, proměnami, průchod ptáků. V dobách Han je do hrobek doprovázely nástěnné malby.

Neuvěřitelné izolační a ochranné vlastnosti laků, jejich pevnost v průběhu času a při používání, měly dát tomuto materiálu (nákladný a nebezpečný pro práci) univerzální úspěch, který těží z flexibility práce štětce. Bylo tedy možné, aby některé obrazy lak pochází z V -tého století, s charaktery a texty v kaligrafii laku jako malby na hedvábí současné. Paletu lakových umělců obohatily různé vložky ve skořápkách, zlaté a stříbrné.

Drak motiv v čínském umění

Drak, nejznámější z čínských hybridů , je specifickou formou orientálního draka, který se nachází na Dálném východě. V Číně zaujímají draky v nejstarších pohádkách jako v tradičním figurálním umění významné místo. Jsou to báječné bytosti s mimořádnou silou, ale mají postavy, které je od sebe odlišují. Drak Shen-long, okřídlený azurovými šupinami, je tedy ochrannou, benevolentní a životodárnou postavou, která symbolizuje moc císaře (od Han dále) a jeho nadvládu nad nepřáteli Číny. Fantastické vyobrazení této legendární bytosti lze nalézt v Zakázaném městě v Pekingu: objevuje se v basreliéfu na polychromovaných keramických deskách. Jedná se o všudypřítomný motiv v figurativním umění, který pokaždé nese význam v závislosti na kontextu.

Umění etnických skupin v Číně

Mask Tarim Basin , II e millennium av. INZERÁT , nalezený poblíž Lop Nor . Tokijské národní muzeum .
Pásové prvky s fantastickou zvířecí dekorací. Art of stepi , Xianbei I st century- III th století. Zlato. Spona: L. 9,3 cm . Muzeum vnitřního Mongolska, Hohhot .
Bohatě oblečený pár. Scéna kázání Buddhy. Kucha, Duldur-āqur. Sin-ťiang. Nástěnná malba, počátek VI -tého století. Muzeum Guimet , Paříž.
Kutcheanští dárci se světlými vlasy a očima. Prvek nástěnná malba na VI -tého století, samostatně stojící z jeskyně Kizil . Muzeum asijského umění v Berlíně .
Vajrayogini tanec. Čínský Tibet východně od Lhasy , XV th století. Pozlacená měď, 28,58 × 24,77 × 7,62 cm . Muzeum umění v okrese Los Angeles .
Dakini tanec, zlatá mědi se stopami polychromie, XVIII th století (?), Čínský Tibet . Muzeum Guimet , Paříž.
Bílý palác Potala , 1649. Čínský Tibet .
Chörten mezi Ganden a Lhasa . Čínský Tibet .
Mauzoleum Abakh Khoja , 1600-1640. Obálka kameninové dekorace , sgrafita na Iwanu . Zakřivené minarety . Kašgar , Sin-ťiang .
Sloupy a strop s polychromovanou geometrickou výzdobou mešity. Mauzoleum Abakh Khoja . Kašgar , Sin-ťiang .
Miao dítě dopravce . Výšivka a tkaná tujia vyráběná na copáncích rámujících čtverec voskových tisků ( batik Miao). Yunnan Nationalities Museum (in) , Kunming .
Dámské oblečení z etnické skupiny Dai . Výšivka, barvy, materiály a různé techniky složené. Yunnan Provincial Museum (in) , Kunming

Zpochybňování rozmanitosti uměleckých forem v Číně vyžaduje zohlednění čínských etnických skupin a kolísajících hranic Číny v průběhu historie. V případě, že většina Han skupina je předmětem přesných studií při studiu čínské umění, jiné etnické skupiny jsou obecně nejsou zmíněny, ne-li okrajově, a to zejména při studiu čínského umění. Čínskou architekturu . Ale jiné úhly analýzy, například náboženství, umožňují přiblížit se určitým aspektům: buddhistickému umění , islámskému umění nebo animismu . Můžeme také řešit tyto otázky, včetně lidové architektury a umění oděvu, studiem populárních uměleckých praktik autonomních oblastí , jako je Ujgurská autonomní oblast Xinjiang nebo okrajových oblastí Čínské lidové republiky, jako je Yunnan . Pozoruhodný Yunnan muzeum v Kunming představuje úspěchy z lidového umění textilní z Dai , Miao ...) a Tibet etnických skupin a jejich vyšívání . Ty byly předmětem výstav na Západě kvůli jejich estetickým kvalitám a jejich rozmanitosti, kde je výšivka často integrována do jiných prostředků textilního vylepšení a výrazu. Dotyčná komunita je zde vyjádřena prostřednictvím funkce každého objektu a umělec-řemeslník prostřednictvím svých možností. Většinu času tyto textilie vyrábějí ženy. Rozmanitost tkacích procesů spojených s technikami tisku využívajícími účinky vosku a podobně jako u batik , proslavila vyšívačky Miao .

Navíc je to často dávná historie, která poskytuje příležitost pro důležitý vývoj v umění těchto etnických skupin, přičemž umělecké formy, které se v současnosti praktikují, jsou na Západě mnohem méně známé. V Sin-ťiangu tedy díky dávné historii objevujeme mnoho starodávných míst, včetně slavných mumií Tarim , ale také svědků kultur stepí střední Asie a východní Asie , včetně Tokharanů, a tedy Yuezhi , zakladatelů Kushan Impérium ve starověké Indii a Afghánistánu. Umění těchto zemí, které překračovaly současné hranice, začíná být dobře dokumentováno. Okamžik zlomu buddhismu, soudobé s pozemky Silk Road , umožnila vznik umění, ve kterém se vymění s uměním Gandháry v dnešní Afghánistán vyniknout , vliv helénistického umění dlouho poté, Alexandr Veliký a Indické umění Gupta . Dílo vytvořené těmito dávné kulturní výměny lze nejlépe vidět s buddhy z Keriya (první poloviny III th století), ti z jeskyní Kizil ( III th století - IX th století), a ti Mogao Grottoes ( Dunhuang ) ( IV th century - XIV th století). Tato tři místa jsou považována za „perly na okraji pouště Tarimské pánve “. Blíže k nám, památníky islámské kultuře pevně zakotvena v bohaté místní tradice také dal singulární formy do Kašgaru ( Mauzoleum Abakh Khoja , mezi ostatními) a Tourfan (minaretu na Emin mešity), v 18. století. Století.

Na tibetské umění a jejich současná podoba , protože jejich význam a jejich historickými a estetickými vlastnostmi, by měly být studovány v kulturním celku tibetské , který dalece přesahuje rámec čínského umění.

Poznámky a odkazy

Poznámky

Použití čaje v Číně, by neměla být zaměňována s čajového obřadu v Japonsku, Chanoyu , který má estetické aspekty (některé byly převzaty z Song keramického XII th století, jehož mísy jian ). V dnešní Číně je to uživatelsky přívětivý způsob získávání a konzumace dobrého čaje. O používání čaje v Číně se můžeme odkázat na výstavu Čaj. Příběhy tisíciletého nápoje Musée Guimet , od 3. října 2012 do 2. ledna 2013. Kurátor Jean-Paul Desroches. V Hangzhou je také národní čajové muzeum . Přečtěte si také: The Art of Tea in China , Baur Collection, Museum of Far Eastern Arts. Bulletin 68, červen 2007: Tento malý notebook nevyvíjí pojem „umění“, který používá, ale specifikuje, že pro aristokracii Tang a gramotné elity „se umění čaje stává elegantní zábavou“, je to „způsob čaje "( cha dao ). Buddhističtí mniši zavedli rituální formu pití čaje, která měla podpořit jejich meditaci. Poté v době Píseň tento zvyk zrodil pro literáty „kulturu čaje“ ( cha wenhua ). V rámci této dynastie to vědci dělají rafinovanou praxí, kdy soutěže o přípravu čaje dávají příležitost nejen ochutnat, ale také hledat identifikaci původu čaje i vody! (strana 16 z The Art of Tea v Číně ). Dříve se zdálo, že čaj byl konzumován pouze pro své terapeutické vlastnosti. Jeho zbytky byly nalezeny v hrobce markýze Yi de Zeng z roku 433 př. N. L.
Ivan P. Kamenarović 2002 , s. 193 čtverečních To neexistuje v čínské klasické období rovnající se naše slovo „umění“ ... .
Ve starověku a až do dynastie Tang se cení spíše reprezentace postav a portrétu. Portrét císaře, musí být vždy v souladu s „naturalismu“, ale portrétem do západní císaře Qianlong od Giuseppe Castiglione bude i nadále vydávat na XVIII tého století . Během dynastie Han byla pozornost zaměřena na anatomii koně, což pokračovalo zejména pod Tangem. Pod písní se vkus jiných přírodních předmětů, zejména ptáků, kteří se objevili pod pěti dynastiemi, stal módou s obrazy Květin a ptáků za císaře Huizonga a jeho následovníků. Všechny tyto předměty jsou však v čínské kultuře nabité několika konotacemi a jejich evokační síla není nijak omezena na jediný podrobný, pracný nebo nazdobený popis vizuálních nebo „přirozených“ faktů v tom smyslu, že toto slovo, příroda západ. To je to, co vytváří poetické kouzlo těchto detailních obrazů.
Ivan P. Kamenarović 1999 , s. 20sq. a P. 1 Předmluva Léona Vandermeerscha, která připomíná, že yishu , protínající yi a shu , odpovídá starému termínu, který lze přeložit jako „technika svobodných umění“.
Toto hodnocení je formulováno podobně jako hodnocení Wang Huangshenga, ředitele Muzea umění v Guangdongu, v katalogu výstavy Le Moine et le Démon , Lyon, 2004.
Historici umění však také mluví o čínském umění v užším smyslu vizuálního umění, aniž by to bylo výslovně uvedeno. Pro prohloubení těchto znalostí čínského uměleckého oboru nahoře: „ Specifika umění v Číně pod Říší a přesněji odstavec o malířích “.
Corinne Debaine-Frankfurt ( Corinne Debaine-Frankfurt , Od neolitu po dobu bronzovou v severozápadní Číně: kultura Qijia a její souvislosti , Paříž, Éditions Recherches sur les Civilizations,1995, 435 s. ( ISBN 978-2-86538-252-1 , vývěsní BNF n o FRBNF35801248 )), s. 29, správně zdůrazňuje, že typy, podtypy a styly, zejména keramika, jsou produktem standardního klasifikačního systému používaného čínskými archeology pro všechna archeologická naleziště, a proto se nevztahují konkrétně na studovanou lokalitu, na specifičnost forma, nebo dokonce její předpokládaná funkce.
tvrdost krajní materiálu a tření technika musí mít požadované velmi dlouhá doba zpracovatelnosti a výkony vynalézavost získat komplexní a „dokonalé“ tvary, jako jsou bi disky typu uveden v tomto článku a Cong trubek. Z prehistorie Číny
„ Oznámení o muzeu Cernuschi napsané Gillesem Béguinem “ .
Podrobné techniky písem, autor Chen Peifen in: Chengyuan and Peifen 1988 , s. 27-37.
Zakladatelé dynastie Zhou byli také hlavami klanů.
„ Oznámení o muzeu Cernuschi napsané Gillesem Béguinem “ .
Prezentace kulturního kontextu v sekci Bojující státy. Pohřební víry a praktiky
Zejména výjimečná řada zvonů, které byly objeveny v hrobce markýze Yi de Zeng. (Danielle Elisseeff, 2008, s. 180-181 a Gabriele Fahr-Becker, 1999, svazek 1, s. 55 )
Viz článek o Guodianových bambusových spisech z období válčících států.
Období od 222 do 589 se také nazývá období šesti dynastií .
K této otázce neexistuje historie bez historika, jak napsal Paul Veyne v Komentáři k napsané historii . Odkážeme zde na článek Mauzoleum císaře Qina a v jeho bibliografii na: Lothar von Falkenhausen a Alain Thote 2008 , protože účelem této výstavy bylo právě to, aby její kurátoři situovali problém spojený s hrobkou „Prvního císaře v jeho kontext. Přečtěte si články Lothara von Falkenhausena, profesora Kalifornské univerzity v Los Angeles , a zejména str. 47-54 „Etnický původ Qin, historické a archeologické perspektivy“.
V roce 2008 bylo zjištěno šest set jam.
O polychromii armády: polychromii armády a Danielle Elisseeff 2007 , s. 101.
Císařskou školu vytvořil v roce 124 př. Nl Han Wudi . Mohlo to mít 3 000 studentů během druhé poloviny prvního století př. N. L. A až 30 000 na konci Han. : Blanchon a kol. 1999 , s. 88.
Mandarínské soutěže budou zahájeny o něco později pod Sui.
Základní kulturní fakt o té doby je ta síla, takže od Han, byl schopný přežít až do XX -tého století , protože byl schopný využívat kulturu v jeho službách, (pěstování konfuciánské a taoistické v týká Han říše). Čtení Jean-François Billeter , str. 17-18, je v tomto bodě stejně jako v mnoha dalších velmi poučné. Velmi užitečné překlady, které dává ke slovu tao (2006-2, s. 50 a následující ), poukazují na odpovědnost překladatele, v tomto případě sinologa , a na jeho volby: vyjasnit nebo zatemnit ...
Sochařství a architektura nejsou součástí císařské Číny.
V oblasti malby si čínská historiografie uchovala památku velkých portrétistů, portrétů živých postav a postav náboženských literárních tradic. Pozornost na reprezentaci pozorovaných detailů byla spojena s konstrukcí obrazu, který odpovídá stavu postavy a jejím morálním kvalitám připisovaným tradicí, soudě podle pozdějších portrétů, zachovaných.
Významné příklady lze vidět na umělecké stránce v období dynastie Han .
Výběr čínských obrazů zde uvedených jako reference je analyzován ve formě podrobných komentářů, dílo po díle, v: Danielle Elisseeff, 2008 a 2010. Kromě toho existují komentáře v části Tři tisíce let čínské malby přesné u některých funguje, ale především podrobné informace o každém období. A konečně čínská malba Emmanuele Lesbre a Liu Jianlong nabízí tematický přístup a otevřenost široké škále obrazových forem.
" Podrobný návod na praxi malovat obraz, pozdní Song a brzy Yuan XIII th století připsat tradičně Muqi Fachang: inkoust na papíře, visí svitek s povlakem. V 96,5 × š 41,3 cm . Národní muzeum Kyushu “ .
Viz kultura „ Slibné jeřáby “ v období dynastie Song: Galerie malby písní
Dobrá reprodukce tohoto typu mince pokryté „zajícovou srstí“, na stránce: Kultura za dynastie Song. Galerie keramiky
Cécile Beurdeley a Michel Beurdeley, Chinese Ceramics: The Connoisseur's Guide , Paris, Office du livre, Fribourg - Éditions Vilo,1974, str. 137-138. Tato keramika byla vyráběna na stejných místech jako celadony a byla oceňována také v Číně, a to až ke dvoru.
. Dobrým příkladem je město Pingyao (zapsané na seznam světového dědictví UNESCO v roce 1997). Avšak tržní věž, typická pro architekturu Ming, s prosklenými dlaždicemi, byla postavena pod Qing.
Další verze na vládním webu
Přečtěte si Danielle Elisseeff 2010 , s. 249 a festival Qingmingjie .
K této otázce: Danielle Elisseeff 2010 , s. 247-249 a Pirazzoli-t'Serstevens 1970 , str. 64 (Yun Shouping) a 198 (portréty).
Na „famille rose“ porcelánu, konzultovat soupis soupis všech v Guimet muzea věnovaná Grandidier Collection.
O „výstředních“ malířích viz bibliografie: François Cheng , All beauty is singular , 2004. K tomuto odstavci: Celestial hory, 2004 a Nie Chongzheng, za 3000 let čínské malby 1997-2003, s. 251-296 .
K Zhu Da viz bibliografie: François Cheng , Chu Ta - genialita linie ; Liu Jianlong, v čínské malbě , str. 415-417 ; Nie Chongzheng, 3000 let čínské malby , s. 256-258 .
Shitao, viz bibliografie: François Cheng , Shitao 1642-1707. Chuť světa ; Pierre Ryckmans: Shitao , poznámky k malbě Monk Pumpkin-Bitter ; Liu Jianlong, v čínské malbě , str. 328 ; Nie Chongzheng, 3000 let čínské malby , s. 258 ;
Yangzhou bylo nejvíce prosperující město ovládané Qing. Přitahovalo vědce, básníky, úředníky a hudebníky a dramatiky kolem svých obchodníků. (Nie Chongzheng, 3000 let čínské malby 1997-2003, s. 278 ).
O slavném „prvotním chaosu“ od Zhu Deruna z roku 1349 viz bibliografie: James Cahill, za 3000 let čínské malby , s. 1. 162-163 .
Kontaktem se západním uměním se zabývá: Collectif 2003 , v článku Frédérica Le Gouriéreca: „O umění republikánského období“, strany 62-71.
Nejslavnější rytina Li Hua Hurle, Čína! , z roku 1935, lze zobrazit na webových stránkách NAMOC [1] .
Novinky podzim-zima 2012–2013: Výstava Yue Minjun, stín smíchu ve Fondation Cartier od 14. listopadu 2012 do 17. března 2013.
Kolektivní 2003 : Podrobná chronologie v uměleckých a politických oblastech (strany 330–337) pro období 1976–2003. Kritická bibliografie (strany 338–345).
Zejména během třetího bienále v Šanghaji : Wu Hong 2010 , s. 396 sqq.
K této otázce: výše: „Pojem umění ...“
Znalosti, které vylučují jakoukoli redukci Číny na zásadní jinakost, nemyslitelnou exotiku. (Jean François Billeter Against François Jullien . Allia, 2006, s. 46-60 .
K této otázce: Rosalind Krauss Plastika v rozšířeném poli v: Originalita avantgardy a další modernistické mýty , Macula 1993.
K této otázce Philippe Descola , Rub viditelnosti: ontologie a ikonologie v disciplinárních kanibalismech. Když se dějiny umění a antropologie setkávají s INHA, 2009. s. 25 : „Patřím mezi ty, které jsou stále početnější a které odmítají v umění vidět univerzální kategorii lidské zkušenosti, pomocí níž by bylo možné určité typy procesů a procesů s jistotou kvalifikovat. Objekty na základě percepčních nebo symbolických vlastností inherentní v nich ... “
Tento odstavec je z velké části založen na práci Jean François Billeter Essay o čínském umění psaní a jeho základech , Paris, Allia, 2010.
Základní role kaligrafie jako modelu umělecké praxe je zmíněna výše v chronologickém přístupu
O buddhistickém umění v Číně a Chan buddhismu viz úvod Gilles Béguin 2009 , zejména strany 25–28 a tři části: „Povodí Tarimu“: strany 227–245, „Tibet a Mongolsko“: strany 257–277, “ Čína ": 279–331, včetně stránek 324–325 o malbě chan . Vývoj náboženských praktik a forem však přináší vizi, která vytváří spojení: mezi uměním Gandhary a uměním pánve Tarim, mezi uměním Nepálu a uměním Tibetu a Mongolska, mezi čínským uměním a uměním Koreje a Japonsko.
Dated radiocarbon v první polovině III -tého století.
Thierry Zéphir, výzkumný inženýr v Asian Arts Museum-Guimet
„Střední Asie“ v širším smyslu a zahrnující také východní část Střední Asie: Xinjiang , takže mimo jiné jeskyně Kizil a Bezeklik .
Citát Thierryho Zéphira, „Radiance umění Gupta“, Zlatý věk klasické Indie: Říše Gupta , Paříž, Vydání Réunion des Musées Nationaux, 2007, s. 1. 103.
Prezentace gramotné kultury představující umění Mi Fu: Nicole Vandier-Nicolas , Umění a moudrost v Číně: Mi Fou (1051-1107): Malíř a znalec umění z pohledu estetiky literátů , Paříž, University Press Francie (kolekce Dito),1985, 348 s. ( ISBN 978-2-13-039031-2 , vývěsní BNF n o FRBNF34916100 )(První vydání: 1963, University Press of France, Study Library of the Guimet Museum). Upozorňujeme zejména na straně 167 čtverečních. : Mi Fou, ve vztahu k Chan buddhismu (zejména v jeho posledních letech) a k Dhyāně (zejména v jeho způsobu meditace „sedí před zdí“). Asket je přirovnáván k komárům, zmiňující se o jeho jasnozřivosti. Strana 195 Umění přepsat myšlenku obsahuje část o malířově metodě v tomto duchovním kontextu. Strana 215 Příroda a vynalézavost obsahuje část o malířově praxi. Stránka 232: „Zdá se, že sláva Mi fou se prosazovala až za dynastie Yuan, v době, kdy duch odporu vůči mongolskému útočníkovi vedl čínské učence k hledání jejich modelů v minulosti bez řetězů. "
lak, samec název, je surový produkt pryskyřice jako shromáždí na strom, který ji produkuje. Stává se ženství poté, co byly zpracovány získat na lak, který je hotový výrobek (viz výrobní kapitolu o „ lakem “ straně ).
Syntézy na toto téma: článek Čínský drak . Čínské hybridy byly ve svém důvěrném vztahu k čínské kultuře předmětem vědecké publikace v roce 2011: Danielle Elisseeff 2011 ; 5 konferencí zůstává online na webových stránkách Louvre: Danielle Élisseeff, „ Čínské hybridy: hledání všech možností, Danielle Elisseeff “ , La Chaire du Louvre , v muzeu Louvre ,2011(zpřístupněno 8. ledna 2017 ) .
Tato maska je spojena se stejnou kulturou jako mumie Tarim . V současné době však chybí přesnější informace.
O tradiční a lidové bytové architektuře viz: Ronald G. Knapp 2000 . K návrhu interiéru foyeru viz: Ronald G. Knapp (r.) 2005 .
O francouzsko-čínské archeologické misi v Sin-ťiangu v roce 2001: Keriya, vzpomínky na řeku pod vedením Corinne Debaine-Frankfurt, viz její shrnutí a odkazy: Historie a starověká společnost v údolí Keriya .

Reference

Craig Clunas , Umění v Číně , Oxford University Press,2009( ISBN 978-0-19-921734-2 a 0-19-921734-3 , OCLC 269433569 , číst online )
Marie-Thérèse Bobot, čínské umění , Paříž, Ecole du Louvre,1996( ISBN 2-220-03881-5 )
Ivan P. Kamenarović 2002 , s. 1 Předmluva Leon Vandermeersch ..
Yolaine Escande 2001 , čtv. Co máme na mysli pod pojmem „umění“ v Číně? , str. 11 a 21.
Fei Dawei 2004 , s. 14.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 23-34 a 112-131.
Fu Xinian, Guo Daiheng, Liu Xujie, Pan Guxi, Qiao Yun, Sun Dazhang (editace Nancy S. Steinhardt) 2005 , s. 11-19.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 16-17.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 113.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 117.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 18.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 31.
Gu Fang a Li Hongjuan 2009 , s. 12.
Gu Fang a Li Hongjuan 2009 , s. 12 a následující.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 129-131.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 131.
Zhulong (Dragon-pig) - muzeum Guimet
Danielle Elisseeff 2008 , str. 125.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 160.
Jacques Gernet 2005 , str. 61-62.
Gilles Béguin 2010 , s. 8-11.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 370.
Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, Pierre Baptiste, François Cheng, Simon Leys, Jacques Giès 1998-1999 , str. 86.
Alain Thote, Robert Bagley a Antoine Gournay 1998 .
Danielle Elisseeff 2008 , str. 161.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 156_159.
Alain Thote2003 .
Danielle Elisseeff 2008 , str. 162.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 177.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 175 - 184.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 22.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 188-189.
[2] Oznámení a další pohled na Asianart.com na podobném propojce.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 69.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 195.
Blanchon a kol. 1999 , s. 88.
Jean-François Billeter 2010 , str. 11.
Yolaine Escande (přeložil a komentoval) 2003 , s. 21.
Danielle Elisseeff 2010 , str. 68-69.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 198-203.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 24-27.
Lesbre a Jianlong 2004 , str. 178-180.
Elisseeff 2008 , str. 241, upozornění 63
Danielle Elisseeff 2008 , str. 72.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 214.
http://www.guimet.fr/Cheval-debout-mingqi-substitut
Danielle Elisseeff 2007 , str. 115.
Danielle Elisseeff 2010, poznámka 155 / Yolaine Escande, „Kůň v čínském umění: metaforické zvíře“, M. Cartier (ed.), Giuseppe Castiglione dit Lang Shining ', 1688-1766 , 2004
Wang Xizhi, princ kaligrafů BNF
Danielle Elisseeff 2008 , str. 260.
Fan Di'an, LaoZhu (Zhu Quingsheng), Fu Hongzhan, Yan Yingshi, André Kneib, Jean-Marie Simonet, Nancy Berliner, Françoise Bottéro, Wang Yuanjun, Ren Ping 2009 , s. 1. 20–40, překlad: str. 35.
Yolaine Escande 2005 , s. 81.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 338.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 28 a 49.
Lesbre a Jianlong 2004 , str. 41 a 42.
Guo Ruoxu, trad. z čínštiny a představil Yolaine Escande; Předmluva Françoise Chenga 1994 , s. 78.
Beguin 2009 .
Obraz byl objeven v Dunhuangu v „Jeskyni 1000 Buddhů“ (jeskyně 17). Bódhisattva vede ženu do Čisté země na zlatém mraku v levém horním rohu. Její pravá ruka obsahuje hořák na parfémy. Její levá ruka obsahuje lotosový květ.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 269, 271.
Gabriele Fahr-Becker (ed.) 1999 , str. 131.
Lesbre a Jianlong 2004 , str. 266-268.
Gabriele Fahr-Becker (ed.) 1999 , s. 136.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 60.
Jean Paul Desroches, Marie-Catherine Rey 1995 , str. 90-99 a 134-138.
„ Světlo osvětlující noc , přibližně 750 “ .
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 78.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 304. Jméno Juran lze nalézt na formuláři Ju Ran. Viz Michel Maucuer: Gilles Béguin, Marie Laureillard, Gilles Chazal, Françoise Barbe a Michel Maucuer 2000 .
François Cheng 1979 .
Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, Pierre Baptiste, François Cheng, Simon Leys, Jacques Giès 1998-1999 , str. 231-259.
Yolaine Escande 2005 .
Guo Huaiyu (a kol.), 2018 , s. 150.
Lesbre a Jianlong 2004 , str. 272-274.
Lesbre a Jianlong 2004 , str. 268-272.
Gabriele Fahr-Becker (ed.) 1999 , s. 156.
Yolaine Escande 2005 , s. 97sq.
Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, Pierre Baptiste, François Cheng, Simon Leys, Jacques Giès 1998-1999 , str. 249m2
Chang Ming Peng 2004 .
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1973.121.1
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 105.
François Cheng 2000 .
Danielle Elisseeff 2007 , str. 126.
Krahl a Harrison-Hall 2009 , s. 24-29.
Violette Fris-Larrouyová 1999 , s. 117.
Mary Tregear 1991 , str. 131-135.
Gabriele Fahr-Becker (ed.) 1999 , s. 188.
„ The Simple Retreat , Wang Meng “ .
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 169.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 188.
„ Shore , přičítán Dong Yuanovi “ .
Gabriele Fahr-Becker (ed.) 1999 , s. 182.
Li 2007 , s. 209.
Pirazzoli-t'Serstevens 1970 , str. 100.
Fu Xinian, Guo Daiheng, Liu Xujie, Pan Guxi, Qiao Yun, Sun Dazhang (editace Nancy S. Steinhardt) 2005 , s. 209-213 a 221-225.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 217-219.
Danielle Elisseeff 2010 , str. 249.
Danielle Elisseeff 2010 , str. 289-293.
Li 2007 , s. 217-257.
Li 2007 , s. 259-273.
Katalog výstavy: Éric Lefebvre, 2013 .
Chang Ming Peng 2004 , str. 193-235.
Danielle Elisseeff 2007 , s. 174-185.
Danielle Elisseeff 2010 , str. 315-329.
Rawson 2007 , str. 126-127 a 344-345.
Wu Hong 2010 , s. 35 čtverečních metrů ..
Jean-François Billeter 2010 , str. 11-12.
Jean-François Billeter 2010 , str. 13.
Wu Hong (vyd.) 2010 , s. 258.
Wu Hong (vyd.) 2010 , s. 393.
Wu Hong (vyd.) 2010 , s. 255.
Yolaine Escande 2001 , s. 58 a následující.
Yolaine Escande 2001 , s. 62 a následující.
Yolaine Escande 2001 , s. 261 - 262 ..
Fabienne Verdier 2001 .
Fan Di'an, LaoZhu (Zhu Quingsheng), Fu Hongzhan, Yan Yingshi, André Kneib, Jean-Marie Simonet, Nancy Berliner, Françoise Bottéro, Wang Yuanjun, Ren Ping 2009 , s. 1. 186-187.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 106.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 1 a 3.
Yolaine Escande 2001 .
Lesbre a Jianlong 2004 , str. 272.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 100.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 367, Glosář.
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003 , str. 364, Glosář.
Lesbre a Jianlong 2004 , str. 19.
Danielle Elisseeff 2007 , str. 147.
Yolaine Escande (přeložil a komentoval) 2010 , s. 644.
Pokračování této části k článku Čínská malba: Podpory a materiály malby
Yolaine Escande 2005 , s. 176.
Yolaine Escande 2005 , s. 12 a 153 čtverečních
Danielle Elisseeff 2010 , str. 275.
Danielle Elisseeff 2010 , str. 277.
François Cheng 1979 , str. 30.
Danielle Elisseeff 2010 , str. 183.
François Cheng 1979 , str. 34.
Blanchon 1993 , str. 334.
Danielle Elisseeff 2008 , str. 243-245.
Danielle Elisseeff 2010 , str. 123.
Číňané jsou jediní, kdo zvládá výrobu porcelánu, kromě svých přímých žáků, zejména korejských hrnčířů .
Soame Jenyns a William Watson 1980 .
Danielle Elisseeff 2010 .
Jean-Paul Desroches 2000 výstava a katalog .
Fu Xinian, Guo Daiheng, Liu Xujie, Pan Guxi, Qiao Yun, Sun Dazhang (editace Nancy S. Steinhardt) 2005 , s. 302-343 V oddílech věnovaných bytové architektuře a náboženské architektuře.
Fu Xinian, Guo Daiheng, Liu Xujie, Pan Guxi, Qiao Yun, Sun Dazhang (editace Nancy S. Steinhardt) 2005 , s. 337-338 Pro tyto dvě budovy ujgurské tradice.

Podívejte se také

Související články

Čína , Prehistorie Číny , Dějiny Číny , Čínské kaligrafické styly ,
Čínská poezie , Čínská literatura , Čínské divadlo , Čínské divadlo , Kino Hongkong , Tchajwanské kino , Manhua ,
Čínská malba , literární malba , současné čínské umění , současná čínská tvorba
Čínská hudba , čínská opera
Čínská architektura , Čínská zahrada
Čínská keramika , čínský nábytek , čínská výšivka
Kategorie čínských malířů

Bibliografie

: dokument použitý jako zdroj pro tento článek.

Poznámka pro čínské autory : jméno někdy předchází křestní jméno.

Čínské umění od neolitu po konec říše

Gilles Béguin ( dir. ), Les Buddhas du Shandong: Cernuschi Museum , Paříž, Findakly,2009, 141 s. ( ISBN 978-2-7596-0110-3 , vývěsní BNF n o FRBNF42084626 ).
Gilles Béguin , Marie Laureillard , Gilles Chazal , Françoise Barbe a Michel Maucuer , Čína, sláva císařů: Musée du Petit Palais , Paříž, Findakly,2000, 415 str. ( ISBN 978-2-86805-092-2 a 9782879005263 , OCLC 45582171 )
Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, Pierre Baptiste, François Cheng , Simon Leys a Jacques Giès, Poklady Národního palácového muzea, Tchaj-pej. Paměť říše. : Národní galerie Grand Palais. , Paříž, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1998-1999, 423 s. ( ISBN 978-2-7118-3651-2 a 9782711837700 , OCLC 67967544 )
Chen Kelun, Helen Loveday, Wang Fei, Marie Wyss, Ambroise Fontanet a Georges Goomaghtigh, Ve stínu borovic. Mistrovská díla čínského umění ze Šanghajského muzea. : Národní galerie Grand Palais , Paříž / Ženeva, umělecké vydání Somogy, Muzeum umění a historie,2004( ISBN 978-2-85056-781-0 a 2830602226 )(Somogy art edition)
Zhaofu Chen, Objev prehistorického umění v Číně , Paříž, A. Michel,1988, 220 s. ( ISBN 978-2-226-03386-4 , vývěsní BNF n o FRBNF35014828 ) Skalní umění, vyřezávané a malované petroglyfy.
Jean-Paul Desroches a Marie-Catherine Rey , koně a muži. From Han to Tang: Donation Jacques Polain, Musée Guimet 19. října 1995 - 15. ledna 1996 , Paříž, Réunion des Musées Nationaux,1995, 198 s. ( ISBN 978-2-7118-3334-4 a 978-2-711-83334-4 , OCLC 496182134 , vývěsní BNF n o FRBNF35792429 ).
Jean-Paul Desroches ( dir. ), L'Asie des steppes: od Alexandra Velikého po Gengis Khan: Výstava a katalog: Barcelona, Paříž, Madrid 2000-2001 , Paříž / Barcelona, Réunion des Musées Nationaux,2000, 202 s. ( ISBN 978-2-7118-4176-9 , vývěsní BNF n o FRBNF37690393 ).
Jean-Paul Desroches ( eds. ) A Chang Lin-Sheng, Huei Chung Tsao a kol. ([výstava], Paříž, Národní galerie Grand Palais, 1998–1999), Poklady Národního palácového muzea, Tchaj-pej: vzpomínka na impérium , Paříž, Francouzské sdružení pro uměleckou činnost: Éditions de la Réunion des Musées Nationaux,1998, 423 s. , 31 cm. ( ISBN 978-2-7118-3651-2 a 978-2-7118-3651-2 , vývěsní BNF n o FRBNF37003599 )
Danielle Elisseeff, Umění a archeologie: Čína od období neolitu do konce pěti dynastií (960 n. L. ) , Paříž, École du Louvre, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux (příručky École du Louvre),2008, 381 str. ( ISBN 978-2-7118-5269-7 , vývěsní BNF n o FRBNF41310706 ) NMR, referenční kniha, bibliografie a webové stránky.
Danielle Elisseeff, Dějiny umění: Od čínské písně (960) do konce říše (1912) , Paříž, École du Louvre, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux (Manuály École du Louvre),2010, 381 str. ( ISBN 978-2-7118-5520-9 , vývěsní BNF n o FRBNF42242578 ) NMR, referenční kniha, bibliografie a webové stránky.
Danielle Elisseeff , Čínské hybridy: Pátrání po všech možnostech , Paříž, Hazan,2011, 214 s. ( ISBN 978-2-7541-0540-8 , vývěsní BNF n o FRBNF42478146 ).
He Li ( překlad z angličtiny), Chinese Ceramics , Paris, Amateur Edition / The Adventurine,2007, 352 s. ( ISBN 978-2-85917-246-6 , vývěsní BNF n o FRBNF37072133 ).
Guo Huaiyu, Liu Jing, Zhao Jing a kol. ( přeloženo z angličtiny Virginie de Bermond Gettle), 5000 let čínského umění , Paříž, edice Place des Victoires,2018, 279 s. , 27 cm. ( ISBN 978-2-8099-1601-0 , vývěsní BNF n o FRBNF45701497 )
Jean François Jarrige, Jacques Giès, Pénélope Riboud, Yu Hui, Michael Loewe, Marie-Catherine Rey, Valérie Lavoix, Stéphane Feuillas a Jean-Pierre Diény, nebeské hory. Poklady muzeí v Číně. : National Galleries of the Grand Palais , Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux,2004, 323 s. ( ISBN 978-2-7118-4770-9 , vývěsní BNF n o FRBNF39145236 )
Soame Jenyns, Umění Číny: díl 3: Hedvábí a koberce, Sklo, Slonovina, Tvrdé kameny, Tabákové lahve, Inkoustové kameny a jiná umělecká díla , Fribourg, Office Du Livre,1980( ISBN 978-2-85109-097-3 )
Soame Jenyns a William Watson , umění Číny , vol. 2: Zlato, stříbro, bronz z pozdních dob, smalty, laky, dřevo , Fribourg, Office Du Livre,1980, 285 s. ( ISBN 978-2-85109-097-3 )
(en) Regina Krahl a Jessica Harrison-Hall , čínská keramika. Nejdůležitější údaje ze sbírky Sir Percival David , The British Museum Press,2009, 96 s. ( ISBN 978-0-7141-2454-4 ).
Éric Lefebvre ( dir. ), Šanghajská škola - 1840-1920, Malby a kaligrafie ze Šanghajského muzea: Cernuschi Museum 8. března - 30. června 2013 , Paříž, Paris Musées,2013, 251 s. ( ISBN 978-2-7596-0217-9 , vývěsní BNF n o FRBNF43554137 )
Lion-Goldschmidt Daisy, Arts of China: svazek 1: bronz, nefrit, sochařství, keramika , Fribourg, Office Du Livre,1980( ISBN 978-2-85109-097-3 )
Ma Chengyuan a Chen Peifen , bronzy ze staré Číny se XVIII th do III th století před naším letopočtem: Lyon Muzeum Gallo-římské civilizace , electa,1988, 159 s. ( ISSN 0294-5606 )
Alain Thote ( ed. ), Čína, hádanka mužem bronzu: Archeologie Sichuan ( XII th - III e BC): Cernuschi Museum , Paris, Findakly,2003, 286 s. ( ISBN 978-2-87900-783-0 )
Alain Thote , Robert Bagley a Antoine Gournay , obřady a svátky starověké Číny. Bronzy ze Šanghajského muzea. : Muzeum Cernuschi , Paříž, Findakly,1998, 189 s. ( ISBN 978-2-87900-365-8 , vývěsní BNF n o FRBNF36993843 )
Lothar von Falkenhausen a Alain Thote , Vojáci věčnosti: armáda Xi'an , Paříž, Pinacothèque de Paris,2008, 350 s. ( ISBN 978-2-9530546-6-8 , vývěsní BNF n o FRBNF41263406 ).
Wiliam Watson a Marie-Catherine Rey , The Art of China. Nové revidované a rozšířené vydání , Paříž, Citadelles & Mazenod,1997, 633 s. ( ISBN 978-2-85088-069-8 ).
Kolektivní, raná Čína: pocta Lionelu Jacobovi: Muzeum Guimet , Paříž, Muzeum Guimet,1994, 204 s. ( ISBN 978-2-7118-2915-6 , vývěsní BNF n o FRBNF35733078 )

Čínské umění z republiky a Čínské lidové republiky

.
Fei Dawei (kurátor), Mnich a démon / Čínské současné umění: Muzeum současného umění (Lyon) , Lyon, 5 kontinentů Éditions (Milán) / Muzeum současného umění (Lyon),2004, 265 s. ( ISBN 978-2-906461-67-3 ). Katalog výstav, vynikající články, několik čínských nebo čínských autorů.
Éric Janicot, moderní čínské umění. Nové přístupy , Paříž, edice You Feng,2007, 255 s. ( ISBN 978-2-84279-342-5 , vývěsní BNF n o FRBNF41183459 ).
Lü Peng, historie čínského umění v XX th století , Somogy2013, 800 s. ( ISBN 978-2-7572-0702-4 )
Michel Nuridsany, současné čínské umění , Paříž, Flammarion,2004, 264 s. ( ISBN 978-2-08-011301-6 , vývěsní BNF n o FRBNF39159552 ).
(fr + en + zh) Henry Périer, Wang Huangsheng, Marion Bertagna a Jean-Michel Jarre, Čína, tělo všude? Čína, tělo všude? , Montpellier, domorodá vydání,2004, 264 s. ( ISBN 978-2-08-011301-6 ).
Kolektivní, takže Čína? : Katalog výstavy představené v Centre Pompidou , Galerie Sud, od 25. června do 13. října 2003. , Paříž, Centre Pompidou,2003, 447 s. ( ISBN 978-2-84426-200-4 , upozornění BnF n o FRBNF39034901 ) , s. 447.
(en) Wu Hong ( dir. ), Contemporary Chinese Art. Primární dokumenty , New York, MoMA,2010, 455 s. ( ISBN 978-0-8223-4943-3 , vývěsní BNF n o FRBNF42391903 ) Nepostradatelná „částka“ za účasti mnoha autorů včetně slavných umělců.

Čínské umění (dějiny umění všech dob)

Danielle Elisseeff , čínské umění , Paříž, Larousse,2007, 237 s. ( ISBN 978-2-03-583327-3 , vývěsní BNF n o FRBNF41125940 ).
Michèle Pirazzoli-t'Serstevens , Čína. Univerzální architektura: dokumentace: Nicolas Bouvier za pomoci Denise Blum , Office du Livre, Fribourg,1970, 192 s. ( ISBN 978-2-8264-0114-8 ).
(in) Jessica Rawson ( ed. ), Chinese Art , London, The British Museum Press,2007, 395 s. ( ISBN 978-0-7141-2446-9 , vývěsní BNF n o FRBNF41345421 ) Celý umělecký obor je rozdělen do šesti skupin, vždy založených na funkci uměleckého objektu - uměleckého díla, studovaného v jeho sociálním, kulturním a politickém kontextu. Pozoruhodné syntézy.
Flora Blanchon , Arts and History of China: Volume 1 , Paris, University Press of Paris-Sorbonne,1993, 244 s. ( ISBN 978-2-84050-019-3 , vývěsní BNF n o FRBNF35624639 )
(en) Mary Tregear , čínské umění , Oxford University Press,1991( ISBN 978-0-19-520190-1 )
Flora Blanchon, Isabelle Robinet, Jacques Giès a André Kneib, Umění a historie Číny: Svazek 2 , Paříž, Presses universitaire de Paris-Sorbonne,1999, 496 s. ( ISBN 978-2-84050-123-7 , vývěsní BNF n o FRBNF37044771 )

Čínské umění v asijském světě

Gilles Béguin , L'Art bouddhique , Paříž, CNRS Éditions,2009, 415 str. ( ISBN 978-2-271-06812-5 , vývěsní BNF n o FRBNF42102420 ).
Gabriele Fahr-Becker ( ed. ), Umění východní Asie. , t. 1, Kolín nad Rýnem, Könemann,1999, 406 s. ( ISBN 978-3-8290-1743-5 ).

Malování

Chang Ming Peng, Echoes: Čínské obrazové umění a jeho rezonance v západním malířství , Paříž, Hazan,2004, 248 s. ( ISBN 978-2-84279-162-9 , vývěsní BNF n o FRBNF39156433 ).
Chang Ming Peng, Blízko vzdálený: [srovnávací přístup k čínskému a západnímu umění] , Paříž, Hazan,2008, 284 s. ( ISBN 978-2-84279-368-5 , vývěsní BNF n o FRBNF41421737 ).
Chang Ming Peng, En Regard: Srovnávací přístup k čínské a západní malbě , Paříž, Hazan,2005, 280 s. ( ISBN 978-2-84279-223-7 , vývěsní BNF n o FRBNF40083670 ).
François Cheng , Chu Ta: Genialita linie , Paříž, Phébus (Éditions),1986, 154 s. ( ISBN 978-2-85940-070-5 , vývěsní BNF n o FRBNF34877107 ). Poslední vydání 1999.
François Cheng , Shitao 1642-1707. Chuť světa , Paříž, Phébus (Éditions),1998, 156 s. ( ISBN 978-2-85940-547-2 , vývěsní BNF n o FRBNF37047084 ). Poslední vydání 2000.
François Cheng , Odkud píseň pramení. Cesta květin a ptáků v tradici písně , Paříž, Phébus (Éditions),2000, 156 s. ( ISBN 978-2-85940-683-7 , vývěsní BNF n o FRBNF37205595 ).
François Cheng , All Beauty is Singular: Chinese Painters with the Excentric Way , Paris, Phébus (Éditions),2004, 236 s. ( ISBN 978-2-7529-0029-6 , vývěsní BNF n o FRBNF39274691 ).
Emmanuelle Lesbre a Liu Jianlong , čínská malba , Paříž, Hazan,2004, 479 s. ( ISBN 978-2-85025-922-7 ).
Fabienne Verdier , jediný tah štětcem. Kaligrafie, malba a čínské myšlení , Paříž, Albin Michel,2001, 175 s. ( ISBN 978-2-226-11958-2 , vývěsní BNF n o FRBNF37692032 ).
Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun a Wu Hung ( přeloženo z angličtiny), Tři tisíce let čínské malby , Arles, Philippe Piquier,2003, 402 s. ( ISBN 978-2-87730-667-6 , vývěsní BNF n o FRBNF39086624 ).
Zheng Xinmiao ( dir. ), Zhang Hongxing a Guo Guang (v překladu z čínštiny Christian Vair), čínská malba , Francie, Citadelles a Mazenod,2011, 261 s. ( ISBN 978-2-85088-129-9 , vývěsní BNF n o FRBNF42503994 ), (rel. pod krytem).

Kaligrafie, zahrada, architektura a další umělecké formy

Jean-François Billeter , Esej o čínském umění psaní a jeho základech , Paříž, Allia,2010, 413 str. ( ISBN 978-2-84485-331-8 , vývěsní BNF n o FRBNF42295003 ).
.
Yolaine Escande ( trad. Z čínštiny), čínská pojednání o malbě a kaligrafii. Svazek 1: zakládající texty (od Han po Sui) , Paříž, Klincksieck. Duch forem,2003, 436 s. ( ISBN 978-2-252-03450-7 , vývěsní BNF n o FRBNF39111837 ).
Yolaine Escande ( trad. Z čínštiny), čínská pojednání o malbě a kaligrafii. , t. 2: Zakládající texty (Les Tang et les Cinq Dynasties) , Paříž, Klincksieck. Duch forem,2010, 1239 str. ( ISBN 978-2-252-03574-0 , vývěsní BNF n o FRBNF42335375 ).
(en) Angela Falco Howard, Wu Hung, Li Song a Yang Hong, čínské sochařství , New Haven, Yale University Press,2006, 521 str. , 31 cm. ( ISBN 978-0-300-10065-5 a 978-0-300-10065-5 )
Fan Di'an, LaoZhu (Zhu Quingsheng), Fu Hongzhan, Yan Yingshi, André Kneib, Jean-Marie Simonet, Nancy Berliner a Françoise Bottéro, Le Pavillon des Orchidée. Umění psaní v Číně , Brusel, Fonds Mercator,2009, 238 s. ( ISBN 978-90-6153-890-5 , vývěsní BNF n o FRBNF42171666 ).
(en) Gu Fang a Li Hongjuan ( překlad Tony Blishen), Chinese Jade: Duchovní a kulturní význam Jade v Číně , New York, Better Link Press,2013, 160 s. ( ISBN 978-1-60220-129-3 ). První vydání (čínština), 2009, Cultural Relics Press. Anglické vydání, 2013, Shanghai Press and Publishing Development Company.
Fang Xiaofeng ( přeloženo z angličtiny), Čínské zahrady , Paříž, Citadelles a Mazenod,2010, 252 s. ( ISBN 978-2-85088-332-3 , vývěsní BNF n o FRBNF42284945 ).
Fu Xinian, Guo Daiheng, Liu Xujie, Pan Guxi, Qiao Yun, Sun Dazhang a Nancy S. Steinhardt ( ed. ) ( Překládal z angličtiny), Chinese Architecture , Arles, Philippe Picquier,2005, 368 s. ( ISBN 978-2-87730-789-5 , vývěsní BNF n o FRBNF40049603 ).
(en) Ronald G. Knapp ( ed. ), House, home, family: living and being Chinese , Honolulu, Honolulu: University of Hawaii Press; New York: Čínský institut v Americe,2005, 452 s. ( ISBN 978-0-8248-2858-5 a 0824829530 , vývěsní BNF n o FRBNF40003105 )
(en) Ronald G. Knapp, stará čínská obydlí , Honolulu, Honolulu: University of Hawaii Press,2000, 362 s. ( ISBN 978-0-8248-2075-6 a 0824822145 , vývěsní BNF n o FRBNF37590647 )

Obecná historie. Historie myšlenek

Jean-François Billeter , studie o Tchouang-Tseu. Nové vydání rev. a kor. , Paříž, Allia,ledna 2006, 291 str. ( ISBN 978-2-84485-145-1 , vývěsní BNF n o FRBNF39142320 )
Jean-François Billeter , proti François Jullien , Paříž, Allia,Února 2006, 122 s. ( ISBN 978-2-84485-216-8 , vývěsní BNF n o FRBNF40201723 ).
Anne Cheng , Dějiny čínského myšlení , Paříž, Seuil. Testovací body,1997, 696 s. ( ISBN 978-2-02-054009-4 , vývěsní BNF n o FRBNF38906624 ).
François Cheng , prázdný a plný. Čínský obrazový jazyk , Paříž, Seuil,1979, 154 s. ( ISBN 978-2-02-005272-6 , vývěsní BNF n o FRBNF34651522 ) Reedice: Prahové body / eseje, 1991.
François Cheng , Souffle-Esprit. Teoretické texty o čínském obrazovém umění , Paříž, Seuil, Mosty, Eseje,2006, 187 s. ( ISBN 978-2-02-086864-8 , vývěsní BNF n o FRBNF40169121 ).
Yolaine Escande , umění v Číně. Vnitřní rezonance , Paříž, Hermann,2001, 310 s. ( ISBN 978-2-7056-6424-4 , vývěsní BNF n o FRBNF37629660 ).
Yolaine Escande , hory a vody. Kultura Shanshui , Paříž, Hermann,2005, 293 s. ( ISBN 978-2-7056-6521-0 , vývěsní BNF n o FRBNF40012570 ).
Yolaine Escande , Umění tradiční Číny , Paříž, Hermann,2000, 126 s. ( ISBN 978-2-7056-6420-6 , vývěsní BNF n o FRBNF37220789 ).
John K. Fairbank a Merle D. Goldman ( překlad. , Anglicky) Dějiny Číny: Od jejích počátků po dnešek , Paříž, Tallandier,2010, 749 s. ( ISBN 978-2-84734-626-8 , vývěsní BNF n o FRBNF42175119 ) Originální název: China, A New History , 1992, 1996, 2006 Harvard College.
Ivan P. Kamenarović , Umění a literatura v čínské tradici: Esej o uměleckých důsledcích myšlenky na dopisy , Paříž, Ed. Du Cerf,1999, 143 s. ( ISBN 978-2-204-06278-7 , vývěsní BNF n o FRBNF37088048 ).
Ivan P. Kamenarovic , Klasická čínská, 2 e vydání revidovány a opraveny , Paříž, Les Belles Lettres,2002, 287 s. ( ISBN 978-2-251-41011-1 ).
Ivan P. Kamenarović , Itinerář čínského učence: oblouk a štětec , Paříž, Les Belles Lettres,2008, 208 s. ( ISBN 978-2-251-33823-1 , vývěsní BNF n o FRBNF41204175 ). Nachází se v éře Tang .
Jacques Giès, Kristofer Schnipper, Catherine Delacour, Alain Arrault, Wang Yucheng, Catherine Despeux, Vincent Goosaert, Marc Kalinovski, John Lagerwey a Christine Mollier, La Voie du Tao. Další způsob, jak být. : [Výstava] Národní galerie Grand Palais v Paříži, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux,2010, 359 s. ( ISBN 978-2-7118-5678-7 , vývěsní BNF n o FRBNF42180313 ).
Jacques Gernet, Čínský svět. , t. 1: Z bronzové do středověku (2100 př.nl - X th století nl) , Paříž, Armand Colin. Kapsa, Agora,2006, 380 s. ( ISBN 978-2-266-15368-3 , 2-266-16133-4 a 2-266-16134-2 , vývěsní BNF n o FRBNF40161126 ).
Jacques Gernet , Čínský svět. , t. 2: The Modern Era X th - XIX th století , Paříž, Armand Colin. Kapsa, Agora,2006, 378 s. ( ISBN 978-2-266-16133-6 , vývěsní BNF n o FRBNF40152657 ).
Jacques Gernet , Čínský svět. , t. 3: Současné období , Paříž, Armand Colin. Kapsa, Agora,2006, 186 s. ( ISBN 978-2-266-16134-3 , vývěsní BNF n o FRBNF40161128 ).
Florence Hu-Sterk, Krása jinak. Úvod do čínské estetiky , sv. 1, Paris, Editions You Feng, kol. „Znalost Orientu“ ( n ° 43),2004, 814 str. ( ISBN 978-2-07-070746-1 a 978-2-070-70746-1 , OCLC 174870194 ).
Guo Ruoxu ( trans. Yolaine Escande, pref. François Cheng), Poznámky k tomu, co jsem viděl a slyšel v malbě , Bruxelles, la Lettre volée, kol. "Umělecké dokumenty",1994, 204 s. ( ISBN 978-2-87317-018-9 a 978-2-873-17018-9 , OCLC 34952357 ).
Françoise Lauwaert ( dir. ), Les Trois Rêves du mandarin: [výstava, ING Cultural Space, Brusel, od 22. října 2009 do 14. února 2010] , Brusel, Fonds Mercator,2009, 232 s. ( ISBN 978-90-6153-896-7 a 9-061-53896-3 , OCLC 466659896 , vývěsní BNF n o FRBNF42156444 ). Výstava, jejíž předmět je umístěn na konci Ming a na začátku Qing .
Wu, Jingzi (1701-1754) ( trad. Tchang, Fou-joui, pref. André Lévy (sinolog)), Chronique indiscrète des mandarins , Paříž, Gallimard,1996, 208 s. ( ISBN 978-2-251-33823-1 , vývěsní BNF n o FRBNF41204175 ). Nachází se na konci jüanu .

Zahájení, všechna publika: umění a archeologie, kultura a historie

Gilles Béguin, Malí lidé z hrobek , Paříž, Pařížská muzea,2010, 71 s. ( ISBN 978-2-7596-0135-6 , vývěsní BNF n o FRBNF42279286 )Na pohřebních vkladech ve starověké Číně, zejména na mingqi muzea Cernuschi.
John Chinnery ( překlad z angličtiny) Treasures of China: The honours of ancient China , Paris, HF Ullmann,2011, 224 s. ( ISBN 978-3-8331-4694-7 , vývěsní BNF n o FRBNF42426299 ).
Danielle Elisseeff , čínské umění , Paříž, Larousse,2007, 237 s. ( ISBN 978-2-03-583327-3 , vývěsní BNF n o FRBNF41125940 ).
Danielle Elisseeff, čínské hybridy. Pátrání po všech možnostech , Paříž, Hazan. Muzeum Louvre,2011, 214 s. ( ISBN 978-2-7541-0540-8 , vývěsní BNF n o FRBNF42478146 ) Na hybridních postavách, chimérách a drakech v Číně.
Violette Fris-Larrouy, Arts of China: the Chinese collection of the Georges Labit Museum , Paris, Société nouvelle Adam Biro. Muzeum Georges-Labit, Toulouse,1999, 175 s. ( ISBN 978-2-87660-245-8 , vývěsní BNF n o FRBNF37038938 ).
Jacques Gernet , starověká Čína , Paříž, PUF, kol. "Co já vím? „( N o 1113)2005, 126 s. ( ISBN 978-2-13-053984-1 , vývěsní BNF n o FRBNF40061777 ) Reedice textu z roku 1964.
Emmanuelle Lesbre, starověká Čína , Paříž, Hazan,2000, 96 s. ( ISBN 978-2-85025-751-3 ).
Denys Lombard, Imperial China , Paris, PUF, coll. "Co já vím? „( N o 1244)2001, 127 s. ( ISBN 978-2-13-052157-0 , vývěsní BNF n o FRBNF37710664 ) Reedice textu z roku 1967.
Edward L. Shaughnessy ( překlad z angličtiny), starověká Čína, život, umění a mýty , Paříž, Gründ,2005, 144 s. ( ISBN 978-2-7000-1229-3 , vývěsní BNF n o FRBNF40091287 ).